能面，是能中使用的假面，现在普遍认为能从诞生之日就已经开始使用假面了。初期的能面宗教性很强，尚未形成戏剧人物的样式化、具体化，而在室町时代中期以后，能面开始用于表现各种类型的人物，并注重给人以美感。现存的能面有二百多种，分为翁面、老人面、鬼神面、女面、男面、灵面、特殊面等几类。在能剧目中，也有不使用假面的人物，但要求演员要控制自己的表情，自然而不做作，叫做“直面”。对能乐界的人来说，能面不是单纯的道具，而是“能的生命”，“能面之心乃能之心。”因此，在使用能面的时候，有一系列非常严格的仪式。开演前的30分钟，演员要穿好服装，到位于舞台一边的“镜间”从助手手中毕恭毕敬地接过能面，并目不转睛地凝视能面的双眼，叫做“开眼”，然后才能带上能面，平心静气地面对镜子寻找人物的感觉。

拍摄《蜘蛛巢城》之前，黑泽明也为演员们准备了四个能面——“平太”、“曲见”、“山姥”、“中将”（见附录二），并且对他们说“这就是你们要扮演的人物”。“平太”，表现的是威武强悍的武将，在决定去弑君谋反时，伴随着一声凄厉的杜鹃鸣叫，扮演鹫津武时（麦克白）的三船敏郎腾地站起来，脸上蓦地现出“平太”的表情，这个“亮相”让人毛骨悚然。“曲见”，用于中年妇女，脸上肌肉略显松弛，表情冷漠悲凄，多表现精神处于狂乱状态的妇女，在失去孩子以后，精神失常的浅茅（麦克白夫人）一直以“曲见”的表情不停地冲洗手上看不见的血污。“中将”，用于文武公卿，面目清秀端正，但眉头处的两道竖纹又流露出哀愁，三木惨遭杀害后，他的亡灵以中将的面目出现在宴会上。“山姥”，面目苍老凄厉，表现住在深山里的女鬼，正好适用于在蜘蛛手森林里摇着命运纺车的巫婆。

从黑泽明对能面的使用上，我们可以看出他对传统戏剧的理解与把握是深入而准确的。对能乐演员来说，戴能面的过程不是面具被戴在自己脸上，而是将自己投入到面具当中。这套在现代人看来似乎繁琐而毫无意义的仪式，事实上却是一个非常重要的进入角色的过程。能面虽然不如中国戏曲脸谱那样丰富，但二者有一定的相似之处，它们凝聚着历代艺术家的创造，凝缩了人物的年龄、身份、经历、命运等信息和人们对该人物的评价，而且它所包含的信息将支配表演的方法。演员通过能面深刻感悟自己要扮演的人物是一个什么样的人，然后才能准确地运用技巧来塑造这个人物。

传统戏剧追求“表现”而非“再现”，艺术家在创作手法上偏重于理想地表现对象或抛弃具体的物象，追求超感觉的内容和观念，采取象征、寓意、夸张、变形以至抽象的艺术语言，以突破感受的经验习惯；在创作倾向上则偏重于表现自我，改变客体，表达理想。艺术中的表现具有震憾人心、高度概括、不单纯求形似等特点。黑泽明要求演员凝视能面，体会其象征意义的过程，也就是帮助他们准确地为人物定位，并以适度夸张的形式将人物的内心世界表现出来，而不是单纯再现他们某一时刻的外在特征。

能乐和中国戏曲一样是融戏剧、音乐和舞蹈为一体的“写意的艺术”，这决定了它对生活的表现不会是刻板的模拟，而必然要采用虚拟的方式。虚拟的动作来源于生活，并且不断经过艺术加工，久而久之便形成了一系列的优美程式。以写实性为主要特征的电影中，是否还能够运用这些极具艺术表现力的程式呢？

“为了通篇营造能的氛围，即使是极富戏剧性的地方，我们也很少使用突出演员表情的特写镜头，而是尽可能用长镜头表现全景。这大概是因为能是通过全身动作来表达感情的吧。”^[12]的确，能的表演以全身动作为主，而又以腿和脚最为重要。舞台上的人物无论站立、端坐还是行走，都要始终保持一种固定姿势，整个身体微微前倾，以此表明自己是在倾注全身的力量向观众诉说。因为演员戴着面具视野受到局限，无法高抬腿行走，久而久之便形成了不抬膝盖、双足拖地、静静行走的『すり足』——拖步步行法。这种特殊的步行方法，要求演员行走时整个身体以前倾的姿态静静地向前移动，好像在推一辆沉重的车子。能乐是由各种纯熟的程式动作形成的表演传统，黑泽明在“弑君”一场戏中，大胆采用了能的表演程式，替换了原作通过麦克白夫妇之间的对话来展开情节的方式。

25　不启用的房间内

武时独自坐在屋子的正中。

蜡烛架上的灯火每晃动一次，鹫津的影子也摇晃一下。

阴森的气氛——

鹫津那血红的眼睛闪闪发光，他在注视着什么。

那是喷在护墙板上的血迹。

鹫津避而不视。

但是他目光所及的地板上，也是血迹构成的奇怪图形。

鹫津再也忍耐不住了，他霍地站起来，但是当他的眼睛朝一方望去的时候，他惊呆了。

只见手持长矛的浅茅悄悄地进来。(www.daowen.com)

鹫津以进退维谷的神态望着朝他走来的浅茅。

浅茅走到他跟前，拉过鹫津的手让他拿住长矛。

然后是两人面无血色的脸对视良久。

26　天空

利镰般的弦月，杜鹃啼声阵阵，凌空而过。

27　不启用的房间内

鹫津望着空虚的房间，一瞬间露出奇妙的笑容望着浅茅，然后晃晃荡荡地走出去。浅茅目送他走开后慢慢坐下

——悠长的时间——

浑身是血、形象可怕的鹫津进来，他拄着那柄长矛，进来之后，身子像顺着长矛滑下来似的坐下。

浅茅看他这副样子，立刻掰开鹫津的手夺过长矛走出去。

28　国春的行辕前

浅茅走来。

掰开沉睡的武士的手，让他抓住那杆满是血污的长矛。^[13]

这是一出相当成功的哑剧，虽然人物的语言简化到了极限，但室内气氛、室外景色、浅茅操纵武时刺杀主君、武时进退维谷而又不得不听命于她的矛盾心情，都被描绘得淋漓尽致。在这里，武时与浅茅没有台词，而是在“用另一种手段来思考”，这种手段就是能的程式。能评论家户井田道三说：“我们很容易从《蜘蛛巢城》中看到来自于能的东西。扮演麦克白夫人的山田五十铃，用『すり足（拖步）』走路，用『片ひざ立て（单腿）』坐。扮演麦克白的三船敏郎为了弑君到别的房间去了，山田五十铃一个人不安又期待地在房间里踱来踱去，这时候用了能的伴奏。”^[14]

如今，我们在日本的古装片中还时常可以看到这种来源于传统戏剧的表演方法，应该说，这是黑泽明在表演方面对古装片的贡献。而他对传统戏剧表演技巧的发掘与运用，不禁使人想起了西洋话剧在中国安家落户时所经历的那个民族化的过程。据健在的老演员们回忆，新中国成立初期他们都被要求跟着戏曲演员接受训练，内容包括台步、手势、身形等等，这些看似与话剧格格不入的表演技巧，在日后排演《蔡文姬》等中国古典题材的话剧时，使他们获益匪浅。黑泽明的成功和中国话剧民族化风格的确立，从一个侧面反映出传统戏曲程式强大的艺术表现力和顽强的生命力。这些程式本来就不是从天而降的无根之水，而是以真实的姿态和动作为蓝本，经过了艺术化和舞蹈化的过程逐渐形成的。它们包含着真实的要素，但又呈现出“陌生化”，而古装片所表现的正是一个对现代人来说陌生的时代，适当地运用戏曲的程式不仅能为作品增加美感，还能创造一种历史的氛围。但这并不是说古典戏剧的表演方法只适用于古装片，在时装片《无愧于我们的青春》中黑泽明也让女主人公幸枝的扮演者原节子学习能的表演方法，达到那种表面平静如水而内心波涛汹涌的效果。