在黑泽明笔下，“少女”与“女人”有着截然不同的象征意义，“少女”象征着纯洁、纯粹、无私无欲，而“女人”则象征着一种狭隘的或过度膨胀的欲望，本来平静和谐的男人世界，往往因为有了欲望的介入而陷于纷乱甚至崩坏。

《活着》、《活人的记录》、《乱》都呈现给我们一个以“父与子”为基本构成形态的男性家庭，而维系这个男性家庭和睦的情感纽带却因为儿媳——这个女性侵入者的出现而分崩离析。《活着》中的一枝是第一个以儿媳身份登场的入侵者，她可以被视为一个蓝本，其后多部影片中的儿媳形象都可以被看作是对“一枝”的补充与修正。片中有这样一个段落，将一枝的入侵者姿态暴露无遗：渡边勘治被诊断为胃癌，他陷入前所未有的孤独和恐惧当中。妻子已经去世二十年了，他独自一人将儿子抚养成人，如今他极为渴望从儿子那里获得安慰，于是不知不觉来到儿子的房间。渡边坐在黑暗中，听到儿子光男与儿媳一枝走上楼来。

一枝：要是光咱们俩住的住宅，有四五十万也盖得起来吧？

光男：对，老爹的退职金总有六七十万吧，除此之外，恩赏费每月也有一万二三哪。

……

光男：各过各的日子吧，这话对老爹最灵。首先，不管什么老人，总不至于打算把退职金和存款带进坟墓吧？

一枝：嘿嘿嘿……

一枝笑声突然停止，吓了一跳似的拉住光男。“你看！”

……

光男战战兢兢地打开电灯，只见渡边未脱外套戴着帽子一声不响地坐在房间的一角。

光男感到父亲今天一定有反常的情况。

光男：怎么啦？爸爸！

渡边：啊，没什么。

他站起来，悄然下楼而去。

夫妻俩望着下楼的老爹，彼此面面相觑。

光男：老爹真奇怪。

光男倒是像真有些担心想下楼去看看。

一枝：（把他叫住）等一下。

光男：嗯？

一枝：我不让你去！

光男：为什么？(www.daowen.com)

一枝：方才我们的话他都听见了。

光男有些犯难。

一枝：老爹也未免太随便，虽然是自己家里嘛，可这里毕竟是我们的房间哪。我们不在家，自己就随便上来，这也太不成体统了。

光男：嗯，就是有事也应该事先说一声嘛。年纪也不是太大，怎么那么不自重呢！

光男不再下楼，叨叨咕咕地脱下外套。

……

光男心烦意乱地两眼望着虚空。

一枝斜眼看着他……她撒娇地一屁股坐在光男的腿上。

一枝：干嘛板着脸，那么可怕。

光男：可是……

一枝：老爹的事就别想啦……老爹是老爹……咱们是咱们。

光男：……

一枝：搂着我！^[17]

镜头从精心装修过的二楼卧室转到渡边的房间，剧本描绘说：“与儿子夫妇的房间相比，这里简直是佣人的屋子。”渡边坐在阴冷的房间里，默默地注视着妻子的遗像，紧接着是五段闪回：五岁的光男哭喊着追赶母亲的灵车，渡边跑上去把儿子紧紧抱在怀里；哥哥催促渡边相亲，而他却连连摇头；初中时代的光男在棒球场上奔跑，渡边在观众席上一个劲儿向身边的人夸奖儿子；高中时代光男因盲肠炎被推进手术室，渡边在床边为儿子鼓劲；火车驶离站台，光男的身影越来越小，而渡边依然在不停地挥手……现实中的渡边似乎仍然和着火车的节奏，轻声地呼唤着“光男！光男！……”竟然呼喊了12次之多。这段闪回是对往昔父子情深的追忆，而此时一枝已经用性的诱惑挤走了光男心中对父亲残存的最后一点儿关爱。渡边无法抑制自己的情感，起身向二楼走去，刚走到一半，儿子房里的灯突然灭了，他不得不退了回来。片中，渡边三次走向儿子的房间，但三次都被拒之门外。“楼梯”在这里作为一个意向，既象征着父子之间的情感纽带，也象征着渡边心中仅有的希望。但是，由于被女人所左右，儿子无法向父亲施以援手，曾经相依为命的父子俩已经成为永远的过去。渡边终于放弃了再次踏上楼梯的念头，陷入深深的绝望之中。儿媳为了拥有自己的房子以性为主要手段控制儿子，对父子进行分化，最终将儿子从父亲身边夺走，显示出强烈的个人欲望。尽管一枝在片中出现的次数寥寥无几，但她已经充分暴露出自私、冷酷和善于用性来控制男人这些基本要素，在其后的影片中这些要素不仅反复出现而且不断被强化。

《活人的记录》与《活着》共通的一点是男性主人公在家庭内部的孤立无援，渡边的儿子光男与儿媳一枝只想着用父亲的退职金盖自己的房子，而喜一的长子一郎与儿媳君江也仅仅把目光盯在父亲的财产上面。与咋咋呼呼的一枝不同，君江总是无声无息、慢条斯理的，在剧本中对这个人物有这样的提示：“君江几乎不开口，乍看起来她就像个影子一样，是个微不足道的人物。但事实完全相反，她始终把一郎坐在身下，用无言的压力操纵一郎，在家庭中牢牢守护自己的阵地，夫妻俩的眼色交流就像一出哑剧。”^[18]她躲在一郎背后对家庭内的变故冷眼旁观，同时积极成就自己的欲望。一枝与君江，及其后《乱》中的枫都是从家庭外部侵入男人世界的“女人”，她们用性为主要手段使男人对自己俯首帖耳，果断地切断父与子的情感纽带，将父亲驱逐到“佣人的屋子”、精神病院甚至旷野荒郊。因此，造成喜一与秀虎失败的原因并不仅仅是外部的核问题、军事问题，“女人”侵入家庭而造成的分崩离析也是不容忽视的原因。

黑泽明的作品中很少有爱情，但却常常有性，这是个非常有意思的现象。在性问题上，黑泽明表现出强烈的“洁癖”，他极为反对电影中出现赤裸裸的性爱场面，甚至得知有些摄影棚在拍摄色情场面，他都要绕道行走。他的作品中没有真正的性爱，但性行为是影片情节的重要组成部分，对他来说，表现性行为本身不是目的，他将性置于象征的层面加以描写，用性来代表人类的某种邪恶、不纯的本能欲望。他认为，单纯执着于性的人类只具有动物性，而泯灭了人性，《红胡子》中老工匠六助的妻子与徒弟私通，造成了全家人的巨大不幸。性的诱惑会使原本平静的男人世界发生变乱，《野狗》中的村上与游佐是遭遇相似的退伍兵，虽然素昧平生但却相安无事，但游佐为了给舞女买礼服而犯下杀人罪行，使二人的关系迅速转变为正邪对立。《泥醉天使》中的流氓松永与冈田原本井水不犯河水，但为了争夺一个情妇而发生火并，导致松永的毁灭。《白痴》中赤间与龟田一见如故，其后二人同时被大野妙子的美丽所吸引，而妙子又在代表欲望与理想的二人之间犹豫不决，使赤间因嫉妒杀死妙子，龟田因巨大的刺激再度回到白痴状态。《罗生门》描写了一起强奸杀人事件，尽管几个当事人——强盗、武士妻子、武士的亡灵，对案情的供述各不相同，但有一点是共通的：罪行的起因是“女人”——强盗因垂涎女人的美色而犯下强暴罪，女人又为了维护自己的尊严而挑动男人间的争斗。《影子武士》中的盗贼出色地履行着假扮主君的职责，维护着武田、织田、德川三足鼎立的局面，但他无意中袒露肌肤，被主君的侧室戳穿了真相。这些侧室只了解主君的肉体，并不了解主君的思想，她们揭穿影子武士的一刻也就是使三方平衡转变为混战的一刻。《七武士》中的村姑志乃积极地引诱少年武士胜四郎，使他在决战前夕突破了武士的禁忌，表面看来这是战争中一段甜美的插曲，但从武士的立场来看，被志乃诱惑的胜四郎已经失去了武士的操守。在影片结尾时，胜四郎对农民生活流露出深深的眷恋，这反映出他对武士生活方式的背离，而造成武士阵营分化的依然是性。《乱》中的枫依靠性控制太郎与次郎，挑起父子反目、手足相残，使强极一时的一文字家族毁于一旦。

性的诱惑力是巨大的，只有抵御住这种诱惑才能避免死亡的噩运。《梦》是黑泽明晚年创作的一部由八个相对独立的梦境连缀而成的影片，其中的第三个梦“暴风雪”描绘几名登山者在山上迷了路并遇到暴风雪，队员们一个个沉沉睡去，队长怎么也叫不醒大家，自己也渐渐抵挡不了疲惫的侵袭。这时，传说中的雪女出现在他面前，一边将雪覆盖在他身上，一边在他耳旁轻声细语：“雪是温暖的，冰是火热的。”^[19]这句台词使人不禁想起《麦克白》中魔女们的口头禅：“洁净的是污秽的，污秽的是洁净的。”^[20]遭遇雪女催眠的队长与在森林里被魔女所困的麦克白一样，正面临着巨大的诱惑。队长竭尽全力抗拒着雪女的催眠，因为他清楚这是死亡的睡眠，雪女变得越来越狰狞可怕。终于，队长用尽力气推开雪女，雪女消失在狂风中。暴风雪停止了，队长发现，营地原来就在眼前，他叫醒同伴向营地奔去。评论家们对于这个梦的解析各不相同，有人说它反映了自然可亲与可怕的双重属性，也有人说它反映的是男人对性诱惑的抗拒，应该说，这两种观点都具有合理性。八个梦境的内容都与自然环境有关，“暴风雪”完全可以被看作其中的一个环节；而如果用时间链条将八个梦境连缀起来的话，它们又象征着主人公成长的不同阶段，“暴风雪”所处的青春时代正是容易在精神上迷路和遭遇性诱惑的时期。雪女的诱惑如暴风雪般来势汹汹，它象征着一种不洁的欲望，沉溺其中必然导致肉体或精神的毁灭，唯一的出路是依靠理性坚决地抗拒它，只有这样才能迎来希望的曙光。

虽然黑泽明将“女人”刻画为男性世界的入侵者，但这并不意味着他从男权主义的立场出发把一切罪责归咎于女性，实际上，男人从来都是自由的，他们有自由选择的权力，更有反省和赎罪的责任。在改编自《麦克白》与《李尔王》的《蜘蛛巢城》和《乱》中，出现了两个非常强势的女人——浅茅（麦克白夫人）与枫，表面看来，完全是她们将男主人公推向深渊，但事实果真如此吗？浅茅较为忠实地秉承了麦克白夫人的性格，丈夫弑君篡位、暗杀好友的恶行无一不是在她的鼓动下完成的，我们似乎有理由相信她是主谋而鹫津只是从犯，但鹫津真的这样无辜吗？实际上，在林中遇到巫婆的是鹫津本人，倘若他真的对不属于自己的权位没有丝毫欲望的话，完全可以对所谓的预言一笑置之。然而，他在第一时间就对预言的内容很着迷，并急于为它找到验证，主君的封赏部分地证实了预言的准确性，这时候鹫津的心理与其说是惊讶，不如说是惊喜。尽管弑君和暗杀是出于浅茅的怂恿，可如果他真的一点儿也不想这样做的话，他完全可以选择不去，因为主君和好友对他的生命没有丝毫威胁，杀掉他们并不是生存的必须。驱使他越陷越深的并不是浅茅的怂恿，而是他内心欲望的无限膨胀，浅茅只不过如实地说出了他想说而不敢说的话。鹫津采取一切行动都没有任何迫不得已的理由，他是在积极地用恶行来促成预言的实现，而这一实现过程的催化剂并不是浅茅的怂恿，而是他自身的贪欲。如果说“蜘蛛巢城”是人间社会的缩影，那么让男人陷入罪恶之网的蜘蛛女就是他们自身在人性上的弱点。《蜘蛛巢城》展现出“将不是那个材料的人放在那个位置上的悲剧”，这个选错位置的人不是女性而是男性，他们对自己的罪行负有不可推卸的责任。

《乱》也是如此，枫是第一城城主的女儿，她的家族在与一文字秀虎的对抗中全部被杀，而她自己也被掠为秀虎长子太郎的妻子。虽然嫁入一文字家族，但在她心里第一城是属于自己家族的，于是她一直在暗暗等待复仇的时机。作为家族的入侵者，她操纵丈夫与他的父亲、兄弟为敌，并在丈夫死后继续诱惑和控制秀虎的二儿子次郎，使一文字家族灰飞烟灭。实际上，枫是这部影片真正的主角，她那一系列应该受到诅咒的行为的原点是对一文字家族的仇恨，而制造仇恨的责任，连同太郎和次郎的罪责恐怕要归于秀虎本人。是他的攻城略地造成枫一家的不幸，是他的骄傲自满和对形势的错误估计导致兄弟内讧，虽然他晚年流落荒野令人痛心，可这样的结果正是他自己酿成的。如此说来，黑泽明似乎在鼓吹男女不平等，我们可以将《乱》与他的另一部影片《坏蛋睡得最香》作一个对比。枫与西幸一分别被秀虎和岩渊害得家破人亡，他们同样采取了潜入仇家内部伺机复仇的行动，难道男人复仇就是正义的，女人复仇就是邪恶的吗，难道男人作恶就可以得到开释吗？黑泽明当然不会怀有如此狭隘的大男子主义，他所否定的不是“男”或者“女”，而是他们各自的行为方式。枫的复仇手段是性贿赂加上血淋淋的杀戮，而西幸一对无辜的仇人之女秋毫无犯，他们二人的差别就在于复仇过程中是否泯灭了良知。如果将秀虎与岩渊同样视为作恶者，二人的行为取向也迥然不同，岩渊坚定地走在恶之路上，而秀虎则承受着良心的巨大谴责，甚至为此而陷入疯癫。可见，黑泽明对他的男主人公从未姑息，他想要褒扬的不是作为第一性的男人，而是人性的闪光点，他要批判的也不是作为第二性的女人，而是人性的弱点。