黑泽明的激情需要以丰富的画面和富于雄辩的影像作为依托，小说可以用文字表达任何一种心理活动，但电影是影像的世界，无论是台词还是行动都无法将内心的波澜充分表现出来，于是自然作为一个重要的角色登场了。风、雨、太阳以各种各样的形象出现，时而是和煦的微风，时而是飞沙走石的狂风，时而是暴风雨，时而是刺眼的阳光……在影片中它们并不是单纯的自然现象，对作品来说，自然往往比台词和动作更具有雄辩力，更能渲染情感和增强戏剧性，不仅衬托出人物内心的戏剧性变化，同时也可以被看作是整部影片戏剧性效果的参照。

3.3.2.1　伴随剧情演进的自然变化

《罗生门》开始于瓢泼大雨将衰朽的城门包围起来的场景，脚本这样写道：

罗生门的全景（VLS）

倾盆大雨，烟雾迷蒙的全景。

隐约看见小小的两个避雨的人影。^[33]

故事就从倾盆大雨中这两个避雨的人——樵夫和行脚僧的回忆展开，尽管森林中的的确确发生了凶杀案，但在纠察使署堂前作证的每个人都没有说真话，人类已经陷入了严重利己主义的漩涡。画面不时从对案情的追述回到避雨人这里来，而雨势没有丝毫的减弱，罗生门的暴雨似乎在配合着森林中纠葛的紧张程度。伴随着对人类不可信性的不断强调，影片逐渐接近尾声，而罗生门下行脚僧等人对人类的不信任也达到了极点。这时，一个弃婴的哭声激起樵夫的怜悯之情，促使他下决心将他抱回家当作自己的孩子抚养。乌云渐渐散去，屋檐滴着水，就像是为了祈祷人类重新获得可信赖的资格，“淡淡的夕阳余晖照着檐滴。”沐浴着夕阳，樵夫抱着孩子走出了罗生门。剧情在从大雨到夕阳的自然变化中展开，乌云散去、晚霞满天成为一个契机，剧中人也在此时从对人类失去信任回复到彼此信赖的状态。黑泽明巧妙地借助自然变化表现出人物的情感变化，使影片中的自然描写也成为极其感人的映像。

《红胡子》当中也有相同的场面，青年医生保本在贫民居住的貉排房目睹了长工佐八的死，剧本是这样写的：

26　貉排房（傍晚）

倾盆大雨。

……

47　貉排房

晨雾弥漫——保本深受感动地走了出来。^[34](www.daowen.com)

在这两个场景之间，保本在发生着变化，他听到了佐八与亡妻之间曾经有过的一段凄美恋情，从这一刻开始为这些不幸的人们而生活的决意在他心中悄悄萌芽。大雨停了，在佐八床边守了一夜的保本沐浴着晨雾满怀希望地从貉排房里走出。黑泽明在这里再次将人物从颓唐到积极的心理变化，通过从暴雨到朝阳的自然变化反映出来。如果将天气变化的方向与人类发展的方向联系在一起的话，我们就很容易看到黑泽明所表现出来的人道主义情怀。

自然现象有着“晴——云——雨”的循环，黑泽明使这种绝对的循环往复与生命的节奏相呼应，与人类的成长相对应，前面提到的两个例子都是建立在此基础上的。同时，剧情的发展也采用了自然的变化，剧情起承转合的节奏也可以与自然变化巧妙地结合在一起。他喜欢在剧情将要发生重大逆转的时候安排一场痛快淋漓的暴雨，例如《野狗》的雨夜追踪、《七武士》的雨中决战和《在底层》的雨中狂欢。当戏剧矛盾的不断累积接近饱和状态的时候，新的变化即将产生，这时影片中往往会出现不同寻常的天气。在《野狗》中雨夜追踪的一段始终伴随着天气的变化，傍晚时分彩霞满天，似乎预示着犯人最终将遭到逮捕的大团圆结局。当村上来到犯人情妇的公寓时，远处隐约传来雷声，不久就演变成一场夏夜经常出现的雷阵雨，而紧张的戏剧情节就伴随着电闪雷鸣展开了。一方是不断在向真凶逼近的村上和佐藤两位刑警，另一方是隐藏于暗处逐渐野兽化的犯人。突然，佐藤被犯人刺中倒在血泊中，此时大雨倾盆，表达出对罪行的控诉。翌日清晨，村上经过殊死搏斗终于将犯人逮捕，他疲惫地环顾四周，雨已经悄悄地住了，四外飘来野花的芳香。《七武士》中，与山贼的决战也在暴雨中展开，泥泞中奋战的武士和农民谱写出壮烈的乐章，而转天早上却是一幅在晴空下耕作的恬静场景。《在底层》中暴雨成为情节的最高潮，每个人物都在这一时刻任由生命尽情燃烧，发散出最强烈的光和热。人物们往往要在戏剧发展至高潮的时候采取最激烈的行动，这时作为背景的决不能是风和日丽，而一定要用狂风暴雨，这是黑泽明独特的美学观。他说过：“我喜欢炎炎夏日，或者截然相反的严冬，以及大雨、暴风雪等酷烈的天气。”他用自然的紧张感加重了肉体的紧张感，并用自然的紧迫感增强了剧情的紧迫感，可以说黑泽明的电影是在与自然的紧密联系中展开戏剧性情节的。

黑泽明是一个对自然怀有深深虔敬的作家，他所持有的“人是自然的一部分”的基本理念在任何场合都发挥着效力。他不仅对自然现象有着极高的敏感度，而且将自然所拥有的美丽、无私、严厉当做对于人生不可或缺的启迪，这些精神并不是通过某个人物之口说出来的，而是通过影片的画面表现出来的。像黑泽明这样被自然所推动，借助自然说出雄辩话语的作家并不多见，但这正是他剧作法的一个重要特色。

3.3.2.2　自然现象的象征意义

天气现象、动植物、景物等等自然现象，作为一种对可视客体和场景的具体描绘犹如镶嵌在诗歌中的那些具有隐喻或明喻功能的意象，既是表现时空环境不可缺少的要素，也是呈现作品含义、结构与艺术效果的重要因素。因为电影与诗歌不同，它既是写实艺术，更是视听艺术，而自然景物几乎不可避免地出现在所有影片中。除了那些极为罕见或特殊的自然景物容易被观众牢记之外，很多电影中出现的自然景物都被忽视了，但如果集中精神追踪一个电影艺术家运用自然景物的经历，将会发现它们所包含的意义远远超过我们所看见和听见的一切，甚至能够为我们了解作者的经历、兴趣、气质以及影片的主题提供宝贵的线索。当然，这样做的前提是这位艺术家必须符合作者论的要求，始终如一地坚持自己的创作理念，而不是仅仅搜罗奇花异草达到耸人听闻的目的。对于黑泽明这样一位将作者论的崇高理想变为现实的艺术家，我们完全可以采取这样的分析方法。日本是一个四季分明的国家，季节的交替在很大程度上左右着人们的生活并催生了各种风俗习惯的形成，因此日本人具有很强烈的季节感，这种季节感在黑泽明的作品中也鲜明地体现出来，各种天气变化都被他赋予了较为清晰和固定的寓意。

太阳，在黑泽明作品中是一个非常重要的意象，它的各种形态均蕴含着不同的意义，一尘不染的朝阳常常抒发出危机过后的轻松愉悦，而温暖绚烂的夕阳则默默地衬托着人性的礼赞。通常说来，烈日在黑泽明笔下代表着一种焦灼难耐的状况或者某种强烈的欲望。《野狗》的故事开始于日本典型的高温高湿的桑拿天气，炎炎烈日下变软融化的柏油、顺着脖颈淌下的汗水，配合了情节主线的紧张感，烘托出主人公内心的焦虑与痛苦。《罗生门》的故事也发生在炎热多雨的夏季，黑泽明与摄影师宫川一夫在这部影片中以极大的热情追求画面的表现力，通过阳光与阴影的奇异变奏来表现人心的曲折复杂。黑泽明选择了奈良和京都近郊保存完好的原生林作为外景地，在这里他与宫川一夫使用了曝光表和镜子来增强采光效果，使强烈的光线能够照进茂密阴暗的原始森林。影片开始于大雨滂沱的罗生门，当樵夫开始追述案情时，镜头一转来到林中，耀眼的阳光透过树木的缝隙照射进来，洒下参差的、斑驳的黑影，孤零零的樵夫扛着斧头在林中穿行，闪烁晃动的光斑和阴影迅速从他身上掠过，带给人一种危机四伏的不安定感。从叙事功能来看，樵夫在林中穿行的画面只是起到交代情节的作用，完全可以用一个镜头一带而过，但黑泽明却将其分割为十六个镜头，并全部采用移动摄影，可见他并不仅仅将这一过程当作简单的叙事。在他看来，樵夫在光影的奇妙变化中走入密林深处的过程，恰如人类的心灵在纷纭的世事中渐渐迷失了方向。闪烁耀眼的阳光则象征着人类心底躁动不安的欲望，正是这种欲望导致每个人做出了违背理性的选择。据宫川一夫的回忆，在设计强盗多襄丸强吻武士妻子真砂这场戏的时候，黑泽明要求在二人背后出现一轮圆圆的、灼热的太阳，并且不要任何光晕，他的用意是用毫无遮拦的、刺眼的阳光来衬托人类赤裸裸的欲望。在《罗生门》中，这种欲望是导致人类犯罪和毁灭的罪魁祸首，但欲望不一定都是邪恶的，在《梦》中耀眼的阳光同样象征强烈的欲望，但这种欲望却能使人生更有价值。《梦》的第七篇“鸦”以极富浪漫主义风格的手法展现了法国南部阿尔那阳光灿烂、色彩绚丽的自然风光，与其说这是真实的阿尔风光，不如说这是画家凡·高眼中的风景更为准确。“我”与耳朵上缠着纱布的凡·高相会在金灿灿的麦田，凡·高仰望天空近乎粗鲁地说：“太阳在强迫我作画！我可没工夫和你瞎扯！”“我”抬起头，看到的是出现在凡·高画中那灿烂耀眼的太阳，凡·高通过这轮又圆又大甚至略显朴拙的太阳浓缩地再现了自然在他心中的全部美感，以及由此而产生的强烈创作欲望。太阳对自身的逼迫实际上是欲望对肉体的逼迫，正因为有这种强烈的创作欲望才能使凡·高对肉体的贫穷苦痛置若罔闻，像机车一样勤奋地工作，令自己惨淡的人生成为不朽的传奇。

黑泽明不仅喜欢炽热的阳光，也同样喜爱如水的月色，在《美好的星期天》、《八月的狂想曲》、《袅袅夕阳情》中我们都曾见到这轮圆圆的满月，如果说阳光象征着因欲望或苦难而备受煎熬的状态，那么月亮就象征着一种在欲望被消解、内心纠结得到释放之后的轻松愉悦。《美好的星期天》中那对贫穷的恋人在一天的时间里四处碰壁、辛苦倍尝，甚至险些因欲望的涌动铸成大错，当夜色降临的时候，他们终于摆脱了苦恼、绝望和情欲的纠缠，重新鼓起生活的信心，此时一轮明月悄然升起在荒凉的城市上空，暗示着他们内心的宁静安详。《八月的狂诗曲》中，几十年来将对原子弹爆炸的苦痛记忆深埋于心的老祖母与来自“敌国”的美国青年携手言欢，满月静静地映衬在他们身后，彷佛是在欢庆人类最终获得的和解与救赎。如果说在前面谈及的两部作品中，月亮只是悄悄出现，那么在《袅袅夕阳情》中它就摇身一变成为一个不可忽视的角色了，但有意思的是，在这部影片中并没有用真实的画面来表现月亮，而只有一首“月亮歌”。这首吟咏满月的日本儿歌在片中反复出现，房屋毁于战火，蜗居于小屋的老师怡然自得地唱起它，战时百业凋零，面有菜色的弟子们兴高采烈地唱起它，究竟这首古老的歌谣有着怎样的魅力，能够得到大师如此的青睐呢？片中的弟子在不经意间道破其中的奥妙：“老师就是月亮。”贝多芬说：“使人幸福的是德行而非金钱。”以自己乐观无私的品德支持学生们度过危难，让他们在最艰难的日子里仍然能怀着愉快的希望生活，这种德行不正恰如那润物无声的月光吗？黑泽明在这部影片中将满月的寓意发挥到极致，使其在圆满、希望、和解等诸多意象之外又增加了一个意象，那就是美好无缺的人性。

日本是一个多雨的岛国，日本人对雨怀有各种各样微妙细腻的情感，在黑泽明的作品中雨常常作为重要的旁观者见证着激烈的斗争，斗争的形态有时是刀光剑影，有时是内心的波涛汹涌。为了拍摄《七武士》中脍炙人口的雨中决战，黑泽明大胆启用了当时还非常罕见的望远镜头和复数摄影机，大雨滂沱、泥浆飞溅、人仰马翻，一场善与恶的终极对决得到痛快淋漓的全方位展示。《野狗》中两位刑警追踪罪犯的情节发生在夏天的雨夜，被雨水冲刷而去的不仅仅是罪恶，还有青年刑警心中对善恶是非的模棱两可。《罗生门》中，大雨使樵夫、行脚僧和打杂儿的齐聚在破败的城门下，他们追述着刚刚发生不久的那场阳光下的罪恶，雨声在这部影片中绝不仅仅是单纯的环境音，黑泽明借助这样一种节奏单调而有力的声响强调了人物内心不断累积的恐惧感。在《美好的星期天》中，四处碰壁的贫穷恋人雄造与昌子被突如其来的阵雨逼得走投无路，屈辱、懊恼、虚无、彷徨等种种复杂的情绪在雄造心中纠结为一种难以名状的逆反心理，驱使他想用性来证明自己存在的价值。此时越下越大的雨，不仅象征着战后人们空虚无助的生活境遇，也象征着人物内心的苦痛挣扎，当他们终于战胜心魔时，天空也悄然放晴了。《八月的狂想曲》虽然讲述的是一个老奶奶的故事，但它最后一幕的雨中奔跑完全可与《七武士》的雨中决战相媲美。一场由台风裹挟而来的瓢泼大雨、一个弱不禁风却冒雨而行的老祖母、一把被吹翻过来的雨伞，一群奋力追赶祖母的儿孙……这里没有激烈的战斗场面，却有着长崎人以及战争受害者前赴后继的尊严，祖孙三代人在炎热的夏日经历了内心的困顿与胶着，终于在这场酣畅的大雨中实现了彻底的和解。《雨晴了》的全部故事都发生在一个雨季，一群因雨后河水暴涨而不能渡河的人被困在一个小客栈，这些各怀心事的人们在这个雨季里互相交流碰撞，待雨季过去，大家又带着新的感触各奔前程。而主人公武士也终于摆脱对功名利禄的追求，和妻子一起踏上淡泊洒脱的人生之路。的确，人类始终无法摆脱的困境和考验就如同一场场让人狼狈不堪的雨，因此黑泽明用雨来象征现实或内心的激烈斗争，但他相信人性的光辉终将扫清一切阴霾，于是他在几乎每一场雨的后面都加上了一个雨过天晴的尾声。《雨晴了》可以被看作是“雨中曲”的终结篇，大师或许在借这部恬淡的作品告诉人们：只有摆脱了世俗偏见和欲望的束缚，人们才能回归真正的精神乐园，那时的轻松畅快就如同雨过天晴时漫山遍野的苍翠清新。

在某种程度上，风和雨存在着相似之处，也许因为日本台风多发的缘故，黑泽明非常青睐狂风大作的场面，被这种狂乱的大风裹挟而来的是一场使人癫狂的内心激战。这场狂风既出现在他的导演处女作《姿三四郎》中，也出现在他晚年的作品《乱》、《八月的狂想曲》和《梦》中。为了拍摄姿三四郎与劲敌桧原的决战，黑泽明不顾制片厂的催促，在位于箱根的乡石原执拗地等待着，终于等来了一场铺天盖地的“神风”，虽然这场最初的风中决战依然伴随着肉体的搏斗，但实际上被狂风席卷而去的并不仅仅是敌手的锐气，而是三四郎心中的犹疑彷徨。《乱》中独步天下的一文字秀虎被两个儿子逼得流落荒野，为了表现他近于癫狂的心理状态，黑泽明再次执拗地等待着，直到台风使广阔的草原变得像浊浪排空的大海。两眼空洞无神的秀虎像幽魂一样在水藻般的荒草中穿行，此时被狂风摧毁的不是他那坚固的城池和强大的家族，而是几十年来被他奉为真理的那些人生信条——靠杀戮赢来的究竟是什么，貌似牢不可摧的血缘关系又是什么？前文中谈到过《梦》中的“暴风雪”，在艰难跋涉的人生征途上突遇的那场暴风雪所考验的不是少年体魄的强健，而是他心灵上抵御诱惑的能力。而《八月的狂想曲》结尾的那场裹挟着滂沱大雨的台风则是一次对往昔岁月的清算，浑浑噩噩的日常生活构筑了一种表面的平静与暧昧，人们大可以无视历史而现实地生活下去，但台风带来了与原爆当日极为相似的天象变化，使祖母近乎癫狂地回想起当日情景。此时，祖母、儿女、孙儿们都无法再隐瞒或回避，而是被迫反思或正视那尘封已久的惨痛记忆。虽然，风的寓意在某种程度上和雨有着相似之处，但事实上它们还是存在明显差异的，雨所伴随的斗争多是善恶两个阵营的搏斗或者是人物内心艰难的抉择，而风带有极大的破坏性，往往伴随着对某种旧有的思维模式、道德观念以及平衡状态的摧毁，摧枯拉朽的狂风过后往日那种表面上的平静和暧昧被彻底打破，主人公被迫对自己的心灵进行彻底的清算。

雪以其纯洁无暇的品性象征着心灵的净化，而雾则象征着精神上迷茫。《活着》中有一幅令人感动至深的雪夜风景，弥留之际的渡边坐在社区公园的秋千上孤独而欣慰地哼着歌，雪花静静地飘落，秋千微微地摇动，渡边肉体的生命之火在渐渐熄灭，而他的灵魂却实现了复活，此时飘落的雪花带给观众的感觉不是悲凉绝望，而是崇高与欢快，犹如一首无声的生命赞歌。《白痴》的全部故事都是在冰天雪地的北海道展开的，黑泽明选择了这样一个因为长期积雪而于外界隔绝的地方，是出于两个目的。首先，他是想借助这样一个特殊的自然环境来展开叙事，在俄罗斯文学中，人物能够自然而然地讨论“爱”与“命运”，而日本人却不大习惯这种具有形而上意味的会话，因此黑泽明利用这个无边无际的白雪世界强调封闭的生活背景，任由主人公们的情感欲念自然流露，以便在更高的维度上塑造人物。其次，一望无际的雪景完美诠释了主人公心灵的圣洁，而被白雪所掩盖的肮脏和龌龊也正是现实社会的缩影。雾出现的频率不是很高，但形式却更为灵活多样，《天堂与地狱》中的朝霭、《看海》中的晨雾、《影子武士》中的湖上氤氲都可以被视作雾的变体，而在《蜘蛛巢城》中雾却是当之无愧的重要角色。影片开头的段落被视作日本电影史上的经典，两个全身披挂的武士骑着马在浓雾笼罩的密林中小心翼翼地行进，他们不知道在这座被称为“蜘蛛手”的森林中将遭遇什么，就像不知道自己下一步将面临怎样的命运一样。突然，一个诡异的老太婆摇着纺车出现在他们面前并预言即将降临在他们身上的荣耀，又旋即消失得无影无踪。尽管心中的欲望已然蠢蠢欲动，但四周依然是浓雾弥漫，无处问询和求证。如果在这个段落中，雾看起来还只是一种天气特征的话，那么其后的情节就不断赋予它更明确的象征意义。黑泽明借用雾的特性以无声的方式实现了人物内心世界的外化和形象化，浓雾笼罩下千奇百怪的森林正是人类欲壑难填、迷惘困顿的内心世界的鲜明写照。

黑泽明既善于利用气候变化来衬托剧情发展和人物心理，同时对动植物等自然的构成要素一样情有独钟。他偏爱自然现象的激烈，也追求自然的恬静和美丽，尤其对无心开放的花朵表现出强烈的憧憬。少年姿三四郎因目睹莲花开放而顿悟，这是自然界无私无欲的生命状态对精神上迷失方向的人类的教诲；在山花烂漫的山间，“七武士”之一的胜四郎与村姑志乃坠入爱河，生机勃勃的花朵见证了这场超越了门第和种族的爱情；村上警官与犯人格斗的场景也是在花丛中，当犯人最终被打倒在地的时候，他眼前出现的是晴空下怒放的除虫菊，生机勃勃的花朵与满身污泥的犯人所构成的对比暗示出两种人生选择的不同结局；精神近于癫狂的一文字秀虎在荒野像孩子一样执拗地采摘着野花，这些柔弱的生命此刻竟成为这位大人物的救命稻草，似乎揽住了这些花朵就能挽回过去的一切罪孽；一枝刚刚绽放的樱花被艺伎阿新从鬓边摘下丢弃在榻榻米上，娇艳的花朵仿佛在替遭受不公正待遇的女主人公诉说着内心的哀怨与绝望……这些无声的花朵包含着掷地有声的千言万语，它们代表了自然界的美丽与高尚，当人类渐渐淡忘了自己也是分享了这些美好属性的自然界的一部分时，便需要从花朵所代表的自然界的精灵那里获得启发与教诲，正如《梦》中的少年亲眼目睹桃林的绚烂美丽和遭到人类砍伐之后的惨景所获得的启迪那样。

可以说，在黑泽明的作品中没有仅仅作为环境要素而存在的自然现象，无论是风雨雷电还是花草树木都是交代情节、传达思想必不可少的组成部分。文学既可以用好几页的篇幅来描写自然景观，也可以舒展笔墨来刻画人物心理，但电影作为视听艺术是不能这样做的，必须将抽象的心理描写具象化，使它们外化为一种可见、可听、可感的物质，而不能全部依靠长篇累牍的对话和画外音。并且，对话带有很强的主观性，往往不能准确地传达人物的心声，出现“言不由衷”的情况。为了实现这个目的，出生于狭长岛国的黑泽明巧妙地利用了因日本四季分明使人们对自然变化敏感的特点，将人物心理活动投射到自然现象和自然景物上面，再借由这些可听可见的物质传达给观众，也就是将心理外化为景物，将文字转化为声音和画面。但黑泽明的可贵之处还不仅仅在于懂得利用自然现象，还在于能够赋予这些本来没有抽象意义的自然要素以相对稳定的象征意义，使它们中的任何一个都具有诗歌意象的功能，能够引起联想并被归纳和阐释。这一点并不是每位电影导演都能做到的，例如我们的某位大导演几乎在片中穷尽了一切自然奇观，但我们却无法通过他的不同作品归纳出某种自然要素的象征意义，这说明他只是借用自然要素美丽的躯壳来营造视觉效果，却并未赋予它们灵魂。而黑泽明不仅从自然中获得灵感，同时也在影片中赋予自然以灵魂，并使自然变化与情节发展息息相关，成为片中一个没有台词却述说着千言万语的重要角色。