在黑泽明的许多作品中，都可以清晰地看到一条情节上的分水岭，打个比方，这条分水岭如同那道传说的龙门一样，飞跃过去往往意味着重大的改变甚至升华。在《姿三四郎》中，经过“莲池反省”三四郎摆脱了心灵的困惑，开始趋近柔道的真谛；在《无愧于我们的青春》中，“野毛之死”让幸枝义无反顾地踏上了时代新女性的道路；在《美好的星期天》中，贫寒的情侣经受住了“雨中冲动”的考验，不仅增进了对彼此的了解，更鼓起了生活的信心……与人物所呈现出来的善恶对比不同，情节上的对比表现为“高——低”、“生——死”、“聚合——分散”的对应与转换。

3.5.3.1　“高——低”

《天国与地狱》的开头，主人公权藤是踌躇满志的资本家，绑架犯是失意落魄的小人物，二人的社会地位恰如他们各自的居所——居高临下的别墅与低矮阴暗的蜗居一样，形成一个天国与地狱的鲜明对比。在影片结尾，权藤为了搭救被绑架的司机之子不惜倾家荡产，重又回到在穷街陋巷打工的事业起点，彷佛被天国放逐的天使。从“天国”到“地狱”，权藤的社会地位发生了天翻地覆的变化，但他的心灵却从“地狱”来到了“天堂”，他不再是先前那个利欲熏心、自私自利的资本家，而是重新找回了“爱他人如同爱自己的”美好人性。在现实层面和精神层面，“高——低”的走向是截然相反的，从中不难体味出作者的深意：物质的等级与精神的等级往往是不对称的，在信奉并推行利己主义的现代社会，如何建设心灵的天国更应引起人们的关注。

3.5.3.2　“生——死”

《天国与地狱》的英文片名High and Low可以直译为《高与低》，或多或少地暗示出作者设置对比的思路，但从影片的整体来看，这种对比还是被严密地包裹在紧张的情节发展中，以一种浑然天成的形式表现出来。相比之下，《活着》的对比就显得非常明显了。这部影片在叙事结构上清晰地分为两个段落，前一段按照故事发展的自然时间展开，由一个站在故事之外的、全知全能的叙述者，以画外音的方式讲述渡边被诊断患了胃癌及其后两个星期里发生的事。在这期间，渡边想从儿子那里获得安慰却只得到了失望，几段闪回交代了他多年来独自拉扯儿子的艰辛，这番追述也让观众了解到他是如何被沉重的生活负担耗尽了血性，以至心甘情愿地变成官僚主义机器上的一个零件的。渡边又试图听从享乐主义者的建议，以醉生梦死来唤起自己的活力，同样没有成功。就在他万念俱灰的时候，一个年轻女工给了他重要启发，使他萌生了为他人“干点儿什么”的强烈意愿。影片的第一段落结束于渡边情绪昂扬走出办公室的背影，这时候，所有人都期待着看看他将会怎样做。然而，当画面再度亮起来的时候，观众看到的却是“黑缎带装饰的渡边照片”，叙述者平静地说道：“这个故事的主人公死了，他是重新上班五个月之后死的。”^[49]演到这里，这部总时长140多分钟的影片刚刚演了一个多小时，所有剩余的时间都被作者用来叙述渡边去世转天的守灵之夜。也就是说，前一段交代了发生在两个星期里的事，后一段只讲述了一个夜晚，并且这两段叙述之间有五个月的间隔，这段时间里究竟发生了什么？作者又为什么要突然中断叙事呢？

在《叙事文话语——方法论》一书中，杰拉尔·日奈特把故事时序和叙事文时序之间各种形式的不协调称为“逆时序”，预述和追述都属于逆时序的范畴，他又进而把同一个虚构域中的追述区分为“补充性追述”和“重复性追述”两种类型。影片前半段的闪回属于零星的补充性追述，而后半段则大规模使用了补充性追述。同事们在为渡边守灵的时候，陆续回忆起他去世前五个月里发生的事：他下定决心要将困扰社区居民的臭水沟变成公园，于是冒雨视察工地、不厌其烦地游说各个部门以获得支持，甚至只身与盘踞该社区的流氓团伙对抗。其间，渡边的健康每况愈下，而他的斗志却愈加昂扬，但当时并没有人知道他身患重病，更没有人理解他为什么对这项事业如此投入。如今，当他们重新将这些事件罗列在一起的时候，终于明白渡边的良苦用心。就在这个守灵之夜接近尾声时，警察的到来又为众人的回忆添上浓重的一笔，剧本是这样写的：

警察：“我……昨天晚上巡逻的时候……在新公园碰到……这位（回头瞧了瞧渡边遗像）……已经十点……不，快十一点了……他坐在秋千上……而且是在雪地里……我以为是喝醉了呢……说起来……我没有尽到职责……那时……如果按我最先想到采取措施的话……这样的结果就会……我实在是对不住大家……可是当时我光想……他一个人自得其乐……所以就没有……我不知道该怎么说好……那时候他在那里一本正经地唱着歌……我只是觉得非常奇怪……因为那歌声能震动人的心灵深处……”

139　公园

黑暗的公园里，随处都有明亮的电灯。

从那灯光的光环中可以看得见，细雪静静地飘落着。

在细雪飘飘中传来微弱的歌声：

　　生命苦短，

　　趁朱颜未改，

　　爱你所爱吧，姑娘。

园灯照出一架秋千在轻轻地晃动。

渡边任凭那秋千轻轻地摇着，心情舒畅，毫无杂念，面带安详的笑容唱歌：

　　趁热血未冷，

　　切莫虚度今日，

　　幻想明朝。

细雪纷纷扬扬，无声无息……^[50]

同事们的追述交代了当日渡边走出办公室之后发生的一切，而警察的追述进而将回忆的长度延伸到渡边去世的一刻，到此处为止，从意气风发的背影到安详的遗像之间长达五个月的空白终于被填满了。我们可以用下面的图示来描述《活着》的叙事结构：

在叙事性作品中，叙述者的叙述行为和他所叙述的故事处于两个不同的层次上，日奈特把产生叙述行为的层次叫做第一叙事文，把故事所处的层次叫做第二叙事文。第一叙事文的叙述主体是虚构域——故事之外的，而第二叙事文的叙述主体是虚构域之内的，同一个人物也可以在不同的层次上承担两个相同的（平行的）叙述功能。在《活着》中，有一个全知全能的叙述者站在虚构域之外履行着讲述故事的“纯粹叙述功能”和组织叙事原文的“管理功能”，而在虚构域之内几个由剧中人物充当的叙述者履行着与叙述对象保持联系的“交际功能”、参与并说出故事的“见证功能”，以及根据故事发表评论或进行说教的“思想功能”。叙述、管理、交际、见证与思想，正是日奈特总结的叙述者的五项基本功能，他说：“我们当然不能用过于严密的头脑去理解这五个功能的划分。其中任何一项都不是绝对纯粹而与别的功能无关的。除了第一个功能以外，其余的既不是完全不可缺少的，也不是——哪怕费尽心机——可以彻底避免的。确切地说，问题在于重点和相对份量上。”^[51]应该说，黑泽明对重点和相对分量的把握是极为准确的，他让全知全能叙述者交代出渡边确诊后的一系列行为，让观者客观、清晰地看到他强烈的求生欲望，以及他的挣扎与无助，渲染了人类求生不能的悲苦。如果接下来的故事依然由全知全能叙述者按照时间顺序来讲述，那么这部影片充其量只是一个常见的励志故事。黑泽明的巧妙之处就在于将叙述行为突然中断，让一些参与故事的人物接替虚构域之外的全知全能叙述者，由他们轮番上场来履行叙述职能。他们的讲述使渡边事迹的客观性、真实性大大增强，而他们的回忆行为也伴随着反思和认识的深化，可以令观者感到渡边的行为对周围人所起到的影响，尽情抒发了虽死犹生的喜悦。肉体由生到死，而精神却死而复生，黑泽明在片中采用特殊的叙事方法并不是为了显示技巧，而是以一种强化的方式来突出生与死的对比，使观者受到强烈的触动，进而引发他们的思考。

3.5.3.3　“聚合——分散——重逢”

《七武士》的故事开始于农民们为抵御山贼而招募武士，这个聚合行为延续了相当一段时间，七个武士带着不同的性格、经历、技艺从四面八方会聚一处。但黑泽明所设计的“聚合”并不仅仅甚至并不主要指武士的聚合，而是武士与农民的聚合。两个道德观念、生活方式全然不同的阶层在特定的时空环境中，特别是依靠“粘合剂”——出身农民的冒牌武士菊千代的作用，凝结成一个前所未有的集体。这个象征着“善”的集团在冲突与融合中建立起对彼此的信任，终于打败了象征“恶”的山贼集团，然而胜利即是分散的开始，武士流血牺牲的目的是出于崇高的精神信仰，而农民只是为了在平静的土地上安分地生活下去。敌人消灭了，农民们唱着歌在田里耕作，武士却依旧茕茕孑立，没有安身立命的土地，更没有家人，唯有牺牲者坟上的旗帜无声地摇曳出孤寂落寞。一度实现“聚合”的是两个阶层的个体，但他们在更高的精神层面却从未真的聚合在一起，因此最终的“分散”也就不仅仅是个体成员的分散，更是两种观念信仰与生活方式的决裂。“武士呀……就像这风一样，不过是从这大地上吹拂漫卷，一扫而过……大地，永远是不动的……那些农民始终和大地在一起，永远活下去！”^[52]老武士勘兵卫的感叹道出了忧伤与无奈，武士的信仰与生活方式如同漫卷万物的“风”，自由来去、笑傲天地之间，但却注定不能成为永恒。而农民的生活方式如同“大地”，虽平凡却踏实，是历史和社会发展的必然趋势。黑泽明并没有在这里表露自己的情感倾向，但风与大地短暂的“聚合”与最终的“分散”还是传达出他内心的矛盾，《七武士》是一首为永恒的武士精神而奏响的赞歌，也是一曲为这种即将消亡的生活方式而奏响的挽歌。

《德苏·乌扎拉》由上、下两部组成，在每一部中，探险队长与德苏都经历了一个由聚合到分散的过程，然而这两个看似相同的过程却有着本质的区别。第一部中，队长与德苏在林中篝火旁初见，经过一起行走在丛林里的日子，队长深切感受到德苏这个“自然人”所拥有的智慧与美德，特别是冰湖上的出生入死，更让两人结下深厚的友谊。探险结束了，德苏谢绝了队长邀请他去城市生活的好意，一个人默默走入密林深处。这次的分离尽管让人依依不舍，但无论是剧中人还是观众都相信这样两个年富力强、热爱森林的人迟早会有重逢的一天。第二部中，果如大家所期待的那样，几年以后队长又率领一支探险队走进密林并如愿以偿地与德苏重逢。这两次旅行有着一个明显的不同，那就是不同的气候变化和与之相应的基调变化。第一次探险的时间是从深秋到第二年春天，因为有了德苏这个经验丰富的向导，探险队所面临的很多难题迎刃而解，作品的基调也从步入丛林时的迷茫渐趋于明朗。第二次探险是从盛夏到隆冬，随着步入老境的德苏身体机能的退化，森林显得越来越令人恐惧，作品的基调也像天气一样从热火朝天逐渐变得阴暗低沉。这一次，德苏并没有像先前那样谢绝队长的邀请，而是与他一起来到“文明人”的都市，可“自然人”终究无法融入“文明人”的世界，德苏还是走了，带上队长给他的新式猎枪重返密林。可这第二次的分别不仅没有迎来重逢，更因德苏的死而成为永别。这部让黑泽明第二次在奥斯卡折桂的作品，决不仅仅是一部讲述西伯利亚探险的现代西部片，作者通过广袤丛林中变换的四时风光讲述了人生的“爱别离苦”。佛经将人的苦划分为八类，“爱别离苦”是其中之一，指的是与亲爱的人离别的痛苦。本片所展示的“爱别离苦”包括队长与德苏这对好朋友的别离之苦，还有“自然人”的生活方式与现代文明社会的别离。年老体弱的德苏已经无法应付丛林生活，但他依然选择重返森林，这说明“自然人”的生活方式、道德理念与现代文明社会是格格不入的。值得注意的是，德苏并不是被看起来可怕的大自然杀死的，而是被抢夺他猎枪的“文明人”杀死的。影片的结尾，队长多年后来到当初埋葬德苏的森林时，发现这里早已变成了村镇，德苏的坟墓也消失得无影无踪了。“自然人”的肉体、心灵甚至坟墓，都受到了现代文明无情的排挤。队长在影片结尾时抒发出深深的怅惘，与其说是因为找不到老朋友的坟墓而惋惜，不如说是为那种与自然和谐相生的生活方式的消亡而忧伤。

黑泽明不是大彻大悟的佛教徒，更不是彻头彻尾的悲观主义者，他在《七武士》和《德苏·乌扎拉》中表现了分离的痛苦，这是一个人道主义者和现实主义者对社会现实透彻的分析，而作为希望主义者的他还是让我们看到了盼望已久的重逢。在《梦》中，《水车村》与《太阳雨》遥相呼应，暗示人类应该回到与自然立约的起点上来，而《袅袅夕阳情》中的老教授则将无私无欲的武士精神与质朴天成的“自然人”情操集于一身，被欲望所驱使的现代人终于在黑泽明的作品中与那个久违的、美好的自我实现了团聚。

黑泽明说：“做导演首先要写好剧本，了解剧本的重要性。……好剧本给予工作人员勇气，去克服几乎不可能的拍摄条件，好剧本让人发挥最大潜能。”^[53]通过以上对黑泽明作品叙事策略的分析，我们可以感受到，无论哪一种叙事方法在他笔下都不是仅仅作为形式存在的，无论怎样精巧的结构，始终都是为表现人的成长、为呼吁人和自然的和谐共生服务的。如果说结构如同一只坚强有力的大船，那么只有获得了它的承载，故事与思想才能撑起爱与希望的风帆，在生命的征程上扬帆远航。

【注释】

[1]费德里科·费里尼（1920-1993年），意大利著名导演，代表作有《大路》、《甜蜜生活》、《八部半》、《罗马风情画》等，曾5次荣获奥斯卡金像奖。

[2]黑泽明.蛤蟆的油——黑泽明自传.李正伦译.海南：南海出版公司出版.2006，第211页。

[3]黒沢明.全集黒澤明.東京：岩波書店.2002，第300页。

[4]见卢梭《论人类不平等的起源和基础》，转引自胡颖峰.论卢梭对现代性的批判.理论月刊.2008年第9期。

[5]黑泽明.蛤蟆的油——黑泽明自传.李正伦译.海南：南海出版公司出版.2006，第270页。

[6]译自都築政昭.黒澤明（上）：その人間研究.東京：ｲﾝﾀﾅﾙ出版部.1976，第215页。

[7]赵海涛《论安部公房和〈诗人的生涯〉中的人生乐观倾向》，《华章》2009年第12期。

[8]电影《天国与地狱》，日本东宝电影公司，1963年。

[9]同上。

[10]都築政昭.黒澤明（上）：その人間研究.東京：ｲﾝﾀﾅﾙ出版部.1976，第306页。

[11]汪炜.猫的目光—卢梭与人文科学中的差异原则.中国社会科学报.2009-11-3。

[12]语出《约翰福音》第十二章24节。

[13]（日）黑泽明.黑泽明电影剧本选集（下）.李正伦译.北京：中国电影出版社.1988，第161页。(www.daowen.com)

[14]今村昌平（1926—2006），日本著名导演，代表作有《日本昆虫记》、《楢山节考》、《鳗鱼》等。

[15]（日）黑泽明.黑泽明电影剧本选集（下）.李正伦译.北京：中国电影出版社.1988，第189页。

[16]（日）黑泽明.黑泽明电影剧本选集（上）.李正伦译.北京：中国电影出版社.1988，第179页。

[17]（日）黑泽明.黑泽明电影剧本选集（下）.李正伦译.北京：中国电影出版社.1988，第144页。

[18]（日）稻盛和夫、梅原猛著.经营与哲学的碰撞：拯救人类的哲学.曹岫云译.北京：中国人民大学出版社.2009年，第155页。

[19]（美）克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔.世界电影史.陈旭光、何一薇译.北京大学出版社.2004年，第160页。

[20]（日）河竹登志夫.戏剧舞台上的日本美学观.丛林春译.北京：中国戏剧出版社.1982，第132页。

[21]（日）河竹登志夫.戏剧舞台上的日本美学观.丛林春译.北京：中国戏剧出版社1982，第135页。

[22]世阿弥（1363—1443），是日本室町时代初期的猿乐演员与剧作家，他关于能乐的理论著作，现已发现《风姿花传》、《至花道》等23部。

[23]同①，第137页。

[24]（日）河竹登志夫.戏剧舞台上的日本美学观.丛林春译.北京：中国戏剧出版社.1982，第141页。

[25]绳文时代，是日本石器时代后期，约一万年以前到公元前一世纪前后的时期。

[26]电影《德苏·乌扎拉》，莫斯科电影公司，1975年。

[27]（日）稻盛和夫、梅原猛.经营与哲学的碰撞：拯救人类的哲学.曹岫云译.北京：中国人民大学出版社.2009年，第一章。

[28]电影《梦》，黑泽明工作室，1990年。

[29]（日）稻盛和夫、梅原猛.经营与哲学的碰撞：拯救人类的哲学.曹岫云译.北京：中国人民大学出版社.2009年，第一章。

[30]同上。

[31]储树春：卢梭社会观的理论起点.今日湖北（理论版）.2007-01。

[32]（法）让-雅克·卢梭.论人类不平等的起源和基础.高毅、高煜译.桂林：广西师范大学出版社.2009年，第114页。

[33]（日）黑泽明.黑泽明电影剧本选集（上）.李正伦译.北京：中国电影出版社.1988，第149页。

[34]（日）黑泽明.黑泽明电影剧本选集（下）.李正伦译.北京：中国电影出版社.1988，第152页。

[35]都築政昭.黒澤明（上）：その作品研究.東京：ｲﾝﾀﾅﾙ出版部.1976，第151页。

[36]西村雄一郎.黒澤明音と映像.東京：立風書房.1998，第120页。

[37]西村雄一郎.黒澤明音と映像.東京：立風書房.1998，第120页。

[38]俄国小说家阿尔志跋绥夫（1878—1927）的作品。

[39]（日）黑泽明.蛤蟆的油——黑泽明自传.李正伦译.海南：南海出版公司出版.2006，第一章。

[40]（日）黑泽明.蛤蟆的油——黑泽明自传.李正伦译.海南：南海出版公司出版.2006，第一章。

[41]《暗堡里的三恶人》，日本东宝电影公司，1958年。

[42]全名《叶隐闻书》，成书于1716年（日本江户时代），共11卷，由佐贺藩主锅岛光茂的侍臣山本常朝口述、武士田代阵基笔录而成，为论语体，又称《叶隐论语》，是日本武士道的经典著作。

[43]（日）山本常朝.叶隐闻书.李冬君译.广西：广西师范大学出版社.2007年。

[44]（俄）陀思妥耶夫斯基.《卡拉马佐夫兄弟》.耿济之译.北京：人民文学出版社.1981年，第344-345页。

[45]（德）尼采.《查拉图斯特拉如是说》.黄明嘉译.广西：漓江出版社.2000年，第170页。

[46]都築政昭.黒澤明（下）：その人間研究.東京：ｲﾝﾀﾅﾙ出版部.1976，第20页。

[47]转引自（美）温斯顿.作为文学的电影剧本.梅文译.北京：中国电影出版社.1983　年，序言。

[48]（美）唐纳德·里奇.《电影艺术——黑泽明的世界》.曹永洋译.台北：志文出版社.1974.2，第217页。

[49]（日）黑泽明.黑泽明电影剧本选集（上）.李正伦译.北京：中国电影出版社.1988，第233页。

[50]（日）黑泽明.黑泽明电影剧本选集（上）.李正伦译.北京：中国电影出版社.1988，第253—254页。

[51]杰拉尔·日奈特《叙事文话语研究——方法论》，见《叙述学研究》第275页。

[52]（日）黑泽明.黑泽明电影剧本选集（上）.李正伦译.北京：中国电影出版社.1988，第394页。

[53]张滨.黑泽明.沈阳：辽宁美术出版社.2004年，第18页。