黑泽明喜欢塑造与恶抗争的英雄，但大众在他的作品中始终占有非常重要的地位，他时而间接时而直接地让戏剧情节围绕大众展开。大众以各种各样的类型在他的作品中登场，大致可以区分为两种：无知、利己、狭隘、没有自我的大众，例如《达摩寺里的德国人》、《无愧于我们的青春》、《活着》、《活人的记录》中的大众；对自然满怀热情，像杂草一样充满生命力的大众，例如《七武士》、《在底层》、《电车声》中的大众。

丑恶的、奉行利己主义的大众是现实存在的，与此相对，黑泽明创造了肩负着理想的主人公。为“理想”而生的主人公与托身于“现实”的大众形成鲜明对比，二者的对立、较量、调和、感化成为戏剧情节发展的重要动因。这种倾向在黑泽明早期的剧本中就已经显现出来，《达摩寺里的德国人》创作于他当副导演时期，主人公是战时一位借住在日本乡间寺院里研究日本文化的德国学者。随着战局的发展，村人们对这个德国人的态度也在不断变化着，在德意日三国结成同盟的时候，大家对这个同属法西斯阵营的外国人表现出极大的好感。但是，当德国背弃日本，与苏联签订互不侵犯条约的时候，村民们对他的态度立刻急转直下，真是应了一句日本俗语——“像猫眼一样善变（猫の目のように変る）”。与他们形成对照的是德国学者的超然豁达，他始终专心地撰写着有关日本文化艺术的论文，犹如一道高悬在村民头上的彩虹，单纯洒脱，超越了世俗的美丑。从这部剧本开始，黑泽明始终没有放弃对大众的观察与描绘，有时候大众是英雄的衬托，有时候他们就是当之无愧的主人公。

《无愧于我们的青春》的主人公幸枝在丈夫死于冤狱之后，毅然来到婆家所在的乡村干起了农活。但作为“间谍”的妻子，她受尽村人的冷眼和非难，遭到他们恶意的、持续的迫害。丈夫是为反战运动而死，但英雄的骨灰只能在夜里偷偷摸摸地下葬，英雄的家人更是整日不敢出门，趁夜间插上的秧苗也被人拔个精光。村民们是一股强大而无处不在的势力，他们不追究事实的真相，无形中成了军国主义的帮凶。战后，当幸枝作为农村文化运动的领导者重回乡村时，受到充满敬意的欢迎，一样的人群，两种截然相反的态度，愚昧无知的大众成为作者表达强烈义愤和讽刺的对象。因为有了庸众的反衬，幸枝那一贯坚持自我的姿态才越发令人印象深刻。黑泽明借幸枝的遭遇，抒发出对战争时期亲眼目睹的“愚昧大众”的愤慨。《活人的记录》中，与为了逃避核威胁执意移民南美的主人公不同，家人们始终表现得很现实。他们丝毫不考虑原子弹爆炸的恐怖，认定那是无可奈何的事情，所以优先为自己眼前的利益打算。竟然认为迫在眉睫的危机和能将人类毁灭的巨大灾难事不关己，作者在这里强烈地鞭笞了大众的无知和利己主义。

那些善良、无私、与人为善、乐观开朗的大众，也是黑泽明作品中不可或缺的存在，描绘他们时他的才能发挥得最为淋漓尽致。在他们身上，他看到了自己所憧憬的人类自然的天性，不惜名、不重利，虽然贫穷但却美丽，他用充满激情的笔触描绘了这样一群像杂草一样充满生命力的大众。他们的身上洋溢着乐观与活力，用自由的精神看待一切事物，残酷的命运没有成为他们的枷锁反而赋予他们生存的意义，他们善良而纯粹地承受着降临在自己身上的苦难。《在底层》和《电车声》描绘了居住在大杂院里的贫民群像，作者以超写实的手法再现了贫民窟令人恐惧的惨景，黑泽明常说：“创作来源于记忆”，这也与他的记忆有关。中学时代的黑泽明经常到哥哥租住的大杂院去，有机会亲身感受贫民生活的简单快乐和苦难阴暗，通过这两部作品他将自己的记忆再现于银幕，其中的部分人物和故事就直接来自哥哥住过的那个大杂院。《在底层》是一副底层生活的缩略图，困顿于社会底层的人们分为两种类型：一类对底层生活甘之如饴、安于现状；另一类怀有美好的憧憬，试图改变当前的境遇。每个人都背负着命运的重荷，对他们来说，将要到来的每一天都是阴暗绝望的，但他们仍然能通过自编自唱的“混蛋歌”宣泄出对命运和生活的不平、不满，倾吐出胸中的块垒，这种无与伦比的幽默洒脱显示出强韧的生命力。每个人的生活中都会有诸多的不如意、不自由，作者创造了《电车声》中那些不受世俗道德约束的人们，目的是尝试着表现一种理想的、原生态的生活方式，再现现代人业已迷失的东西，畅快淋漓地还原人类生活的本来面目，以大众那丰富的人性灌溉现代人干涸的心田。黑泽明用温和的目光凝视着这些像杂草一样活着的人们，他们既愚昧顽劣又崇高而美好，人类存在的滑稽、丑陋、悲哀、美丽都毫无掩饰地体现在他们身上。但黑泽明温和的目光中也包含着强烈的现实主义，在严酷的生存竞争中那些没有力量为自己开辟道路的人，终将湮没于生命的长河，这是冷酷而客观的生命原理。尽管黑泽明被底层大众的生命力所吸引，但对他们的生活态度是否定的，所以尽管影片的基调是明快的，但内容却是凄惨的，这种形式与内容的矛盾正是作者内心矛盾的写照，而这种纠结不清的情感与理性也正是影片的魅力所在。

黑泽明认为，大众最大的魅力就在于他们强劲的生命力，虽然生命如杂草般微贱，可却深深地扎根于大地，无论怎样的逆境也要坚强地活下去。在《七武士》中，武士们为拯救村民浴血奋战，最终消灭了山贼集团，而自己也付出了惨痛代价，当幸存的武士还站在坟前缅怀逝者时，农民们已经唱着歌开始新的耕作了。老武士勘兵卫意味深长地说：“武士呀……就象这风一样，不过是从这大地上吹拂漫卷，一扫而过…大地，永远是不动的……那些农民始终和大地在一起，永远活下去！”^[23]“风”与“大地”，象征着英雄与大众两种不同的生命形态，英雄能让生命在瞬间掀起狂澜、释放出耀眼的光芒，但杂草却能永远生生不息。一个创造辉煌的瞬间，一个拥有永恒的存在，人类究竟应该作英雄，还是作杂草？这是萦绕在黑泽明心头的疑问，也正因为有这样两难的抉择，我们才能在他的作品中看到他对英雄与大众同样满怀深情的刻画，看到他们的对抗与融合，看到他在晚年塑造的“杂草般的英雄”——百闲教授。

一向喜欢设置二元对立的黑泽明，在他晚年的作品中却开始有意识地消解明显的对立关系，《乱》中的每个人物似乎都是集善恶于一身，《八月的狂想曲》并未如观众所料想的那样展现日本对美国的清算，《袅袅夕阳情》中每个人都是好人，《看海》和《雨晴了》虽然出现了几个坏人，但他们所占据的叙述时间极短，根本构不成对立。难道是作者放弃了一贯坚持的善恶是非观念，开始变得圆滑世故了吗？实际上，对立始终存在，但不再是某些个人或某些组织之间的对立，而是人与其心灵、与其命运的对立。在《乱》中，让秀虎痛苦的不仅仅是儿子的不孝，更多的是对自身罪行和弱点的反思；在《八月的狂想曲》中，来自夏威夷的克拉克不单纯是协约国的代表，他更是确认家族关系、进而联系美国与日本的纽带，是作者理想中纯粹的“世界人”，作者想表现的是一个因道歉、宽恕而趋于和解、和谐的“理想国”；在《袅袅夕阳情》里，师生们要一起面对的不仅仅是战时的困难，更多的是命运的荒诞，这是人类在任何一个时代的都会面临的问题；在《看海》和《雨晴了》中，主人公面临的是坚持与放弃的对立。由此可见，黑泽明把具体的、现实层面的二元对立转化为人与自身灵魂的对立、人与命运的对立，但无论是现实层面的对立还是精神层面的对立，都需要主人公做出非此即彼的抉择，黑泽明所钟爱的主人公们正是在这样艰难的抉择中不断成熟，直至成长为作者心目中理想的武士。

【注释】

[1]郑树森.电影类型与类型电影.江苏：江苏教育出版社.2006，第129页。

[2]转引自都築政昭.黒澤明（上）：その人間研究.東京：ｲﾝﾀﾅﾙ出版部.1976，第95页。

[3]（日）黑泽明.黑泽明电影剧本选集（下）.李正伦译.北京：中国电影出版社.1988，第144页。

[4]电影《天国与地狱》，东宝电影公司，1963年。

[5]（日）黑泽明.黑泽明电影剧本选集（上）.李正伦译.北京：中国电影出版社.1988，第230页。

[6]（日）黑泽明.黑泽明电影剧本选集（上）.李正伦译.北京：中国电影出版社.1988，第298页。

[7]电影《在底层》，日本松竹影片公司，1957年。

[8]电影《在底层》，日本松竹影片公司，1957年。

[9]都築政昭.黒澤明（上）：その人間研究.東京：ｲﾝﾀﾅﾙ出版部.1976，第23页。(www.daowen.com)

[10]电影《丑闻》，日本松竹影片公司，1950年。

[11]胡颖峰.论卢梭对现代性的批判.理论月刊.2008年第9期。

[12]志村乔（1905—1982），日本著名演员，与黑泽明长期合作，曾主演《活着》、《七武士》等影片。

[13]电影《姿三四郎》，东宝电影公司，1943年。

[14]黒澤明《戦後を語る》、朝日新聞、75-8-11，转引自尾形敏朗.巨人と少年——黒沢明の女性たち.東京：文芸春秋.1992，第14页。

[15]电影《丑闻》，日本松竹影片公司，1950年。

[16]电影《椿三十郎》，日本东宝电影公司，1962年。

[17]（日）黑泽明.黑泽明电影剧本选集（上）.李正伦译.北京：中国电影出版社.1988，第195—197页。

[18]转引自尾形敏朗.巨人と少年——黒沢明の女性たち.東京：文芸春秋.1992，第170页。

[19]电影《梦》，黒澤プロ，1990年。

[20]（英）莎士比亚.莎士比亚戏剧集.朱生豪译.北京：北京燕山出版社.2000，第381页。

[21]电影《八月的狂想曲》，日本松竹电影公司，1991年。

[22]电影《看海》，日本日活电影公司，2002年。

[23]（日）黑泽明.黑泽明电影剧本选集（上）.李正伦译.北京：中国电影出版社.1988，第394页。