在黑泽明创作的年代，同样存在着片面追求形式的现象，因此他在《关于剧本》这篇小论文中特别强调了剧本对影片的重要性。他说，剧本的弱点必须在剧本的阶段得到解决，否则一定会为影片留下祸根，剧本具有独立的存在价值，应该促成其完善，“剧本对于电影的地位，就如同为了种植大米而育苗一样。农民们为了种植，一定会认真地育苗，对育出的小苗也会悉心培育，因为这是耕作的第一条件。”^[22]他强调“要用心说出自己想说的话，除此之外，再也没有写出好剧本的道路。因此，只有作家精神才是日本电影最宝贵的种子。”作家，是那些对自己生活的时代有深刻洞察力的人，或出于忧虑或出于愤怒，在作品中以艺术化的方式表达出自己最真实的想法，说出自己最想说的话，这就是黑泽明所呼吁的作家精神。如何判定一位电影创作者是否具有作家精神呢？第一，他对于电影文本必须有高度的重视，不能将其作为一个简单的提纲，而是力求使它成为一个有独立价值的文学文本；第二，他必须具有一位作家的洞察力和使命感，在他的作品中应该具有深厚的人文关怀。如果我们以这两个标准来衡量张艺谋和陈凯歌的近作，不难发现，他们目前所缺少的恰恰是这种作家精神。

首先，剧本的软弱无力造成了影片的先天不足。回顾他们那些比较成功的作品，几乎都改编自当年有影响的小说，如《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《霸王别姬》等，因为有成熟的文学作品作为支撑，加上他们对电影技巧的灵活运用，尽管或多或少地出现了情节含混、松散的情况，但这种先天不足并不明显。而当他们开始独立组织一部剧本的时候，困难就产生了。当然，我们不能要求所有导演都像黑泽明那样坚持自己写剧本，但导演作为决定影片生命的人，起码应该具有指导别人写剧本和辨别剧本优劣的能力。近年来，张、陈作品在剧本方面表现出的弱点，主要是情节和人物的空洞，《英雄》、《十面埋伏》、《无极》，没有人能从中听到导演最想说的话是什么。而究竟说什么，恐怕也不是导演们所关心的，他们大概认为只要把视觉效果做到神乎其神，电影就成功了。但是，依靠技术让一个空洞无物的剧本变得血肉丰满是不可能的，那样做就如同把肉挂在枯树上，无法成为鲜活的生命。如果单单从形式上来看，《英雄》、《十面埋伏》、《无极》都是很美的，尤其是其中对九寨沟等自然风光的展现。可是，为什么观众在欣赏九寨沟的照片时都会陶醉，但对着这几部电影竟会发笑呢？原因就在于，电影画面不是照片，每一幅画面都在与其他画面的关系中获得存在的价值和意义，而它们究竟是什么关系，是由影片内在的情节逻辑决定的，当这个内在逻辑经不起推敲的时候，美丽的画面并不足以挽救它的错乱和脆弱。

其次，剧本的先天不足不单纯是写作技巧的欠缺，而主要是思想的欠缺，人文关怀的缺失是造成影片苍白无力的根本原因。通过前文的分析，我们总结出黑泽明与张、陈在处理艺术与时代这个问题上所持的不同态度，可以说黑泽明始终与时代贴得很近，而张、陈却在与时代疏离。也许，他们会辩解说自己是在探讨“天下”、“无极”的宏大主题，探索最前卫的表现手法，可以与荒诞派戏剧比肩。可是，荒诞派戏剧、表现主义文学、超现实主义文学虽然在情节和形式上离奇到极点，但它们始终没有脱离时代，所书写的仍然是人类异化的现实问题。人文主义是以人为本位的世界观，集中体现为对人本身的关注、尊重和重视，人文关怀就是关注人的生存与发展，是对人的生存状况的关怀、对人的尊严与符合人性的生活条件的肯定，对人类的解放与自由的追求。在中国经济高速发展的今天，中国人面临着一系列新的社会问题，如果我们的导演能虚心地倾听时代的声音，真正关注中国人的精神状态和内在需求，为防止当代中国人的异化出一份力量，才能算是从真正意义上实践了人文主义精神。(www.daowen.com)

黑泽明说，没有“想说的话”而只有“说话的方式”的电影，是不存在的。“想说的话”必然要通过形式和技巧表现出来，但是如果没有“想说的话”，而单纯在“说话的方式”上下功夫，结果只能是连“说话的方式”也找不到。目前，这也适用于中国电影，如果只有对“说话的方式”——形式的穷尽，而没有“想说的话”——对思想的执着，那么无论到什么时候，这样的电影也只能是泛泛的娱乐之作，而不能成为伟大的艺术。