《电影手册》是第二次世界大战以后法国一份非常有影响力的电影评论刊物，围绕着这份期刊聚集了一批导演、影评人和电影理论家，他们被称为“电影手册派”，包括电影理论家安德烈·巴赞、电影导演弗朗索瓦·特吕弗、让-吕克·戈达尔、雅克·里维特等。上世纪五十年代中期，特吕弗在《电影手册》上提出了“导演是电影的真正作者”一说，认为电影的灵魂是导演，而不是制片人和编剧。他认为导演作为电影的中心人物，相当于有意识地创作严肃文学作品的作者，因而提出“作者论”。作者论的观点主要有以下三个方面：导演经常处理同一主题或题材；导演有一套鲜明的个人风格；电影能够表现导演的个人视野，通过电影可以看到他如何处理事物和他对世界的看法。“视野”指的是导演的态度与立场，并不等同于“世界观”。^[6]

作者论提高了导演在电影创作中的地位，将导演等同于文学中的单一作者，于是电影研究也就与作家作品研究一样，可以集中讨论某位导演的作品、表现手法等，这为电影研究建立了美学基础，提供了方法论。同时，作者论也提高了电影的艺术地位，创作电影不再只是以赚钱为目的的商业行为，电影艺术也不再仅仅被看作消遣之作，而是像文学、音乐等一样进入了艺术殿堂。法国理论界提出的作者论具有积极意义和深远影响，但在实际操作中常常遇到困难，因为很多电影导演的作品是按照合约拍摄的，导演无法对剧本和拍摄手法随心所欲，这样便不能符合作者论的要求——电影具有一致的主题和鲜明的个人风格，表现导演的视野。但是，用作者论来研究黑泽明的作品却是完全可行的，因为黑泽明不仅仅是导演，还是一位优秀的剧作家，他参与撰写了自己所有作品的剧本，并且很早就摆脱了制片人的控制。他的作品具有鲜明的个人风格，而他处理事物和观察世界的视野也从未改变并逐渐扩大与深化，构成一个不断丰富与完善的系统。笔者将从作者论的观点出发，依据电影文本，集中分析黑泽明作品在主题、人物、表现手法等方面的特点。同时，为了克服作者论过于形式主义和文本主义的弊端，还有必要引入意识形态批评的方法。意识形态批评将电影这种具有浓厚时代、历史、经济痕迹的作品，视为一种虚妄的意识形态，而较少涉及艺术形式及表现等问题。意识形态批评产生于20世纪70年代，可以看作是对作者论的反拨，“意识形态批评在20世纪70年代出现的不同流派，各有不同的立足点，包括女性主义批评、资本主义批评、帝国主义批评等，但都认为电影作为一种大众文化、影像文化、时代产品，受到很多外在的‘制约’——阿尔都塞率先提出的观念——电影是受社会、文化、经济等先天条件制约而生成的产物……”^[7]作者论集中分析电影的主题和艺术手法，而意识形态批评注重揭示艺术手段背后的社会因素，这两种理论都有其积极贡献，同时也都存在偏颇，但如果将二者结合起来用于研究黑泽明的电影，不但是可行的，而且是很重要的，因为黑泽明不仅具有“作者”的资格，同时又是一位关心时代、反映时代、影响时代的艺术家。他的每一部作品都表现出鲜明的时代烙印，而完整的作品序列又构成了一条艺术家探索与追寻的心路历程，本书将通过对黑泽明作品共时性与历时性的分析，考察社会思潮的影响及艺术家的终极追求。(www.daowen.com)

电影与文学的关系，是一个跨越媒体、跨越文化的关系，笔者将从分析黑泽明作品的情节、人物、主题与叙事手法入手，探寻黑泽明改编文学作品的策略与模式，而不过多涉及电影的拍摄技巧。中国当代许多著名导演都或多或少地受到了黑泽明的影响，这一影响和借鉴的轨迹在中国第五代导演的作品中表现得更为明显。无论是对文学名著的改编、对视觉效果的追求，还是叙事手法的多元化和对民族艺术的借用，都为第五代导演赢得了声誉，但也正让他们面临着被颠覆的危机。本书将选取两位中国当代最有代表性的导演——陈凯歌、张艺谋，比较他们在艺术观念与影片所呈现的效果上与黑泽明作品的异同，找出其中的差别及决定成败的因素，并利用“后殖民主义”理论探究两国电影导演对西方语境的不同态度，对中国电影的现状与发展作出思考。以往的黑泽明研究偏重对电影技法的研究，而较少关注对黑泽明作品文学性、民族化与国际性的研究。本书的创新点在于，将力图用文学研究的方法对黑泽明的电影文本进行细读，并通过他与中国导演在创作理念与方法上的对比，探究黑泽明作品的民族化与国际性对中国电影的启示，以此弥补黑泽明研究领域的学术空白。