在影片的构图上，黑泽明活用了能的空间处理方式。能乐的舞台被称作“空的空间”，用白茬木材搭建的舞台六米见方，由四根柱子支撑着屋顶，舞台右侧是通向后台的通道“桥廊”。舞台上没有大幕，后面衬着一块板壁——“镜板”，上面画着一棵苍松，左右竖起的两块侧衬板上画着竹子，而沿着桥廊排列着三棵真实的小松树。这个舞台设计适用于任何剧目，苍松翠竹体现出亲近自然的境界，而松树在日本更被认为是神灵降临的神树。这种简约凝练的舞台空间，留出大量空白，只用一部分去描绘人与物，可以很方便地实现空间变换，任观众的想象力自由驰骋。黑泽明喜欢这种空间感，《罗生门》中的纠察使署的白砂庭院就很像白茬木的能舞台。《梦》中上演“梦幻能”的“隧道”外竟也有一棵苍翠的松树，《蜘蛛巢城》中起身去取酒的浅茅消失在走廊的暗处，不一会儿又从暗处重现，这时，“隧道”与“走廊”都变成了能舞台上的“桥廊”。作为舞台的延伸，“桥廊”不只是一个通道，它也是演员表演的空间，在表现鬼神出现的梦幻能时，神鬼通常从桥廊尽头的另一个世界降临，最后又回到幽暗的另一个世界中去。

音乐元素在传统戏剧中占有极其重要的位置，担当着创造情调气氛、描绘戏剧情境与人物情感的任务，比如幽灵出现时低沉而快速的鼓声、令人生惧的哨子声和单调有力的三弦声。在模拟自然声音时古典戏剧音乐避免直接模仿的“拟音”效果而追求“具有逼真感觉”的声音效果。能剧音乐、歌舞伎音乐、民间谣曲、神乐、祭祀伴奏等日本传统音乐要素，时常出现在黑泽明的影片中。《踏虎尾的男人们》过关一场完全使用能的音乐，造成一种紧迫感；《在底层》欢快嘈杂的庶民音乐，满载着被压迫阶层的愤懑，是日常忧愁的大爆发；《梦》中“水车村”的送葬祭祀音乐与神乐铃的声音，营造出一种现代人久违了的世外桃源的自然清新。(www.daowen.com)

舞台空间处理、音乐、舞蹈以及服饰等似乎与文学相去甚远，但在传统戏剧中，它们与文本都不是各自独立的存在。戏曲的文本看上去往往过于简单，甚至称不上文学作品，但一走上舞台却能立刻动人心魄，这使人想起王国维的话：“真戏剧”的标准是“必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全”。也就是说，戏曲在文本阶段还不是完整的艺术作品，只有在运用各种程式表现出来以后，才能真正实现其讲述故事、塑造人物的使命。而每一种程式都不是单纯的技巧，能面、拖步、鬼神在桥廊降临等程式都包含着千言万语，是高度凝练与概括的，具有很强的象征意义，如果把它们换算成文字写在剧本上，恐怕无论诉诸多少笔墨也无法尽其神韵。因此，我们在研究戏曲的时候，绝不能只执着于历史、掌故、文本，而忽视这些替代了千言万语的程式，因为它们是戏曲生命体征的重要组成部分。正是得益于对戏曲程式的灵活运用，才使黑泽明把莎士比亚用语言表达的一切都彻底变换为用有声画面组成的崭新形式，使他的戏剧艺术在银幕上得到了更为直观的体现。