如果说黑泽明的作品是从内容上反映时代变迁，张艺谋和陈凯歌的作品则是从形式上体现时尚的变化。他们崛起时正值“寻根潮”席卷中国大陆文化界之际，这股来势汹汹的文化思潮首先开始于文学界。1985年，作家韩少功发表了论文《文学的“根”》，文中说：“文学有根，文学之根应深植于民族传统的文化土壤中”，作家应该“在立足现实的同时又对现实世界进行超越，去揭示一些决定民族发展和人类生存的谜。”^[19]在这篇纲领性论文的指导之下，作家们开始对传统意识、民族文化心理进行深入挖掘，试图重构民族文化精神，他们的创作被称为“寻根文学”。“寻根潮”不是无源之水，它既是对国内伤痕文学、反思文学的延续与深化，又受到了“魔幻现实主义”等充满民族地域色彩的外国文学作品的影响。作家们开始向过去、向边缘、向深处寻根，追求现代意识与民族文化独特性的结合，这时乡土文化引起了他们极大的兴趣。此时问世的《黄土地》（1984）与《红高粱》（1987）从内容到形式都与“寻根潮”的精神十分契合，而其在国际上获奖的神话更加使人们在潜意识里相信中国终于有了自己的马尔克斯，纷纷赞扬它们是对“生命的赞颂”、对“原始力量和超人精神”的赞颂。现在我们已经无从考证张艺谋和陈凯歌是不是有意识地在配合“寻根文学”作家的活动，虽然张艺谋曾多次发表言论暗示自己在努力重塑民族精神，但他的其后的创作却与此言论不甚相符。

《红高粱》的成功使张艺谋极大地发现了“寻根”的优越之处，于是他接连拍摄了好几部具有浓郁乡土气息和地域色彩的影片，《菊豆》（1990）、《大红灯笼高高挂》（1991）、《活着》（1994），这些影片中的民族性虽然还很原始，但已经不再是对“生命的赞颂”，而是民族历史中最具有戏剧性和最骇人听闻的陈规陋习，这些“文物”帮助他维持了一个时期的高中奖率。身为“秦国人”的张艺谋，也的确具有秦国人的精明和大胆，20世纪80年代，当美国大片开始逐渐进入中国人的视野时，他率先拍摄了灾难片《代号“美洲豹”》，90年代中后期又顺应当时“黑帮片”和“纪实片”走红的趋势拍摄了《摇啊摇，摇到外婆桥》和《有话好好说》。2000年，李安的《卧虎藏龙》获得奥斯卡最佳外语片奖，世界影坛兴起中国武侠电影热。张艺谋立刻于2002年、2004年和2006年推出3部武侠电影《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》。

不仅形式紧跟时尚变化，张艺谋电影的内容也与时代息息相关。1989年团中央、中国青少年发展基金会以救助贫困地区失学少年儿童为目的，发起公益事业“希望工程”，成为我国20世纪90年代社会参与最广泛、最富影响的民间社会公益事业。拍摄于90年代末的《一个都不能少》、《我的父亲母亲》都会让人很自然地想起“希望工程”，前者明确地出现了希望小学、社会捐助等意象，为此因“替政府作宣传”的嫌疑被迫撤出国际影展。伴随着农村民主法治建设的深入，农民的法律意识日益加强，《秋菊打官司》（1992）成为形象的注脚。2001年，昆曲被列入联合国教科文组织“人类口头及非物质文化遗产”保护名录，“非遗”和“申遗”成为当年最热门的语汇。从2002年开始，张艺谋的影片发生了一个有意思的变化，他不再像以前那样尽情展示中国的人的“丑”和“土”，而是激情洋溢地渲染民族文化中的“美”。《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》将书法、剑术、舞蹈、围棋、园艺、刺绣、自然风光、室内装潢、竹产品加工……所有能进入非物质文化遗产名录的东西，都被表现得神乎其神。

相比于张艺谋，陈凯歌的星路略显崎岖。在《黄土地》之后，他继续执著地探讨国家与民族命运、人文关怀等宏大主题，《大阅兵》（1986）、《孩子王》（1987）、《边走边唱》（1991）等作品反映了他这一时期思想上的追求与困惑，但作品的思想性严重地压抑了艺术性，使他的作品在很长一段时期内叫好却不叫座。《霸王别姬》（1993）是他的转机，或许是从张艺谋那里获得了启发，他也学会了调制中国味，但《风月》（1996）、《荆轲刺秦王》（1999）又因思想性大于艺术性的弱点使陈凯歌陷入低谷。于是，他再度趋于务实，以《和你在一起》（2002）中关注普通民生的姿态和纪实性的风格博得观众的好感。但可惜的是，他始终无法放弃对哲学的过分痴迷，而这种痴迷又缺乏有血有肉的故事和人物作载体，因此2005年他终于忍不住拍摄了一部只有理念而无血肉的电影——《无极》。就在人们普遍为陈凯歌惋惜的时候，他突然又在2009年成为国内奖项的大赢家，原因很简单，他抓住了一棵救命稻草——《梅兰芳》。尽管陈凯歌的星路起起伏伏，不如张艺谋“识时务”，但他反倒显得更可爱，因为他的脱离现实是发自内心的，他执着于历史、人生、世界、无极，只是没能为自己的理念找到可靠的故事和人物，但电影又离不开故事和人物，就像孔子与马克思可以构成电影，而《论语》和《资本论》是构不成电影的。(www.daowen.com)

我们必须承认张艺谋和陈凯歌还是关注现实的，但与黑泽明关注现实的出发点与角度不同。黑泽明关注的是现实中存在的问题，每一件事都与百姓的生活息息相关，暴露问题是为了“揭示病苦，以引起疗救的注意”。例如谈到《德苏·乌扎拉》的创作动机时，他说：“我经常在想，为什么人类总是得不到幸福，看起来总是遭遇各种各样的不幸呢？比如说环境污染。为了追求最大的利润而使全日本都遭到了污染，恐怕过不了20年日本就没办法住下去了……为了引起世人对这个问题的重视，我决定拍摄一部和环境污染有关的电影。”^[20]而张、陈关注的是时尚，他们关注希望工程，关注农村民主法治建设，是以微观的好人好事来配合媒体宣传，至于农村实际存在的教育、法治等诸多问题，根本不是他们所关心的。他们渲染民族文化，并不是真的想为保护它们做点什么，而只是想以这种美的泛滥再度提起人们对“中国味”的兴趣。

日本电影评论家佐藤忠男在访问中国时，对记者说：“我发现大多数中国的电影目前都在朝着商业片的方向走，艺术电影也有，但比例不大。比如张艺谋，他一直想通过大制作、大投资的电影来进军好莱坞，但这种方式是比较艰难的。就像香港的武打片持续了10年多，到后来还是会让观众腻味。因为好莱坞在美国，而美国又是全世界的焦点，所以好莱坞自然而然地受瞩目，容易获得成功。美国就像是人们心目中的一个标准，诸如离婚率、逃学、犯罪这些社会的现实变化，都会让发展中国家觉得与自己息息相关，这也包括了美国的电影，从这些影片中预测自己国家两三年后即将会发生的状况。大家对美国的关注很多，但是对法国、日本和英国这样的国家不是很关注。好莱坞的电影反映了各个时代的变化，无论是忧虑、欢乐还是痛苦，都能在电影里找到影子。好莱坞导演搬上银幕的题材，就是你在现实生活中正在经历的，非常现实。这种对现实生活的再现，包括着黑暗或是快乐，所以会受到大家的关注。好莱坞电影的成功在于它和时代一直是共同呼吸的，表现着某一个时代。”

可见，即使是千变万化的好莱坞，也从来都没有放松过对社会现实和国情民生的强烈关注，但最近几年，我们的中国导演，特别是张艺谋创作的基本都是虚无缥缈的古装片，而中国百姓所面临的住房、教育、医疗等等现实的民生问题，没有一件出现或隐喻在其作品中，作为中国当代最有影响力的大导演，不能不说这是个巨大的缺陷和值得关注的现象。存在主义巨匠萨特在文学理论上提出了“介入说”，认为文学家要通过自己的写作揭示社会生活，从而干预和介入社会生活。尽管“介入说”存在一定的局限性，但它充分肯定了文学与社会生活的联系，否定脱离社会生活的唯美主义理论，主张通过文学批判种种不合理的社会现象，呼吁改变社会现状。如今，电影已经成为受众最广的文艺形式之一，它势必要与文学一样承担关注现实、反映现实、影响现实的责任，这是电影这门艺术的社会职责，也是电影艺术家的社会良知。