史诗片与大片的区别在于思想，而不在于形式，既然史诗的品格是记录民族的神话与历史，歌颂为民族生存做出伟大贡献的英雄，那么史诗片也应该具有这样的品格，它首先应该是民族的、历史的，而且应该具有超越某个特定时代的深刻关怀。

5.5.2.1　厚重而真实的历史感

历史感体现在内容与形式两个方面，在内容上，影片所叙述的故事和人物要符合某个历史时期的特点，符合历史发展的逻辑；在形式上，画面中出现的东西要具有现实感。黑泽明将《乱》等作品的故事背景设定在战国时期，或许这些故事并没有在历史上发生过，但它们的内容合乎战国时代的社会特点——群雄逐鹿、手足相残、百姓倒悬、山贼横行、影武者存在，不仅在内容上具有合理性，而且体现出特定历史时期的社会风貌与社会潮流。《七武士》的时间被设定为战国时期丰臣政权倒台之后，这时社会陷入空前混乱，村子经常遭到山贼的劫掠。黑泽明还经常通过一些细节来突出时代感，比如《影子武士》中织田信长请德川家康品尝红酒的情节就极富深意，二人对红酒表现出喜爱与排斥两种截然不同的态度，这反映出他们在政治、宗教、文化上的不同取向，织田信长是促使基督教传入日本的革新派，而德川家康则是实行闭关锁国政策的独裁者。对熟悉日本历史的观众来说，这个富有戏剧性的细节能立刻唤起他们对日本历史的记忆，因此看起来非常真实。与黑泽明比起来，张艺谋与陈凯歌在历史面前显得过于大胆，《英雄》说的是秦统一六国的故事，但秦的版图再大也不曾深入九寨沟，而且秦始皇的统一大业能否完成根本不可能取决于几个剑客。《十面埋伏》的历史背景设定为唐代，然而无论是影片中雷厉风行的古代特务机关还是层层布控的反政府武装，都很难使人联想到唐代，恐怕导演只是为了借用教坊的群星荟萃而硬要把荒诞的情节塞进唐代，这样做显然是对历史的大不敬。如果将中国的国粹京剧看作一个文化的“部族”，将梅兰芳看作这个部族的英雄，那么“传记片”《梅兰芳》也可以被看作一部史诗，但这部史诗的历史真实性已经消失殆尽。片中梅兰芳与十三燕互博的情节不仅在历史上从未发生过，而且一门艺术的发展与进步也不可能立竿见影地取决于两个单独个体的较量，而是在各种社会因素的共同推动下逐渐实现的。为了给某一个人物树碑立传就任意歪曲、篡改历史是一种不负责任的态度，而这种极为简单化、概念化的改写因为并不符合事物发展的逻辑，无论如何渲染也无法感人。

斯皮尔伯格看过《英雄》之后，曾这样对张艺谋说：“因为我从你的武打片中看到了想像力。我觉得你如果能够把你自己完全地解放出来，能够拍一部超现实的、完全不写实的片子，完全表达你的想像的故事，肯定能成功”。^[30]一部旨在拍成史诗片的影片却被称为科幻片，这不能不说是个绝妙的讽刺，斯皮尔伯格委婉的建议恐怕是在暗示——既然你的电影不能还原真实可感的历史，那么就干脆彻底从“现实”中解脱出来，到科幻世界去任意想象。缺乏真实的历史感是当前国产“古装武打大片”的通病，历史尽管是遥远的时空，但人类的历史不是以基因突变的方式发展的，史诗片需要在一个合乎历史发展逻辑、不违背历史常识的背景上展开，通过影像来展示民族的一段壮美雄奇的历史，正是史诗片的终极追求。

史诗片通常要展现大场面，要求呈现广阔的空间，但无论将空间拍得多么壮丽，它首先要引起本民族观众真实的联想，唤起他们对祖国河山真实的情感。黑泽明在《乱》与《影子武士》中将狭长的岛国日本拍得异常壮观，但熟悉日本的人可以很容易从那广袤的群山和连绵的原野中，发现九州，发现阿苏山，导演并未将这些实实在在的地方拍得夸张变形，而是通过对长镜头的运用和全景展示，将自然景物拍得美轮美奂，唤起了日本人的自豪之情。相比之下，《英雄》、《十面埋伏》、《无极》中的竹林、花海、戈壁、九寨沟，唯美到极致，但中国人看到这些却并不感动，因为那些矫揉造作的美景对观众来说完全是陌生的，唤不起他们对祖国河山的真实情感。黑泽明在展现大场面时，也显示出唯美风格，但他从不使美游离于历史真实之外，不以美来损伤历史。在他的作品中，“美被严格控制，并被一一编码，服从于他的历史主题。换言之，黑泽明的美是为了营造一种历史感，而张艺谋的美恰恰相反，是为了从历史中脱离出来，而这就损害了历史感，最后竟至使人忘却了历史，而流连于那些非历史的美的场面中。倘若说在《乱》中，美完全被历史所吸收，构成了历史的一部分，那么，在《英雄》中，美一直在拒绝历史，它老是在历史的外面搔首弄姿，像一个抢主角镜头的配角。”^[31]无论是《英雄》中没完没了的武打、《荆轲刺秦王》中晦涩难懂的思辨、《满城尽带黄金甲》里令人窒息的胸脯，不仅与主题关系不大，而且也不符合中国人千百年来的语言和生活习惯，完全是为美而美，是“在历史的外面搔首弄姿”。张艺谋和陈凯歌时常强调自己创作的严谨和对细节的一丝不苟，但他们对历史的尊重仅仅停留在道具和服饰的真实，尽管这些物体也往往非常离谱。

当然，史诗片不是考古发掘，不排斥想象力，但这种想象不是“超现实的、完全不写实的”，运用想象力的目的是让历史充满诗意，而不是让历史变成幻想。张艺谋和陈凯歌想以耸人听闻的唯美最大限度地增强观赏性，以此弥补影片内容上的平庸，但这样做的结果是使原本平庸的内容进一步在形式上失去了现实可能性，使史诗失去了存在的基础，彻底成为非历史的幻想。

5.5.2.2　民族艺术的精髓

我们在前面分析过黑泽明与张艺谋、陈凯歌对待民族传统艺术的差异，而史诗恰恰是非常传统的东西，对待传统的不同态度势必对史诗片的创作产生影响。程函在《两种想像力——评〈乱〉与〈英雄〉》一文中引用了《华盛顿邮报》的影评人斯蒂芬·亨特的一段话：

《英雄》中那些频繁出现的武打片断，从中国人的角度看，可能美妙无比。它们艳丽、夸张，编排得十分精致，大多是在展示主人公如何使用那柄笔直而柔韧的中国剑。这柄剑以气流喷射的速度划过空中，剑锋嗡嗡作响，吟唱不已。诚然，打斗场面美妙绝伦，可引不起我半点兴趣。这有时或许完全是偏好在作怪。我喜欢日本武术，特别是武士电影中展示的合气道，其关键之点在于刀出鞘的速度，随后是控制得恰到好处、近乎仪式性地规定好了的动作，同样也如气流喷射一样迅疾。斗杀的过程短促、迅捷而残忍；鲜血喷溅，如同烤肉野餐上的调味番茄酱。然后，主人公拭去刀锋上的血迹，回剑入鞘，落座时神色庄重。中国式的打斗则更像马戏，它以吊钢丝为特色，使打斗者完成那些匪夷所思然而令人眼花缭乱的杂技动作，辅之以更加富于表现力的声响（嘶！哗啦！），其动作编排更具有百老汇风格，只不过其天马行空般的动作需要更开阔的空间而已。”

程函认为，“斯蒂芬·亨特通过描绘东洋刀和中国剑分别在黑泽明和张艺谋作品中的不同表现方式，暗示出一部真正的史诗片与一部马戏式的武打片之间的区别。”其实，中国剑术丝毫不逊色于日本刀技，只可惜导演不肯虚心对传统武术进行深入了解，只是把它当成佐料来用，武术被改造成杂技也就不足为奇了。而黑泽明从小研习日本剑道，对传统艺术有发自内心的敬仰和喜爱，因此他才能在作品中对它们加以圆熟的应用，并最大限度地展示它们的美。同样的差别体现在对民族语言的使用上，黑泽明能自如地运用古体诗歌形式写出作品中的歌谣，而《十面埋伏》和《夜宴》中伪装成文言的白话文对白却让剧场里笑声一片，创作者不具备足够的古文功底，甚至连一些基本的词汇和语法规则都常常混淆，引起笑声也就不足为奇了。鲁迅先生说“越是民族的越是世界的”。的确，对传统的认知有多深决定一个艺术家究竟能在艺术的道路上走多远，这种认知程度不仅影响艺术家的创作手法，对他的艺术视野和艺术发展同样意义重大。史诗既然是传统的、民族的，就应该把目光真正投向民族历史的深处，发掘和展示民族文化的精髓，这样才能创作出民族的史诗，如果始终关切地仰望西方他者，观其好恶而动，那么创作出来的只能是娱乐他者的杂技。

5.5.2.3　共通的人文关怀

史诗片不同于一般古装片或历史片的重要一点就在于，史诗片具有深刻的、超越时代和种族的人文关怀，而这也是继承自史诗文学的宝贵品格。《荷马史诗》描绘的是希腊人的战争，但它探讨的是人与命运、人与私欲的斗争；《尤利西斯》讲述的是一个城市里的琐事，可它关注的是人类重新寻找心灵家园的不懈努力；《辛德勒的名单》描绘了战争的苦难，同时也表现了在泯灭人性的战争中如何保存和焕发出人性的光芒；《指环王》充满怪力乱神，但它告诉不同民族与种族的人们要为了纯真的理想而携手同行；《影子武士》讲述的是一个战国传奇，可它展现了一个伟大的灵魂对他人的感召与激励；《乱》看似家族纷争，但它探究的是人类悲剧的根源。《罗生门》在国际上获奖的时候，很多评论家将其获奖的原因归结为“它是非日本的”，因而得到西方人的青睐，他们的话只说对了一半。如果我们将“非日本的”理解为这部影片是分析的、逻辑的、思辨的，那么这些过程确实在日本的思想样式里很少出现。同时，我们也可以将“非日本的”理解为《罗生门》是讲给世界上每一个人听的，而不是单纯讲给日本人的，它所关注的是全人类的终极命题。

《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《无极》、《荆轲刺秦王》，探讨的又是什么呢？除去了男人与女人的互相吸引、互相利用、互相折磨，还有什么更深刻的关怀吗？在隐喻的层面，我们看不到创作者对社会民生的关注，消解了历史、摆脱了借古喻今，这些影片完全没有意愿承担人文关怀的使命，只是在异常轻松地创造奇异的手法、编织离奇的故事，将娱乐进行到底。冯小刚的《夜宴》恐怕是这类作品的登峰造极之作，《好莱坞通讯》说：“要是有人设下一场盛宴却忘了准备食物会怎样？中国最成功的商业片导演冯小刚拍摄的视效绮丽但内容空虚的武打史诗片《夜宴》就给人留下了这样的印象。尽管演出、配乐、设计、制作阵容豪华，可《夜宴》白白浪费了这一切，只变成一部陈词滥调、逻辑过分简单、表演过度夸张的影片，甚至常常让人觉得这是一部对所有武侠类电影的讽刺揶揄之作。冯导演似乎比其他中国导演都更热爱‘流血’，相比张艺谋或者李安，他仿佛从昆汀·塔伦蒂诺身上学到了更多……至于章子怡、周迅与吴彦祖之间老生常谈的三角恋情戏份，又让这部武打史诗片成了一部肥皂剧。”“要是有人设下一场盛宴却忘了准备食物会怎样？”我们不妨换个直接一些的说法：“要是有人拍电影而忘了装进思想会怎样？”缺乏思想深度、单纯罗列技巧，是目前国产大片的通病，而失去了思想的依托，技巧也会日益干瘪枯萎，《梅兰芳》冲击柏林电影节失败的原因证明了这一点。评委们认为此片“理解困难，恋情平淡无奇，表演艺术局限，手法僵硬创新少”，而柏林电影节注重的不仅仅是“表现手法新颖”，还有非常重要的一点——“挖掘人的伦理道德”。^[32]

其实，黑泽明的《梦》也制造了很多绘画试验和视觉奇观，但它却得到了法国《电影手册》杂志的高度评价，甚至被认为是一堂出色的“电影课”，原因就在于“导演以罕见的典雅和慎重的手法利用了ILM（世界上最杰出的特技效果公司）提供的技术设备。影片的镜头不含虚张声势或矫揉造作，一切都表现得既华丽和谐，又严谨有力，黑泽明最注重的是设法使观众进入他的内心，而那也是人们共同的世界”^[33]，从而使影片兼有神话故事、哲学思考和对大自然的礼赞。绚丽的画面能堆砌成影集，但堆砌不出影片，电影与文学一样不是卖弄技巧的艺术，而是运用技巧展示思想的艺术。观众特别是知识界，对第五代目前的表现非常不满，于是最近几年，以谢晋为代表的第四代导演被人们提及的频率在迅速上升。第四代在前些年已经被认为严重落后于第五代，这个“被超越的一代”为什么又突然出现在人们的视野中呢？人们开始重新认识第四代的愿望并不是一时冲动，第五代漫无边际的豪气张狂已经让观众感觉茫然和疲惫，使人们不觉想起了第四代的含蓄内敛与人道主义精神。人们越来越发现，与第五代华丽无极的大片相比，或许第四代的古朴之作才更有史诗的价值，这种不自觉的比较，看似是中国电影发展过程中的曲折与反复，但实际上是一种很有必要的反思。烧钱不是目的、向外国看齐也不是目的，呼唤真正的中国史诗片的出现不仅是振兴中国电影产业的需要，也是重建民族精神与民族信仰的需要。

【注释】

[1]（日）黑泽明.黑泽明电影剧本选集（下）.李正伦译.北京：中国电影出版社.1988，第274页。

[2]见《新京报》2004年07月19日。

[3]王一川.张艺谋神话的终结.河南：河南人民出版社.1998，第261页。

[4]（日）黑泽明.黑泽明电影剧本选集（上）.李正伦译.北京：中国电影出版社.1988，第274—275页。

[5]王一川.张艺谋神话的终结.河南：河南人民出版社.1998，第194页。

[6]同上，第98页。

[7]刘梦溪.中国不应该与自身脱离.学术思想与人物.2004，Vol.18（1）：74～80。

[8]刘梦溪.中国不应该与自身脱离.学术思想与人物.2004，Vol.18（1）：74～80。

[9]龙应台.在紫藤庐和Starbucks之间——对“国际化”的思索.南方周末，2003-08-14。

[10]都築政昭.黒澤明“一作一生”全三十作品.東京：講談社.1998，第82页。(www.daowen.com)

[11]1933年日本政府强令时任京都帝国大学法学部教授的泷川幸辰辞职，理由是他在著作中宣扬了共产主义的学说。京大法学部的三十一位教授为抗议政府对研究自由的侵害提出集体辞职。这就是日本历史上有名的“泷川事件”，或称“京大事件”。

[12]尾崎秀实（1901—1944），日本进步记者，1928年至1932年任《朝日新闻》驻上海特派员期间，曾结识鲁迅、史沫特莱等人，赞助反战运动。1944年被日本政府以“红色间谍”罪处以死刑。著有《现代中国论》《中国社会经济论》《暴风雨中的中国》、《流星般的爱情》等。

[13]都築政昭.黒澤明（下）：その作品研究.東京：ｲﾝﾀﾅﾙ出版部.1976，第56页。

[14]（美）唐纳德·里奇.《电影艺术——黑泽明的世界》.曹永洋译.台北：志文出版社.1974.2，第37页。

[15]引自都築政昭.黒澤明“一作一生”全三十作品.東京：講談社.1998，第82页，第166页。

[16]（日）稻盛和夫、梅原猛.经营与哲学的碰撞：拯救人类的哲学.曹岫云译.北京：中国人民大学出版社.2009年，第一章。

[17]（日）稻盛和夫、梅原猛.经营与哲学的碰撞：拯救人类的哲学.曹岫云译.北京：中国人民大学出版社.2009年，第一章。

[18]引自都築政昭.黒澤明（下）：その作品研究.東京：ｲﾝﾀﾅﾙ出版部.1976，第71页。

[19]韩少功.《文学的“根”》.《长春》1985年第四期。

[20]都築政昭.黒澤明（下）：その人間研究.東京：ｲﾝﾀﾅﾙ出版部.1976，第124页。

[21]《ｼﾅﾘｵについて》，转引自都築政昭.黒澤明（下）：その人間研究.東京：ｲﾝﾀﾅﾙ出版部.1976，第166页。

[22]同上，第167页。

[23]引自都築政昭.黒澤明（下）：その人間研究.東京：ｲﾝﾀﾅﾙ出版部.1976，第195页

[24]引自都築政昭.黒澤明（下）：その人間研究.東京：ｲﾝﾀﾅﾙ出版部.1976，第51页。

[25]郑树森.电影类型与类型电影.江苏：江苏教育出版社.2006，第13页。

[26]引自朱立元.当代西方文艺理论.上海：华东师范大学出版社.1997，第429页。

[27]程函.两种想像力——评《乱》与《英雄》.中国图书评论.2006年第9期。

[28]（美）艾布拉姆斯.文学术语词典.吴松江译.北京：北京大学出版社.2009，第153页。

[29]引自尹鸿2008年6月17日在广州图书馆的讲座《走向世界的中国电影》。

[30]程函.两种想像力——评《乱》与《英雄》.中国图书评论.2006年第9期。

[31]程函.两种想像力——评《乱》与《英雄》.中国图书评论.2006年第9期。

[32]引自王锦思《日本影片国际获奖为何领先中国》，《日本新华侨报》2009-03-02。

[33]《电影手册》1990-5-16。