把民族传统当作深深植根于其中的厚土，还是当作树梢上一朵妩媚的浮云？在讨论这个问题以前，我们不妨先来看看黑泽明与张、陈的作品中，一组很有意思的人物关系。

5.1.2.1　父与子

父亲的角色，在影片中以两种形态出现：一种是真正具有血缘关系的父亲，一种是由师长、前辈或某种势力构成的象征意义上的父亲。在黑泽明的作品中，父亲是一个相当重要的角色，这可能与他的个人经历有关。作为武士家庭的后代，他从小就在父亲严格的督促中成长，父亲的人生观对他影响很大，也正是父亲的决断使他毅然放弃绘画道路而投身电影事业。

黑泽明电影中的父亲几乎无一例外的是慈父。《活着》中的渡边为了抚养儿子，坚决不肯再娶，一个人含辛茹苦地度过了20余年。《活人的记录》中的喜一为了说服孩子们逃离原子弹的威胁，不惜将为之操劳了一辈子的工厂烧掉。《影子武士》中的武田信玄表面看来对儿子很严厉，可在身中敌箭即将撒手人寰的时候，他吩咐手下人为自己的遗体全身披挂，以漆涂面，放在大瓮里沉到湖底。而那个湖所在的城池正是儿子所驻守的，武田信玄以此表示要永远守护在儿子身边。《乱》中的秀虎一生攻城略地、杀人无数，可是对自己的儿子充满慈爱，毫不犹豫地把自己征战数十年才换来的城池分给儿子们。这个决定虽然造成了纷乱，但他的本意是出于对儿子们的疼爱和对天伦之乐的向往，只是这种爱在严酷的时代显得太软弱。《罗生门》里的樵夫虽然为贪小便宜而撒了谎，可当他看到嗷嗷待哺的弃婴时，忘记了自己的贫困，毅然将他抱回了家。《丑闻》中的蛭田贪财败德，《坏蛋睡得最香》中的岩渊心狠手辣，可当他们回到家面对自己的女儿时，也一样是慈祥的父亲。那些由老师和前辈扮演的父亲，有时候看似不近人情，实际上也充满慈爱。《红胡子》中的新出去定在初来乍到的保本眼中，是个武断的暴君，可最后当保本决定放弃大好前程，留在贫民医院时，新出却发自内心地阻拦他，尽管他明明知道自己需要这样一个难得的帮手。这样一种自己再苦再累，也不愿意让孩子继续吃苦的心态，正是一种慈父的心理。同样体现出这种心理的，还有《七武士》里的勘兵卫，他反对年轻的胜四郎当武士，也是因为不愿意他再走自己曾经走过的艰险又近乎一无所得的道路。

父亲不仅是慈爱的，在精神上也是儿女们的导师，引领着他们成长。《姿三四郎》中的矢野正五郎、《椿三十郎》中的三十郎、《野狗》中的佐藤以自己的冷静历练，帮助年轻后辈克服了思想上的迷茫，及时地阻止他们步入歧途。《无愧于我们的青春》中的八木原教授只身与军国主义势力抗争，并以自己的精神感染了学生和女儿，使他们最终成长为民主主义的斗士。《袅袅夕阳情》中的百闲教授用自己无垢的童心，让学生们在人生中最困难的时候也坚守着希望，如同片中多次出现的那首“满月歌”一样，他就犹如一轮明亮的满月，高悬在黑暗的夜空，激励晚辈们乐观而踏实地面对生活。

虽然父亲是慈爱的，但儿子与父亲的矛盾和代沟还是不可避免的，涉世不深的儿子们往往对父亲不理解，表现出对父亲的逆反甚至离弃。这种行为指向两种后果：一种是盲目地脱离父亲，执迷不悟直到灭亡；另一种是终于感悟到父亲人格的伟大，通过反思和调整自己的思想行为，实现自身的成长。《影子武士》中的武田胜赖是前一种典型，他不能理解父亲信玄未将权位传给他的苦衷，一直对父亲心怀抱怨。信玄深知自己死后，儿子没有足够的实力抵御织田信长和德川家康，于是与大臣定下了秘不发丧、用影子武士代替自己的策略，以未死的假象迷惑和震慑敌人，同时再三叮嘱儿子一定要按兵不动、坚守大营。但是，胜赖并未体会父亲的苦心，急于出兵，致使武田家的基业毁于一旦。 决战之前，黑泽明写了这样一个细节：

孙武子之旗在前进。

胜赖居中，武将们、迹部以及其他世袭亲信大将陪同于左右，……显得队伍威武雄壮。

突然，前方的湖水上出现了一道水平的彩虹，仿佛要挡住去路。

人们不由得勒住马。

身经百战、指挥过千军万马的大将们，对于眼前这种神秘现象也面有惧色。

山县：胜赖阁下，您认为挡住我们去路的光是怎么回事？

胜赖：虹嘛！

山县：不对！那是长眠于湖底的主君的意志，这是告诉我们不要再往前走了。

马场：对，那是告诉我们，不得妄动兵戈，必须巩固自己的力量。这是主君临终时说的话呀。只要遵守这遗嘱，武田家就不会灭亡。

胜赖：不吉利！灭亡二字从何谈起！我武田家自从新罗三郎、义光公以来，还没有在敌人面前败下阵来的历史！

说完，一挥军扇。

旗帜、将兵又开始进发。(www.daowen.com)

有个人藏在枯苇中，他好像被那面孙武子旗帜所吸引，随着队伍前进。

那人就是替身将军。

他表情严肃、诚恳。^[4]

这个彩虹浮现于湖面的细节，是非常感人的，似乎让人看到一位父亲在苦口婆心地劝说儿子。但在胜赖看来，每场战役中端坐在他后方的父亲的“山”部队，真的如同一座大山压抑着他的个性，使他看起来总像个不能独立的孩子。于是，他要反抗，急于向父亲和其他人证明自己已经青出于蓝，尽管湖面上多次出现狂风、暴雨发出警告，而他仍然一意孤行，终于导致全军覆没。影片中，实际存在两对父子关系：影子武士在模仿武田信玄的过程中，通过旁人的讲述和自己所目睹的一切，逐渐认识到信玄人格的伟大，并在他精神的感召之下由小偷蜕变为武士。而缺乏经验又具有逆反心理的胜赖却急于证明自己的成长，盲目采取行动终致毁灭。

类似这样感人的细节也出现在《活人的记录》中，父亲喜一急于带家人逃离受到核武器威胁的日本，但儿子们将他当作精神病告上法庭，请求剥夺他对财产的处置权。开庭以前，喜一突然冒着炎炎夏日跑出法庭，一会儿抱着一大堆汽水回来，发给孩子们每人一瓶，也包括最反对他的二儿子。影片虽然没写到喜一儿子们的失败，但核武器威胁着地球上的每个人。《乱》中大郎、次郎的悲剧与胜赖如出一辙，他们将父亲“三人同心，其力断金”的训教置于脑后，野心勃勃地挑起内讧，导致强极一时的一文字家族灰飞烟灭。在黑泽明的影片中，父亲看上去很严厉，可他的意愿并不是出于对儿子的压制，而是作为身经百战的前辈在深切洞察现实后做出的判断。

与刚愎自用导致悲剧命运的儿子们相反，《红胡子》中的保本、《野狗》中的村上、《姿三四郎》中的三四郎、《椿三十郎》中的年轻武士们，虽然也经历过内心的叛逆和挣扎，但他们被父辈身上宝贵的品质所折服，克服了自身的弱点，准备踏着父辈的脚印坚实地走下去，实现真正意义上的成长。在他们的身上，寄托着黑泽明理想中的“父与子”关系。

陈凯歌、张艺谋作品中的父亲大致可以分为三种类型：第一类，暴君，残忍凶暴，集数千年封建社会的恶于一身，往往对自己的歪理邪说振振有词，如《红高粱》中的李大头、《菊豆》中的杨金山、《大红灯笼高高挂》中的陈佐千、《摇啊摇，摇到外婆桥》中的老爷、《满城尽带黄金甲》中的王、《英雄》中的秦王；第二类，保守分子，固步自封，仇视创新和进取，如《梅兰芳》中的十三燕；第三类，愚民，麻木不仁，犹如行尸走肉，如《黄土地》中的翠巧爹、《老井》中孙旺泉的爹。这三类父亲共同构成了张、陈电影中对“传统父亲”形象的诠释，王一川在《张艺谋神话的终结》中说：“传统的父亲，对当代自我来说，是原始完美的想象界的毁坏者。它不断制定令人生畏的语言规范，发布严酷的禁令，形成密如蛛网的‘象征界’统治秩序，以便压抑当代自我的来自‘现世界’的欲望。”^[5]他所说的“当代自我”就是象征着“现世界”欲望的儿子，他们无一例外地受到“传统父亲”所制定的统治秩序的桎梏。

在谈到《红高粱》的创作意图时，张艺谋说：“现在过日子，每日里长长短短，恐怕还是要争这口气，这样国力才能强盛不衰，民性也便激励发展。人靠精神树靠皮，要说这片子的现实意义，这也是一层。”^[6]既然要争口气，就必然要打倒压迫者，于是《红高粱》中的“我爷爷”兴奋地杀掉李大头，成就了“弑父”英雄的神话。在接下来的《满城尽带黄金甲》、《秋菊打官司》、《梅兰芳》中我们仍然可以看到这一神话的延续，尽管它们已经不像以前那样痛快，甚至带着一丝犹疑。在《菊豆》、《大红灯笼高高挂》中父亲更加罪大恶极，可儿子却变得软弱无力，只能被动忍受，无论是天白还是飞浦，都没有能力甚至没有意愿，把菊豆和颂莲从传统父亲的魔掌中解救出来。而到了《英雄》，儿子尽管放浪不羁、武艺超群，可在父亲关于“天下”的奇谈怪论面前显得唯唯诺诺。儿子从“弑父”演变为俯首称臣的过程，反映出创作者的思想困境。在寻根大潮风起云涌的时候，积极地去寻找深埋的民族精神之根，找到了翠巧爹和李大头，于是通过弑父斩断这条腐朽的根。但是，在把几千年文化传统都化身为恶势力消灭了以后，又该如何重建传统与个人的关系呢？他们显然回答不出这个问题，于是干脆退回到起点，通过夸大父亲的罪恶实现展示民族劣根性的目的。而最近几年，在弘扬国学的潮流中，他们又开始一反常态地把传统父亲塑造成救世主，让儿子再度对父亲礼赞称臣。可以说，张、陈的作品中，父亲总是冷酷无情的，即使像翠巧爹那样慈祥的父亲，也依然会毫不犹豫地将女儿推进买卖婚姻的火坑。也许，《千里走单骑》中的日本父亲高田刚一是个例外，但实际上他和那个演傩戏的父亲一样，都是先用自己的傲慢和不负责任严重地伤害了儿子。父亲战胜儿子的过程，并不是一种先进文化战胜落后意识形态的过程，儿子的臣服是无奈的、被迫的，他们的心理就是《活着》中富贵的心理：“活着……比什么都好。”只要活着就好，这就是儿子通过和父亲战斗得到的收获，弑父的狂热、违背父命的冲动只能导向死亡，还不如安分守己地活着，这种和解是多么的压抑和无奈。

5.1.2.2　对传统的态度

能乐艺术家观世清和曾说：“戴上600年前的能面，穿上500年前的能装束，呼吸与汗水和祖先融为一体，谁都不敢懈怠。”作为中国人，当我们面对苍劲的书法、雄奇的武术、绚丽的京剧、古雅的昆曲时，也会有这样的感受，仿佛看到了中国文化的传统。的确，书法、武术、京剧、昆曲都是传统的遗存物，它们所蕴含的规则、理念、秩序和信仰，都是传统的一部分。文化学家刘梦溪在《百年中国——文化传统的流失与重建》中说：“文化传统是指传统文化背后的精神连接链。并不是所有的文化现象都能够连接成传统。有的文化现象只不过是一时的时尚，它不能传之久远，当然不可能成为传统。按照美国社会学家希尔斯的观点，传统的含义应该指世代相传的东西，即从过去传衍至今的东西，且至少应该传衍三代以上。文化传统当然存在于传统社会的文化现象之中，但它更多地是指这些文化现象所隐含的规则、理念、秩序和所包含的信仰。能够集中地体现具有同一性的规则、理念、秩序和信仰的文化现象，就是传统的文化典范。”^[7]

中国是一个有着几千年深厚文化传统积淀的国家，但是自近代以来，中国的文化传统屡遭质疑和颠覆，“五四”精英将中国文化传统视为“吃人的礼教”，鲁迅更是主张少读中国书，多读外国书；文化大革命，打倒孔家店的同时也打倒了围绕着儒家思想建立起来的一切道德规范和意识形态；寻根与开放，一路回到文明开始以前的原始蛮荒，一路冲向大洋彼岸的洋文语境。任何一个国家的文化都会经历对自身的反思和丰富，但是中国所经历的已经不仅仅是反思和丰富自己的文化，而是“与自身的脱离”。法国《费加罗杂志》刊载过一篇联合国教科文组织驻中国代表、汉学家让-吕克·多梅纳克的文章，文中写道：

中国传统文化令人迷惑。对于一个经常接触中国传统文化的人来说，这种文化有时会给人以垂死的印象，有时又会让人感觉到他的活力。这种矛盾现象产生的原因何在？现在是什么使得中国与自身脱离？……

只要到北京的任何一条街道走走，你就会明白这一点：中国人每个星期都在对城市过去的遗迹、对所有让人感觉是这个国家活遗产的东西进行着改造。能够逃过改造的只有那些官方公布的受到保护的古迹。此外还有大规模的社会破坏。……

中国的传统文化在走向没落吗？现在人们更多看到的是，房地产、官僚主义、致力于现代化有关的愚蠢行为同重新找回儒学过去的前民主主义之间在进行斗争。要消灭一种历史，必须真有消灭这一历史的愿望。也许正是中国的广袤无垠保护了自己，中国确实拥有恢复清醒头脑的机会。^[8]

中国的广袤无垠使得文化传统在屡遭破坏之后依然留有一线生机，而现在如果我们还不能恢复清醒头脑，对自己的文化传统加以重视和保护的话，恐怕连这一线生机也要倏忽而逝了。张艺谋和陈凯歌让中国电影获得了世界声誉，可当他们把民族艺术当成作料兜售给外国人、把文化传统塑造成没有脸却无处不在的恶魔时，实际上是在对本国文化传统进行更大的伤害。而这种做法本身也使他们自己的创作陷入困境，《英雄》标榜的是中国的侠义精神，可却既不“中国”也不“侠义”，《无极》干脆是一群外国人穿着中式衣服在讲火星语。于是，人们开始对张、陈提出质疑，有的影评人甚至动用“信用”这个词质疑他们欺骗观众。如果谈到“欺骗”，张、陈的确是冤枉的，他们也确实想把中国电影拍得更加中国化，只是不知道该如何拍，因为他们不知道该如何面对历史、面对传统。

黑泽明的电影深深植根于传统之中，不断从中汲取丰厚的养料，同时又以自己的创作成果丰富了传统，如今黑泽明电影早已成为日本文化传统的一部分。但张艺谋和陈凯歌依然游离于传统之外，他们的迟迟不肯回归，首要原因就是对传统的敌视和轻视，诚然这与他们出生和成长的年代有关。与传统长期分离的人犹如与家人长期分离的孩子，虽然有血缘关系，却因为彼此的长期疏远而难以产生亲和力。但是，毕竟血浓于水，只要他们肯于以真正平和的心态重新审读自己的文化传统，还是能够找到回归之路的。他们不妨参考一下国学大师马一浮的话：“主敬为涵养之要”，暂时舍弃那些“唯务向外求知，以多闻多见为事，以记览杂博相高，以驰骋辩说为能，以批评攻难自贵”的通病，对自己的民族文化传统投以充满敬意的一瞥，一定会从中得到涵养。

台湾著名作家、社会文化学家龙应台说：“传统的气质氛围，并不是一种肤浅的怀旧情怀。当人的成就像氢气球一样向不可知的无限的高空飞展，传统就是绑着氢气球的那根粗绳，紧连着土地。它使你仍旧朴实地面对生老病死，它使你仍旧与春花秋月冬雪共同呼吸，使你的脚仍旧踩得到泥土，你的手摸得到树干，你的眼睛可以为一首古诗流泪，你的心灵可以和两千年前的作者对话。”，“传统不是怀旧的情绪，传统是生存的必要”。^[9]中国电影也和每个中国人一样，是中国文化传统的一部分，文化传统是联系着所有人的文化血脉，一个艺术家也往往要在一条特定的文化血脉上建立他的个人价值，对传统的敬意是中国电影导演应该与黑泽明共同分享的态度。