西方戏剧理论认为，悲剧是要通过激起观众内心的恐怖和怜悯，达到净化心灵的目的，所以为了使观者受到震撼，往往把悲剧性推向极致。中国戏曲常常表现出悲剧性与喜剧性并存的艺术特点，在以悲剧为主要基调的戏中，有时通过插科打诨的形式，使悲伤怜悯与滑稽可笑两种情绪奇妙地共存于一部作品中；有时明明是一出大悲剧，但却以善恶有报的模式结尾；有时候表现为美好的、正义的东西已经遭到了毁灭，但是却通过一个幻想的、浪漫主义的方式使坏人受到惩罚。这种悲喜杂糅体现了对“中和之美”的追求，也就是要保持一种不偏不倚的状态，在对立两极之间取恰到好处的中点，肯定事物的变化发展，但要有一个限度来规范它。孔子在《论语·八佾》中称赞《诗经》的《关雎》一篇“乐而不淫，哀而不伤”，后来这成为中国古典美学遵循的最高标准和规范。艺术作品会激发起人们喜怒哀乐之情，但无论是哪种情感都不能过分，要对其有所规范和制约，从而达到和谐的境界。在这一美学原则的影响下，艺术作品在人物和情节上追求喜剧性、悲剧性交织，把喜剧、悲剧这些矛盾对立的因素统一起来，使作品不至于过喜，也不至于过悲，而达到“中和之美”的理想境界。深受中国古典戏曲影响的日本戏剧也具有这种悲喜交加的美学特征，特别注重剧中喜剧要素的运用，因此丑角往往发挥着极大的作用。能剧目虽然深沉凝重，悲剧气氛浓郁，但在实际演出中，剧目之间还要穿插短小的狂言剧目，使观众的情绪能够得到调剂。正如戏剧理论家河竹登志夫所说：“能乐与狂言相互穿插，能在总体上多侧面地反映人类的情感需求，通过相悖的手段与形式，反而更能发挥相辅相成的效果。”^[17]

黑泽明的作品探讨的是“人应该如何生活？”的深刻主题，表现的也多是宏大的背景和极限的事件，但作品中却从来不乏喜剧因素，而且他对丑角的重视也体现了有意识地追求喜剧效果的意图。他的有些作品看似悲剧，当观众准备带着沉重的心情走出影院时，忽然又在银幕上发现一抹亮色。《罗生门》从多个维度否定了人的可信性，几乎让观者的心凉到极点，但最后夕阳中樵夫收养孤儿的场面重又让人们心中燃起暖意。《梦》中因为人类的罪孽造成越来越可怕的地狱景象，人类看似已没有出路，而金灿灿的麦田和恬静的水车小村，又让人看到人与自然、人与艺术和谐共生的美好前景。黑泽明的电影往往把现实描绘得很惨烈，但就在你要绝望的时候，却突然从生命的底边现出一线光明。与古典戏剧从浪漫主义的升仙化蝶中寻求心灵慰藉不同，黑泽明是用这一抹亮色在启迪人们该走怎样的路，有悲有喜、有破有立，大师的伟大之处不仅在于批判的彻底，更在于爱的博大。(www.daowen.com)