最后，谈谈南戏对表演程式的驾驭。所谓程式，不过是相沿成习而且比较规范化的表演套路。说及南戏表演的程式化，一般认为，大概不大可能。因为表演动作、技巧的范式化，毕竟是戏曲艺术发展到较高境界的产物。早期的戏曲表演，带有很强的随意性，难以形成程式。其实不然。下面不妨从两个层面说说：

先说“吊场”。什么是“吊场”？钱南扬谓：“戏情告一段落，部分脚色已下场，剩少数脚色在场，作承前启后的交代。”（《永乐大典戏文三种校注》）齐森华等主编《中国曲学大辞典》（浙江教育出版社1997年版）沿用这一说法，谓：“在南戏、传奇中意谓当剧情告一段落，多数角色已下场时，留一二角色于场上吊住场子，作承前启后的交代。可用于一出戏结束时。”并以《倩女离魂》第一折为例，指出“元杂剧中在一折戏前也运用‘吊场’这种舞台表演方法”，但“不使用‘吊场’这一术语”。而在近世戏曲舞台上，“所谓‘吊场’就是上场一亮相走三步，站定，二手平举，三抖袖、整冠、理须，然后手端玉带，不戴玉带的，右手略提衣襟，上前再迈三步走到台口念完引子话白，返身归正中坐下。这是每出戏每个人物出场差不多都得这么表演的动作，……人物的身份、品局，要打出场这一个‘吊场’就得让人感觉出来”（盖叫天口述《粉墨春秋：盖叫天舞台艺术经验》），足见“吊场”在戏曲演出中的特殊作用。

让我们看一看南戏中的“吊场”。先以《新刻原本王状元荆钗记》为例，第十四出，“（末先下、贴吊场，白）孩儿，你夫妻二人要去了，你把细软家火，收拾在那边去用，粗重的还锁在此罢。”然后，王母、王十朋、钱玉莲分头唱【绣衣郎】、【前腔】、【前腔】、【前腔】数曲，吟诵下场诗，结束本出戏表演。第二十一出，“（末下。净吊场笑科、白）不施心上无穷计，怎得他人一缄书？”下面几句道白后，唱【一封书】曲，边唱边改王十朋家书，直至捎书人登场。第二十七出，王十朋状元及第，王士宏等人前来拜访。丑、末“（先下。生吊场，白）尀耐贼臣奸诈深，将人无故苦相寻。亏心折尽平生福，行短天教一世贫。”然后唱【红芍药】等曲，收场。第三十七出，结末叙十朋将离任，百姓为其脱靴，来表示怀念。“（生、净、丑吊场。净白）请老爹脱靴。”道白后，各吟诗，插科打诨收场，显然与近世舞台的“吊场”有着很大的不同。

再看《白兔记》第十出“逼书”。其中，净扮刘知远妻兄李洪一，丑扮李洪一之妻：

（净、丑吊场）休书被妹子扯碎了，一不做二不休。（丑）怎么好？（净）我如今把家私三分分开。（丑）哪三分？（净）我一分，兄弟一分，妹子一分。自从嫁了刘穷，没有花粉田。我如今把卧牛冈上六十亩瓜园，内有个铁面瓜精，青天白日，时常出来现形，食啖人性命，白骨如山。着他去看瓜园，那个瓜精出来，把他吃了，那时着我妹子嫁人。（丑）好计！好计！（王季思主编《全元戏曲》第九卷）(www.daowen.com)

第十三出“分别”，后半部分，“（末下。生、旦吊场）（生白）三姐，我今日就要去了。”第十七出“巡更”，生扮刘知远唱【山歌】、【金钱花】诸曲后，即为“生吊场唱”。又如《胭脂记》第八出“奇遇”，（旦、贴先下科）（生吊场，白）：“这小娘子真个乖巧得紧。”剧中男主人公郭华，乃生扮。还有，《小孙屠》第十出，“（末下）（婆吊场）（婆唱）”；第十五出，“（生下）（末吊场。见净许物科）（末白）。”皆是。

根据南戏剧作文本的实际，这一“吊场”，似乎和近世戏曲舞台的“吊场”有所不同。首先，它并不一定用于人物的上场、亮相。其次是也没有像相关著述所介绍得那样，用于一出戏结束时。虽说起到承前启后的作用，却并不具备相对独立性的情节。如上文所引《荆钗记》“净吊场笑科”、“生吊场白”、“生、净、丑吊场。净白”以及《小孙屠》、《琵琶记》、《张协状元》等剧中例子，可以发现，“吊场”是一个表演动作的套路，为伶界所熟知。其表演格范，有时与传统戏演出中的“跑圆场”、“走边”之类有些近似，且位置比较灵活，用在何处，视剧情发展而定。这一动作完成之后，才“笑科”，或口念宾白。《小孙屠》中的“末吊场。见净许物科”，明言由末扮饰的小孙屠先“吊场”，看到净扮的朱邦杰，才许以财物，请求他释放兄长。这分明是不同动作、行为的连接。即使如后世《长生殿·禊游》中的“小生、净先下，丑吊场，叫介”，也是说丑先“吊场”，后呼叫。如果是一个连贯的表演段落，何必多费言辞，既称“吊场”，又注明“笑科”、“叫介”、“见净许物科”？

再看“说关”。“说关”一词，一般辞书不收。而“关子”，有的著述则解释为“情节”或“关键情节”。而南戏中经常出现“说关”，如《宦门子弟错立身》第十三出“生说关子介”，《小孙屠》第十一出“净”的“见外说关介”。而北杂剧中，也时常出现这一情况。如元人狄君厚《新编关目晋文公火烧介子推》第三折，“（楚使上云住）（打认住）（太子云）（关子了）”。关汉卿《闺怨佳人拜月亭》第二折，“（孤云了）（做说关子了）（孤云了）（正旦做羞科）”。这类“说关”，不过是在讲述故事情节链中的一个“环”，难以构成独立的情节单元，故不能算作情节，充其量不过是事件发生过程中的一个节点。作品之所以用“说关了”替代，是因为剧中人物的某种经历前文已作交代，若再次叙述，自然行文累赘，且给演员的表演带来负担，也为剧本的刊刻加大了成本。在近世舞台上，凡遇此等情况，若是不想让场上与此相关的另一人知道的秘密之事，往往用“附耳前来”招呼对方靠近，作耳语之状，就算作了交代；若是毋庸避人之事，则以简短唱词略道原委，以免因重复表演令人听而生厌。南戏中的所谓“说关”，大概与此相距不远。作品中直接标曰“说关”，演员可以根据自己的舞台演出经验自由发挥，为戏曲的二度创作带来更大的空间。笔者曾在相关论著中如此描述这一现象：

“说关”、“吊场”之类，它们所传示的信息，对戏曲艺人而言，是表演的提示，是场上搬演之约定，对接受者来说，却是多种艺术符号的复合体，包含进约定俗成的一组（或一套）艺术符号的有序演示，将人们带入更广阔的艺术审美空间。同时，还使我们了解到，“吊场”与“说关”，均为当时歌场的共同套路。演员看到提示，即知如何表演，用不着剧作家刻意安排。这是戏曲表演发展到成熟阶段的重要标志。（赵兴勤《中国早期戏曲生成史论》第九章，北京大学出版社2015年版）