摄场号：25集13场

2018年6月10日，渡云轩，日

这场戏把刘涛给哭得简直不成样子。全剧刘涛有好多场哭戏，这是她拍的第一场，是在开机的第三天。这场戏讲丧子之痛，刘涛自己也是母亲，所以特别能够进入状态。我们走戏调光的时候，她就在旁边酝酿，等到拍的时候我看到她已经不能自已了，倚着柱子颤抖。

我把这场戏的点，全部放在她包骨灰罐的动作上，刘娥一边包一边会受到触动，情感就流露出来了。等刘娥包完把罐子抱走，我们就不拍了，她的情绪全都表现在包的过程里。

相反，如果不拍刘娥完成这一系列动作，而是把包好的罐子放在案子上，刘娥直接拿起来抱着就走，就反映不出吉儿之死对她的刺激。对演员来说，你得给她创造表达的机会，拍她包罐子的过程比拍她抱着走干掉眼泪要入情入理。

当时要先找块合适的布来包罐子。道具的小伙子拿了一堆布来给我挑，我一看觉得都不行，因为吉儿是皇子，必须是皇家用的那种黄布。黄布拿来之后，又问我怎么包。拍戏会有好多这种问题，我就打包给他们看。

然后是环境。要像样的话应该有一个小的供龛，而且这个龛要讲究一点，要符合他皇家的身份。道具拍了一堆照片传来，我看了觉得一个都不行，都太民间了。于是我设一个小案子，给它布置得有点仪式感，比如后面摆一面黄颜色的屏风，案子上有小蜡烛，这样就有点祭祀的感觉。还需要有一个什么东西铺在案子上。我们在现场找了一张皮毛，这样就好像跟大辽有了某种关联。布置好了之后，我们把罐子郑重地放了上去，刘娥就开始包。

拍戏其实会遇到很多这样的生活细节的处理，平时需要观察和积累。要尽量记住这种非常日常的细枝末节，想着以后可能用得上，要么是看别人的片子留意到的。

在拍电视剧版《雷雨》的时候，有一场戏是周朴园逼繁漪喝药。周朴园非说繁漪有病，抓了很多药，逼迫她吃药，寓意男权对女性的压制和强迫。话剧版只看到吃药的过程。电视剧从厨房煎药开始，道具只准备了一包草药。我告诉他们这不够，周朴园逼繁漪天天喝药，厨房里的药应该堆放很多。周朴园要繁漪喝药的这个形式，这种关怀的仪式感，简单说是周朴园要这个病，通过治病暗示繁漪并制服她。这场戏的戏剧逻辑就是这样。所以我跟他们说，厨房堆满药，让人一看就觉得透着男权的强迫和意志。

我跟道具说，把准备的那包打开，其他的只要是药包就好。于是问题一个接着一个来了。

我说摄影棚进门右手边有一大堆木屑，铲来做药包的填充物。干副导演时间久了，真的就会养成一些习惯，走到哪里都会眼观六路耳听八方，什么都得记住，没准随时随地能派上用场。之后他们又问我包药该用什么纸。我想那个时候包药应该是种近似黄色的草纸，我便让他们到美术车间去要宣纸来。

宣纸拿来了，我还得给他们示范怎么包。宣纸比较软，包药的法子跟过去糕点的包法比较类似。我就发动全组的人一起包。全都包完了以后，我让他们拿些纸捻的绳子来。过去买中药都是一服药扎成一摞，扎好了用绳子一系，这样才好拎。然后又发动全组的人捻纸绳，捻完了把药包扎起来。

全部做好之后，厨房案子上堆满了药包，气氛就出来了。想到这些，我特别要感谢谢铁骊导演，他就是个细节控。(www.daowen.com)

我以前跟着他拍《包氏父子》，做副导演，也是场记。那个戏的男一号是管虎他爸管宗祥，演老包。戏里面有条集市商业街，街上要挂很多幌子。美术把街面和这些幌子全都布好了，结果谢导说不行，幌子太现代了。我没看出来哪里现代，我说这些幌子的字和颜色都是按照那个年代的规矩做的。结果他说，那个时候的幌子不可能是纸，其次不可能用糨糊粘，全都是剪的布，并且是缝上去的。我就蒙了，心想这一条街都得重来吗？我就跟老谢说，您镜头要是只冲着一边的话，我就把一边改掉，另一边就算了？但老谢不干。美术老师就崩溃了。老谢说：我今天不拍了，明天必须弄好。

像这种经历，我有一大把。没办法，我只好帮助美术置景连夜赶工。整条街的幌子，拿布剪成字还算好办，可还要缝上去呢！最后在这条街上找到了一个有缝纫机的女孩，跟她商量加个夜班缝这些幌子。我还拿出了自己的方便面给她当夜宵。那时候方便面多金贵，就是想讨好人家。而且我还在一边陪着，因为怕她不干跑了。我在那儿守了一个通宵，弄完到第二天早上了。九点多钟老谢就来了，他站在那条街上看着，说了一句：不错。

到拍的时候，镜头把那一整条街都带上了。其实画面后面的幌子根本不在焦点里头，但感觉确实很逼真，气氛很像。

还有一次，凌晨四点半老谢给我打了个电话，让我到上海去找“司丹康”。司丹康是民国时候的一款发油，戏里面的一个道具。我说是要包装，还是瓶子里面的油都要？他说都要真的。我一脸蒙圈！司丹康在当时是很有名的牌子，很显身份，但民国时候的东西现在哪儿找去？即便是真的，咱也拍不出来啊！对于现在观众来讲，一瓶民国时代的发油用假的穿不了帮啊！

可是这话我不敢说。老谢坚持，跟我说，你今天就去上海，组里还可以给你派辆车。我心想，别说给我车，就是给我火箭我也回不到民国，关键是我不知道哪里有。我可愁死了。

回到上海了，我就先回家问我妈妈。我问她，见没见过司丹康发油。她说发油多的是，一定要司丹康吗？我说老谢就要司丹康，急死我了。我妈妈甩给我一个厚厚的黄本，可以找日化厂，很多有名的日化厂都在上海。黄本上有上海几乎所有单位的电话号码。那个时候日化厂的名字都是编号，日化一厂、二厂、三厂、五六七八九厂，恨不得二十多个日化厂。我就一个一个打电话问。我还一边查各个明星家的电话，让我妈带着我到上影厂很多老明星家，让他们把老东西全都拿出来翻。

最后日化厂还真被我找着了，在那个厂的仓库里真的找到了司丹康。除了司丹康，我还带回来别的，全是那个时代的真东西。司丹康的瓶子里面还真有发油。老谢很高兴，他说我立了一大功。我说那有表扬吗？他问我要怎么表扬？我就说给我找回来的司丹康拍个特写，把我的功劳记录在这个片子里。那个小梳妆台上面的那些东西，包括司丹康，全是我找来的。

其实这是他培养我，让我知道这些东西真实的价值，有一个“真”的意识。拍戏的时候管宗祥老师拿着司丹康，天天捂在手上，他要找那个角色的感觉。因为老包是一个老仆人，望子成龙，决心想要把他儿子培养成贵族，这是他心里最大的渴望。他耗尽一生的积蓄，吃糠咽菜、低三下四，一心想着他儿子能够出人头地。他看人家地主儿子抹司丹康，他也花钱去弄了一瓶司丹康，老包抱着司丹康就跟抱着万两黄金似的，天天搓着那小瓶子，都给搓亮了。那个感情是不一般的。

细节的力量非常强大。所以这些经历潜移默化地影响我，让我受到一种训练。一场戏里具体的规定情境，或者说所有的气氛和环境，汇聚成镜头语言。

我拍戏的时候，也会听到“有这个必要吗”的声音，就跟当年我跟老谢说的一样。但最后看片的时候大家都承认，正是因为有了这些细节，才有了质感。好比观众在看我们各个寝宫的戏的时候，可能不一定注意到每个房子的隔扇是什么花纹，灯有什么不一样，或者画枋有什么不同，但观众的感觉是一个总体的效果，是这些细节堆积而成的。

细节不能乱堆，一定要精准。有的戏花了很大的功夫，钱也没少花，但镜头里面的东西堆出来没有层次，看着像古董店。记得有部清宫剧，我看的时候镜头摇了一阵都没看到人，只听到声，以为是画外音。我心想，这么长的一个空镜头是在干吗？过了一会儿我才发现，原来有两个人在里面！当时我都惊了。其实是因为摆的东西太多了，人被淹没了。

上述这种美术感是有问题的。景和道具都是为戏服务的，所以陈设要做到精准，一定要跟角色发生关联才有意义，要跟这场戏表达的重点有关，帮助营造场景的情绪氛围。为了营造一场戏的氛围，可以改变陈设，可以把门拆掉改成一条过道，也可以把门装上，就是一间屋子。这样的调整营造的是局部氛围，这个局部氛围跟这场戏契合，它就成立。观众跟着戏走，而戏靠运镜，在空间里完成。拍摄方法是空间变化的关键，灵活机动。