汤惠生

作者简介：

汤惠生，男，河北师范大学教授，博士生导师。

郭淑云教授嘱我写一些关于考古、岩画和萨满教之间关系的文字，包括我对这三者的认识。她给我拟了一个大纲，提出了很多问题，其中一些不仅涉及学术，也涉及我的家庭，包括一些个人的生活问题。本来我是老老实实地按照郭教授的提问一项一项地回答，但到了后面发现，其实问题本身就是按照一条诱敌深入的路线预设的，最后结果就是引人入毂，全军覆没。郭教授思虑之深，谋略之远，最后去掉提问，就成了这篇文章。所以感谢郭教授，感谢她的设问，感谢她的催促。

我的祖籍在江西萍乡东桥边，东桥原名草桥，草河经此流入湖南醴陵境内，古为边县重要集贸场所，名曰草市。汤氏为乡邑望族，世以诗礼传家，一如现存的汤氏宗祠楹联所称：精英钟萍水，诗礼绍夏阳。但江西萍乡与我无关，我没去过老家，甚至没去过萍乡。到我这一代，萍乡汤氏家族已是五代书香门第。按理说，五代书香应该是文脉流长，泽被后世，但这种耕读传统特别是在“文化大革命”时期，已经遭到斩草除根式的摧毁。记得在20世纪70年代初我上中学时，先父根本不敢提家世，生怕累及后人。不过先严作为一介文人，他的行为举止包括价值观，肯定是耳濡目染，不知不觉中深深地影响着我。用两件很明显的事例来说明。我大学毕业后被分到青海省考古研究所工作，其实这是一份我非常喜欢的职业和工作，我就喜欢做田野工作，从来没觉着什么辛苦劳累，反而是充满享受的。无论是发掘还是调查，只要是考古的田野工作，我总觉得是玩，是一种特别享受的工作方式，从不认为这是辛苦的工作。但在我45岁的时候，我却转到大学里当老师了，这就是受家父的影响。其实我舍不得离开可以全天候做田野的考古所，但当大学教授是童年时便根植在我心中的梦，这个梦正是来自父亲。价值观的影响也是无形中的，先严算是五四后的新青年，不信鬼神、不信中医、不信佛道。他患前列腺癌后，有多少人建议他试试中医，甚至给他送来中药，但他从未曾尝一尝或试一试。在这一点上我深受其影响，可以说就是他的翻版。信仰指的是相信什么，而不信则几乎成了我们父子的信仰。多少年以后，当我忆及先严时突然意识到，曾经特别不想成为父亲那样的我，最终还是不出意外地成为父亲那样了。这世界上没有巧合，也没有意外，文化规定好历史的进程，家庭也为你铺设好通往未来的轨道。

因为到了这个岁数，无论哪方面的回忆都是漫长的，我的学术之路自然也是漫长的。其实1979年上大学时，考古为何物我根本不知道，但我所在的青海锻造厂有很多老三届北京学生，比起我来，他们是见多识广的。我的一个好朋友，也是1966届北京高中生，后来成为中央民族大学的领导。我报志愿时他建议我报考古，说搞考古可以全国各地到处跑，说不定还能去希腊罗马或埃及！仅此一句话，就决定了我的一生。不过在大学学习期间，我并不喜欢考古，因为接触的都是那些僵尸般的坛坛罐罐和了无生气的遗址文物，尤其是类型学的研究方法，让我绝望。考古远没中文系的文学课程有意思，甚至不如那些花花草草的植物学。所以我经常跑到其他系去听课，是一个很不被老师看好的考古系学生。

复原的卡约墓葬中的人骨架（现存于青海省考古所）

1983年刚毕业分到青海考古所后，那年的秋天就参加了湟中县大华中庄卡约墓地的发掘。刚毕业的大学生，不知道在考古发掘过程中该做什么或注意什么，而只是按教科书或老师教的，只注意发掘的流程和规范等技术问题，以及如何运用类型学对陶器进行分类等问题。那会儿还是相信一招鲜吃遍天的年代，觉得只要把一部《九阴真经》练到九重便可独步武林，一统天下了。只要把类型学学好，就可以解决所有的考古学问题了。但也有疑惑，青海考古所标本室有一座复原的卡约墓葬，一位仰身直肢葬的人骨架，手执一把铜斧，脖子上戴着一串贝壳项链，身上饰有许多铜铃、铜泡和铜镜，说明牌上写着：卡约文化的萨满巫师。当时觉得这座标本墓太令人着迷了：这是谁？为什么浑身铜铃铜镜？脖子上的贝壳哪里来的？手里的铜斧为什么会象征权力和神性？萨满巫师看上去简直太酷了！

后来墓地出土了一件瘤牛斗犬的青铜杖首的青铜器，按照考古类型学的分类方法，实际上这都可以归类到北方草原青铜器的大类中，都属于兽搏主题和草原风格。但这件青铜器引起我强烈的兴趣，瘤牛是印度的东西，如何跑到青藏高原来了？为什么草原风格会崇尚兽搏主题？它所表现的是什么意思，有什么文化象征？然而这些问题显然不是类型学所能解决的。也正是那年，购得一本三联出版社出版的张光直先生的《中国青铜时代》，记得很清楚，一方面艰涩难读，而另一方面又读得我如饥似渴，如饮甘露，第一次知道原来考古可以这么有趣地去做，而不用像幼儿园小朋友摆积木一样枯燥地摆弄那些埋葬了千年的陶片。特别后来读到张光直关于虎食人卣，看到张先生引用美国神话考古学家坎贝尔（Joseph Campbell）《动物的超能力之路》（The Way of the Animal Powers）中所运用萨满教理论来解释虎食人的图形，这是我第一次了解到萨满教，而且立即就像萨满一样，为之迷狂——可能前生就是个萨满吧。课堂上的考古是一个逝去了的僵死世界，而萨满教则令其鲜活生动起来；课堂上的考古对象是物，而张先生的考古对象是人。

瘤牛斗犬杖首的青铜器

但是20世纪80年代初期像坎贝尔的这种书是看不到的，不过从此，我就力所能及地开始研读与萨满教相关的各种资料。在20世纪80年代中国学术的春天里，我们播下释放自我和张扬个性的种子，希望开出来的花绚烂或妖异，但就是不想平凡。所以对一切不落窠臼和标新立异，或者说与传统教科书不同学说理论，都趋之若鹜，认为是侑我芬苾。但国内的狭义萨满教研究远远不能满足我的兴趣，直到1992年我去意大利史前卡莫诺史前研究中心进修，多少年以后才明白这是一个升级换代的跳跃。这个中心连炊事员加一起，只有6个人，然而它在世界岩画界的地位却是众所周知的。这个中心有个图书馆，其中关于史前艺术方面的藏书是非常可观的，这一点一般人并不知道。正是这个图书馆为我打开了萨满教之门，同时也打开了世界之门。

在这个中心我最初读的就是坎贝尔的书，也就是他得以成名的《千面英雄》（The Hero with a Thousand Faces）。实际上坎贝尔是个从事比较神话学和比较宗教研究的人类学家，只不过是更多地运用人类学材料与考古学材料作对比研究，也就是用人类学来解释考古学，在考古学中这种研究被称作中程理论，也相当于我们国家考古学中所谓“替死人说话，把死人说活”的考古境界。坎贝尔的学派可以称作“萨满学派”，1949年他出版了成名作《千面英雄》，其中“元神话”的神话理论确立了他在比较神话和比较宗教界的学术地位。坎贝尔的“元神话”即把所有的神话叙事看作是一个伟大故事的变体，在大多数伟大神话的叙事元素之下，存在着一个共同的模式，而不管它们的起源或创作时间。坎贝尔研究最多的中心模式通常被称为“英雄之旅”（monomyth），并在《千面英雄》中首次被描述。

不过坎贝尔的神话观绝不是一成不变的，他的著作详细地描述了神话是如何随着时间而演变的，是如何反映出每个社会所必须适应的现实。不同的文化发展阶段有不同但可识别的神话系统，这就是他的神话进化论（Evolution of myth）。《动物的超能力之路》涉及的是狩猎采集社会的神话，涉及很多萨满教内容；《播种的土地之路》（The Way of the Seeded Earth）谈的是早期平等社会的神话（Early agrarian societies）；《天光之路》（The Way of the Celestial Lights）讨论的是早期文明社会的神话；《人类之路》（The Way of Man）则是对关于中世纪神话、浪漫爱情以及现代精神的诞生等主题的分析。

坎贝尔同时也是个现代思想家和哲学家，他的名言“让幸福牵着你”（Follow Your Bliss），成为一个时代的流行语，甚至影响到好莱坞。乔治·卢卡斯称赞坎贝尔的思想影响了他的《星球大战》。所以在卡莫诺史前研究中心读坎贝尔的书时，都是非常愉快，感觉“让幸福牵着走”。不过就萨满教的人类学研究而言，坎贝尔显然不是最早的。《动物的超能力之路》出版于1984年，而在20世纪50年代德国史前学家劳梅尔（A. Lommel）就出版了他被称为世界艺术的地标性著作（Landmarks of the world’s art）《史前与原始人类》（Prehistoric and Primitive Man）和《萨满教：艺术的开端》（Shamanism： The Beginnings of Art）。书中强调了萨满教作为艺术起源的概念，将萨满的新比喻引入了洞穴艺术的研究和更广泛的解释，即精神病萨满或有痛苦预见能力的艺术家。他将旧石器时代洞穴岩画中的萨满形象与萨满教因素（迷狂trance，ecstasy）系统归纳出来，甚至将“X”射线的萨满风格图形的传播路线也归纳出来。劳梅尔认为萨满教是猎人社会的宗教形式，他说猎人的世界是一个无法控制的世界，所以发展萨满教作为防御和控制，将世界划分为物质世界和精神世界，然后声称控制了精神世界。而岩画，正是萨满控制精神世界的手段之一。劳梅尔的萨满教学说后来成为坎贝尔《动物的超能力之路》一书的理论来源，也正是在此基础上，坎贝尔在此书中直接沿袭了劳梅尔关于岩画的起源、特征和传播路线的全部观点。如果说劳梅尔的《史前与原始人类》是用萨满教研究岩画的创始的话，坎贝尔的《动物的超能力之路》则是20世纪下半叶用萨满教理论研究岩画的顶峰，其影响之巨，远不止神话、史前学以及岩画。张光直在其《考古学专题六讲》中曾说：“萨满式的文明是中国古代文明最主要的一个特征。”^[1]有趣的是，这样一个判断正是来自坎贝尔《动物的超能力之路》一书的影响。

最初是由萨满教的原因而开始研读劳梅尔和坎贝尔的著作，而最终受到致命影响的是他们的文化传播论。在传播论的语境中来理解萨满教，才是这个学派的理论范式和认识精髓。有一件小事令我非常震撼。我在青海的东部农业区也就是湟水河流域长大，小时候玩一种游戏叫“解绷绷”，是用一条大概一米长的细线两头拴在一起形成绳圈，将绳圈套在双手手指上形成各种图案，然后由另一人双手用挑、穿、勾等方法改变原来的图形，这样二人或多人轮流解绷，巧妙地绷出各种图形。在网上查了一下，也叫“翻花绳”，是一种流行于20世纪60～80年代的儿童游戏。又叫“解股”“翻绳”“线翻花”“翻花鼓”“编花绳”等。土族、满族、蒙古族等称之为“解绷绷”，在杭州称为“挑花花线”。说这是一种流行于20世纪60～80年代的儿童游戏，显然是小瞧了这个小小的儿童游戏后面所蕴含着的巨大而深邃的文化意义。

这种玩绳圈的游戏在英语中称作“string figure games”（绳图游戏），或者又叫“cat's cradle”（猫的摇篮），根据坎贝尔的研究，这是全球范围内普遍传播的文化现象。这里的两张图片所展示的是澳大利亚阿拉姆高地（左）和南非布须曼人（右）所展示的翻绳或“解绷绷”游戏。譬如右边布须曼人所展示的这种绳子图案，在爱尔兰叫作“梯子”或“篱笆”，在尼日利亚叫作“葫芦网”（calabash net），而在美国欧赛奇（Osage）印第安人则称其为“欧赛奇钻石”。看到非洲和澳洲土著人也在玩我们从小就熟悉的“解绷绷”，心中震骇：It's a small world！

在《刺客联盟》（或称《通缉令》）中史隆（由好莱坞著名影星摩根·弗里曼Morgan Freeman扮演）正在玩翻绳

澳大利亚土著和南非布须曼人中所流行的文化现象一定是旧石器时代全球范围内都曾盛行的，19世纪人类学家詹姆斯·霍内尔（James Hornell）对绳图游戏进行了广泛的研究，它们被用于试图追踪文化的起源和发展。与萨满教一样，绳图游戏也被认为是单一地区起源的（monogenesis）。坎贝尔认为正是由于萨满教在全球范围内的传播，从而致使这种绳图游戏也在世界范围内流行。关于这种绳图游戏的最早描述也可追溯到古希腊时代，当时著名的内科医生赫拉克斯在他第一世纪关于外科绳结和吊索的专著中提到了最早的绳图，并对其进行了描述；1978年国际绳图协会成立（International String Figure Association ，ISFA），由此可见这种小游戏中的所体现的人类大文化与大运动。

谈到卡莫诺史前研究中心，就应该谈谈它的创始人，也就是我的导师阿纳蒂教授（Emmanuel Anati）。关于阿纳蒂教授，我国岩画界非常熟悉，他的岩画著作、理论范式、研究路线、思想观念都有专门的介绍，我在《青海岩画》一书中对他的结构主义句法论的岩画研究范式也有专门的介绍。阿纳蒂教授不仅是位享誉世界的岩画学者，同时也有着与其学术等量齐观的传奇，譬如他可以说8种语言（古希腊语、古罗马语、意大利语、西班牙语、葡萄牙语、英语、法语、希伯来语），他一生出版的著作已经近150种了。著作等身对他而言不是形容词，而是一个科学数据。还有，他做得一手好菜，与其学术路线一样，厨艺不仅精湛，而且还是跨文化的。他的学习历程同样可以反映出他文化的多样性和传奇色彩：1952年在当地希伯来大学获得考古学学士学位；1959年，在哈佛大学专攻人类学和社会科学，获硕士学位；1960年，在巴黎索邦大学师从著名的步日耶神父和古生物学家沃弗莱，获得文学博士学位。博士毕业后不久他就出了一本书，书名叫《卡莫诺山谷》（Camonica Valley），该书的扉页上写着：To my teachers：Professor R. Vaufrey，The Abbé H. Breuil。这个The Abbé H. Breuil，就是大名鼎鼎的发现北京周口店遗址的法国著名的史前学家步日耶神父，也就是当年裴文中的老师。R. Vaufrey就是法国非常著名的史前学和古生物学家沃弗莱，许多文章是关于更新世晚期大象、猛犸等大型古生物的。这样一来步日耶神父就成了我的师爷！出身名门啊，顿时觉得自己也身价百倍了！1964年，为了研究史前和部落艺术，阿纳蒂开始专注于意大利梵尔卡莫诺山谷的岩画研究，并在这里建立了卡莫诺史前研究中心（CCSP），从而在国际上成为研究史前岩画和部落艺术的圣地。

其实在卡莫诺史前研究中心的一年，最主要的收获不是读了多少书，学到多少东西，而是打开了眼界，知道世界上其他学者是如何在做考古和岩画，除了方法，还有态度与精神。最初都是一些不起眼的小事，最终都铸成人生中的里程碑。我在中心的图书馆有个专门的座位，我每天早上8点准时坐到那个座位上，晚上6点离开。我每次去图书馆都要经过阿纳蒂的办公室，他办公室的门永远是开的，无论我上班还是下班，只要路过他办公室，阿纳蒂永远都坐在他办公室的书桌旁。有一天我路过他办公室时发现有些跟平常不一样，哦，原来阿纳蒂出差了，不在办公室。没有了阿纳蒂的办公室让我突然明白了学问是怎样炼成的：在桌子和椅子之间，把自己坐成一件家具！一年以后，我离开了中心，但办公室秘书Nives开始时还会时不时地朝着我的座位喊一声“Tang”！听到这个故事，居然有一种暖暖的成就感：我成了别人眼中的家具。

当然，开悟仍需要启蒙，对我来说启蒙之书仍是萨满教，这就是埃利亚德（Mircea Eliade）的《萨满教：古代迷狂术》（Shamanism： Archaic Techniques of Ecstasy，该书的汉译本《萨满教：古老的入迷术》已于2018年由社会科学文献出版社出版），无论是给我在感性上的震撼、理性上的升级和知识上的更新以及认识上的颠覆，可以说都是无与伦比的。第一次读到埃利亚德的《萨满教》的感觉跟我第一次听到斯特拉文斯基的《春祭》（The rite of Spring）的感觉是一样的。第一次听到斯特拉文斯基《春祭》时如遇鬼魅，被震慑得魂飞魄散。我去访友，朋友开门后让我进屋，但这次迎面而来的不是视觉画面，而是听觉上的重击：和着打击乐的小提琴单音跳弦齐奏，固执而粗暴，呼啸而来！一时之间我竟然犹豫不敢迈入，害怕进入的是一个原始丛林的食人部落。

金庸的武侠小说也存在着一个元神话的结构，即某个根骨奇佳的武学奇才碰巧获得一本《九阴真经》一类的武林秘籍，然后就一系列的机缘巧合，最终练成为独步武林的大侠。《萨满教：古代迷狂术》应该就是学术界的《九阴真经》，虽不致独步武林，但也可通任督，行周天，黄河逆流，功力大增。“要有光”，这些书为我打开了一个崭新的世界，像一盏灯穿过心中的迷雾，照亮前程。在黑暗中看到前方的光明，恍然悟解什么叫启蒙，由衷地感到“真美呀，请等等我”！

早期萨满教往往被纳入民族学、人类学、原始文化、历史、社会学、病理学家们研究的范畴，特别是心理学范畴，将萨满教的迷狂看成是危机心理甚或退行性心理的表现，并总会将其与某种异常的精神表现形式进行比较，或将其归为癔症或癫痫一类的精神疾病。埃利亚德第一次将其放在宗教史的视阈下来研究，尤其是将萨满教视作一种具有全球意义的史前或原始宗教，并总结出萨满教在全球性传播过程中所具有文化模式和思维定式。这本书的副标题“古代迷狂术”突出了埃利亚德对萨满教的关键理解，他把三界宇宙观、灵魂、灵魂再生与转世、迷狂、通天、二元对立思维等核心概念塑造出一个萨满教模式，将其作为人类最早的世界观、宇宙观和认知模式，然后全球范围内进行跨文化考察，从而为萨满教的研究打开一个崭新的天地。

埃利亚德（Mircea Eliade）的Shamanism：Archaic Techniques of Ecstasy（英文本，左）和该书的汉译本《萨满教：古老的入迷术》（汉文本，右）

不过埃利亚德之于我，最大的收获是运用萨满教的眼光来观察和理解考古学。正是在埃利亚德的萨满教视阈下，从前疑惑的卡约墓葬问题开始变得有答案了：在西伯利亚的萨满服饰中，挂在衣服上的铁（或铜）质圆片是最为引人瞩目的。一般认为，这些“圆盘”象征着太阳，而其中会有一个中间有穿孔的圆盘，这个则被称为“太阳之口”或是“大地之口”，萨满借助这个圆盘进入地下世界或与天神沟通。除此之外，衣服上还有许多铜泡，以及象征萨满力量的铁链。一些精致的萨满服饰中，还会有一些象征人体骨骼、器官的小金属饰品。这些金属装饰都具有相应的“灵魂”，绝不会生锈。在当时的满洲地区，萨满的镜子具有特殊的意义——“看到世界（入定）”“辨认神灵”“反映人类的需要”。在满-通古斯语中，“镜子（panaptu）”词源为“灵魂（pana）”，镜子的作用就是储存“灵魂之影”的容器。

不知道法国精神分析学家雅克·拉康（Jacques Lacan，1901—1981）的镜像理论是否来自镜子与灵魂的萨满教世界观，而徐峰最近在他的《“凝视——镜像”视角下的萨满教》一文中，则将拉康与萨满教联系在一起。拉康以婴儿“照镜子”为例，认为幼儿在镜中看到了自我，更确切地说，镜中的映像助成了幼儿心理中的“自我”的形成。幼儿认为是其自我的，只是一块了无一物的平面上的一个虚像。人的自我形成的第一步就是建立在这样一个虚妄的基础上的，在以后的发展中自我也不会有更牢靠更真实的根据。从镜子阶段开始，人始终是在追寻某种性状某个形象而将它们视为自己的自我。这种好奇寻找的动力是人的欲望，从欲望出发去将心目中的形象据为“自我”，这不能不导致幻想、导致异化。拉康在镜像理论中提出的镜像中自我的不完整、虚假以及分裂的现象在萨满初始阶段的疾病与梦魇中也存在。用拉康的镜像理论来看萨满教的迷狂（或入迷，ecstasy），便可从精神分析的角度获得新的理解：“入迷仪式对于成为萨满而言是至关重要的，入迷是一种深度的精神体验。借此，萨满能够超越边界，进入神灵的世界。此一入迷正是一个镜像过程，如同水、梦、镜子是通灵的介质一样。同时，匪夷所思的是，入迷者在此过程中，是全程看着自己的断身仪式发生的，他并没有因为这个过程的残酷而回避（譬如人们做噩梦，梦见惊心之事时通常会醒来）。”萨满不仅利用各种神器，如鼓、镜来包装自己，增加仪式的效果；更重要的是，镜这个法器实在是萨满身份的一项重要表征。《墨子·非攻中》曾曰：“镜于水，见面之容；镜于人，则知吉与凶。”萨满正可被视为特定社会中的一个可以被凝视的镜像装置。

前面谈到“X”射线风格，劳梅尔和坎贝尔让我们知其然，而埃利亚德则让我们知其所以然：因纽特萨满“凝视自己的骨架”——这一行为类似于“白骨观”，因纽特萨满能够凭借想象来见证自己被肢解的整个过程，如同拉康镜像理论中的凝视。骨骼是中亚及西伯利亚萨满仪式中被剥离的最后部分，大多数时候甚至只有骨骼得以保留，似乎对于萨满来讲，骨骼是肉体中最接近本源的事物，他毋需替换，便已经存在神秘的能力。可能对于萨满来讲，骨骼本质上就是“非肉体”的真实生命。

埃利亚德的迷狂术强调其“古老的”（archaic），指的是其起源的古老性，而不限于“古代的”时间。虽然起源古老，但至今仍然盛行。喇嘛教中也常见这种白骨元素（白骨舞、中阴状态下的神灵）也与东北亚的萨满的白骨的象征有着极大的类似。藏传佛教壁画中的嘎巴拉（梵文的音译，即头盖骨）、尸陀林（梵文葬尸场的音译）的人骨架，包括密宗仪式中向恶魔“舍身”的仪式，利用人骨做成的法器，以及召唤迦梨女神或者空行母等等，其实都是“死亡—重生”的仪式象征。骷髅乃是灵魂的寄所，在壁画中绘制骷髅头颅，就是去故而就新，是对生命再生的表达。

① 徐峰：《“凝视——镜像”视角下的萨满教》，《百色学院学报》，2015年第5期。

喇嘛教中表示灵魂转世往生的尸陀林主，又称“墓葬主”，是梵文“葬尸场”的译音

我的《青海岩画——史前二元对立思维及其观念的研究》一书，就是在这种向往世界、追逐光明中写成的。这部书实际上去意大利之前就已基本定稿，也准备付诸梓版，但因我要到意大利进修，所以就说等回国后再出版。然而到了卡莫诺史前研究中心，才知道井底之蛙不可以语大海，于是几乎全部推翻重写。从二元对立这个书名便可看出我受阿纳蒂影响之巨，受结构主义影响之甚。众所周知，尽管20世纪90年代后过程主义后结构主义的思潮在世界考古界已经汹涌而至，但对于中国考古学界特别是岩画学界来说，仍安享于文化—历史学派的窠臼之中。19世纪以来理论创新的宏大叙事风格，在岩画界依然非常盛行，阿纳蒂结构主义的句法论当时在岩画界正是旗帜高扬的时候，麾下粉丝无数，众志成城，我也是其中之一。步日耶是结构主义的鼻祖，句法论就是对结构主义的发展，正如阿纳蒂对步日耶的继承。二元学说是结构主义的核心，但西方的结构主义不了解东方的二元论还有着截然相反的内容，所以有必要对结构主义的二元论，进行重新认识和界定，从而使远东也可以纳入结构主义的理论框架之中。这样便有了结构主义在东方的发展，即二元对立，这也就是《青海岩画——史前二元对立思维及其观念的研究》这一书名的由来。二元对立的思维形式也正是原始萨满文化的思维方式。经常有人问，你这明明是岩画书，为什么要取个哲学名字？简而言之，岩画只是一个文化表象，而事实上是观念的产品，而文化观念则又是思想和思维的产品。所以讨论岩画，实质上是在讨论思维、思想及观念。

简单地说，尽管列维-斯特劳斯（C.Lèvi-Strauss）等人将中国的阴阳也纳入二元的结构内，但事实上这些结构主义的先驱们并不了解中国以老庄阴阳哲学为代表的二元论，中国的阴阳学说或二元论与西方结构主义语境下的二元论有着本质的区别。如同西方一样，最初中国的思维也是以对立的二元逻辑形式为特征的：黑白、好坏、上下、善恶、强弱、神魔等，但二元之间的关系绝对是对立而不能统一或转化，换句话说亦即A不等于非A的逻辑形式。诚如列维-斯特劳斯所说的，我们逻辑的运转便是通过二元对立，以及与象征主义最初的显示相吻合这种手段来进行的。二元对立不仅是人类基本的思维形式，同时也是整个古代社会共同的文化观念，我们文明的基础，也是李约瑟、张光直等人所说的以萨满为特征的文化系统。

考古是以物质形式来缀合古代拼图的，也就是说如果涉及古代的精神世界，我们需要看到思想的形状，所以就以一幅鸟啄鱼图的结构模式，来看看思想是如何在历史的过程中通过不同的形状来表达自己的，看看它在时空范围中的延续性及其变异。

早期哈拉帕彩陶上的鱼鸟图案

鸟啄鱼（或蛇）是一种构图，一者为鸟（或鹳或鸭或孔雀等），一者为鱼、蛇、虫等。鸟嘴里衔着鱼，从而形成一幅鸟啄鱼图。我们可以从一个更为广阔的时空范围中来观察一下这个构图或思想主题的演化与变异。这个图案最集中和最频繁是出现在印度河谷的哈拉帕（Harappa）文化彩陶上。

印度河流域哈拉帕文化彩陶上的鸟啄鱼图案时代在公元前2800年到公元前1700年左右。不过这并不是印巴次大陆发现最早的鸟啄鱼彩陶图案，最早的应来自马哈伽文化（Mehrgarh，7000-2000BCE），目前是印巴次大陆发现的最早的新石器时代文化。

而这种鸟啄鱼图案同样也是我国自新石器时代以来一直盛行的装饰图案，最早出现在公元前4000多年前的仰韶文化。

关于鸟啄鱼图，尤其是河南阎村出土的有很多解释，其中最为著名的就是严文明先生的观点：史前两个部落发生战争，鹳部落战胜了鱼部落。为了纪念这个意义重大的事件，鹳部落将胜利绘制在陶缸上。应该说没有什么理由或根据来加以反驳，如果只发现这一件的话。可无论是在我国还是国外，无论是新石器时代还是青铜时代乃至现代，发现了这种以鸟鱼争斗为主题的图案，而且其构图都是如此的相似！这样的话，我们对事件性的历史解释就产生了怀疑，不得不考虑这个图案后面所要表述的具有普遍意义的人类学含义。检索世界范围内的史前考古材料，这种图案其实非常普遍。

如果我们把目光再从空间上扩大一些，就可以看到新石器时代彩陶上的鸟啄鱼图或鱼鸟争斗图最早出现在前面提到的巴基斯坦俾路支斯坦的马哈伽文化之外，尚有公元6000年前的萨玛拉文化（The Samarra）彩陶碗上。稍后，在西亚地区也非常盛行，譬如与仰韶文化同时代的伊朗苏萨文化。

哈拉帕成熟期的鱼鸟图

哈拉帕晚期鱼鸟图

马哈伽文化出土的鸟（孔雀）啄鱼彩陶图案（3000BCE）

左：河南阎村出土的新石器时代仰韶文化鹳鱼石斧彩陶缸；右：陕西宝鸡出土的半坡文化的彩陶壶（a.4000-5000BCE）

柏林小亚细亚帕伽玛博物馆（the Pergamon Museum）馆藏的萨玛拉文化（The Samarra 6000BC）彩陶碗上的鸟啄鱼

除了考古器物和遗迹上的鸟鱼或鹰蛇图案外，古代文献中也每每可以发现与其相关的描述与记载。《伊利亚特》（卷12）：“正当阿西俄斯和他的士兵们在这里进行遭遇战，并有许多人被打死的时候，其他的特洛伊人则步行通过沟壕，冲击希腊人的其他营门。亚各斯人不得不改变战略，集中力量保护战船。那些站在他们一边的神祇也十分忧伤地从奥林匹斯圣山上俯视着。可是，由赫克托耳和波吕达玛斯率领的一队却还迟疑着，没有冲过壕沟，这一队最英勇而人数又最多。这是因为他们看到了一种不吉利的预兆：一只雄鹰从左侧飞临上空，鹰爪下逮住一条赤练蛇。它拼命挣扎，扭转头去咬鹰脖子。雄鹰疼痛难熬，扔下赤练蛇飞走了。赤练蛇正好落在特洛伊人的中间。他们恐惧地看着蛇在地上挣扎，认为这是宙斯显示的征兆。”

伊朗底格里斯河畔the Tigris River扎格罗山区the lower Zagros Mountains发现的新石器时代苏萨I期文化彩陶片上的鸟吃蛇（Susa I period，c.4200-3900BCE）

“他们正急于要越过那条壕沟，就来了一个预兆：一只鹰高飞掠过队伍的左边，鹰爪抓住一条血红的大蛇。那条蛇还活着在喘气，还在挣扎，扭转身来向抓住它的那只鸟的颈项咬了一口，那只鸟被咬痛了，把蛇放下，让它落到队伍的中央，于是叫了一声，就乘风飞去了”。^[2]

苏萨II期文化彩陶片上的鸟吃蛇（Susa I period，c.3900-3100BCE）

伊拉克卡法雅文化Khafajah（公元前3100-公元前2500年）出土的陶器纹饰

很显然，希腊神话以清晰明确的文字形式告诉我们，鹰和蛇在这里分别代表着宙斯和特洛伊人，从而象征着战胜与失败的正反二元。

从这些不同时代和不同文物载体上所表现的同样主题可以看到，鸟啄鱼图案后面所要表达的人类的普世价值和认识模式。考古是以物质形式来缀合古代拼图的，也就是说如果涉及古代的精神世界，我们需要看到思想的形状，通过这幅鸟啄鱼图的结构模式，可以看到思想是如何在历史的过程中通过不同的形状来表达自己的，看看它在时空范围中的延续性。这也与弗朗西斯·哈斯克尔（Francis Haskell）和彼得·伯克（Peter Burke）所谓的“图像证史”异曲同工。

公元前第三千年纪伊拉克Tell Agrab遗址出土的彩陶瓮

埃及图坦阿蒙法老（1352BCE）金冠上的鹰搏蛇图案

商代鸟啄鱼玉雕（左）；青海卡约文化（右，BC1000）骨管上的鹰搏蛇

相当于中春秋时期的塞浦路斯彩陶（Period Cypro Archaic I c.750–600BC）

古希腊陶器上的鹰吃蛇

这种普世价值和认识模式被哲学家们以结构主义的命名加以归纳。简单地说，结构主义是以对立的二元逻辑形式为特征的：黑白、好坏、上下、善恶、强弱、神魔等，但二元之间的关系绝对是对立，而不存在丝毫的统一和转化。二元对立不仅是人类基本的思维形式，同时也是整个古代社会共同的文化观念，仰韶文化彩陶上的鱼鸟争斗图就是用图形形象地表达了这种逻辑思维形式与文化观念。

根据各国的神话、文献、民俗等材料，我们知道鸟（鹰、鹳、鹤、孔雀等）象征着太阳、天、天堂、光明、强大、胜利等，而鱼（或蛇）则象征着地下、地狱、黑暗、弱小、失败等与前者相反的对立面，这样便构成了一正一反或肯定与否定的二元结构。在这个结构中，前者象征着正和肯定因素，而后者则代表着反和否定因素。所以《淮南子·天文训》云：“毛羽类，飞行之类也，故属阳；介鳞类，蛰伏之类也，故属阴。”郑玄《礼记·昏义》注：“鱼，水物阴类也。”《文选·蜀都赋》：“阳鸟迥翼乎高标”。《经籍纂诂》云：“鱼为阴物”“鸟者，阳也”。虽然我国汉代的文献不足以直接说明这些几千年前新石器时代的彩陶图案，但总可以说明历史时期比如周代的鸟啄鱼图吧？或者，再苛刻一些，总能说明汉画像砖上面的鱼鸟争斗图吧！从理论的层面来看，也可以用作中程理论来参照。

公元前后宁夏青铜峡四眼井岩画（左）和新疆阿尔泰岩画（右）上的鱼鸟图

西周青铜器上的鸟啄鱼图

山东（左）和徐州（右）出土的汉代画像砖

安徽马鞍山朱然墓出土的漆盘

山东邹城（上）和四川南溪（下）出土的汉画像砖

山东邹城出土的汉画像石

不过《周易》之后，中国自身的哲学开始发达。《周易》云：“一阴一阳之谓道”。用哲学语言来讲，“道”是产生二元的统一体，或谓二元思维产生之前的人类社会和人类思维状况，亦即神话中的“混沌”。后来盘古开天地，黄帝判阴阳，意味着建立在二元对立思维基础上的人类理性和文化的产生，原始混沌被打破，文明秩序被引入，这正是《周易》所说的“一生二”。到了春秋战国时期，出现了一个最终使中国与西方在思维、哲学以及文化上分道扬镳的新变化，即原来旨在强调对立的萨满教二元对立思维，开始向统一的二元论转变，其标志主要是《老子》一书的出现。《老子》一书的宗旨就是抹杀二元之间的区别、对立和斗争，使二元之间彻底地转化和全然地统一，这就是众所周知的阴阳哲学。老子认为正是由于天地被判开，阴阳被对立后产生的社会秩序与文明，才导致了整个社会的堕落，如战争、人们之间的敌对与尔虞我诈、世风的浇薄等。那么要改变这一切，首先要回到过去的混沌社会中去，其根本途径便是在哲学上消除二元对立。老子认为美丑、难易、长短、高下、前后等诸二元之间的关系根本不存在对立，而是相互关联、依存、统一以及转化，所谓“有无相生， 难易相成，长短相形，高下相倾，声音相和，前后相随”。老子采用贬抑肯定因素，褒扬否定因素的办法来抹杀二元之间的区别和对立。也惟其如此，才能达到天下大治：“不上贤，使民不争；不贵难得之货，使民不盗；不见可欲，使心不乱”。到了庄子，这一做法被发挥到了极致，他通过一系列寓言或故事来否认和抹杀业已存在的二元之间的区别，从而使阴阳哲学从文人士大夫和贵族阶层普及到平民老百姓，使哲学通俗化，这就是道家思想。《庄子·山本第十二》云：“阳子之宋，宿于逆旅。逆旅人有妾二人，其一人美，其一人恶，恶者贵而美者贱。阳子问其故，逆旅小子对曰：‘其美者自美，吾不知其美也；其恶者自恶，吾不知其恶也’”。这就是通过抹杀美丑之间的区别来消除美丑之间的对立。其许多著名寓言如“庄周梦蝶”“濠上羡鱼”等都是通过抹杀真实与梦境之间、主客观之间等一系列之间的区别来强调二元之间的统一，庄子把这种折衷主义被称为“齐物”，所以“齐物论”是《庄子》的点睛之笔。

在阴阳哲学家们看来，阴阳之间不存在对立，更谈不上道德价值取向，二者之间至多是一种自然的交替和变化而已。《吕氏春秋·大乐》云：“阴阳变化，一上一下，合而成章，浑浑沌沌，离则复合，合则复离，是谓天常，天地车轮，终则复，极则复反，莫不咸当。”

其中二元之间不再有区别和对立，二元融为一体，像车轮一样无始无终，像水一样无法判剖。正如太阳做圆形运动一样，虽有白天和黑夜，但它们之间的关系是相互转化和相互代替，而不是对立。这种哲学认识后来用图形来表示，即“太极图”，亦可称为“圜道”。从纯粹的数字关系来看，既然“道”是二元论之前的东西，那么转化成数字关系就应该是“一”，也就哲学上所谓的“太一”。既然二元论使整个社会堕落，我们就应该抛弃二元对立，合二为一，再回到以前的“一”去，《老子·三十九章》云：“天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生，侯王得一为天下正”。(www.daowen.com)

“二”是“一”的对立之物，既然“一”的价值取向是肯定，那么“二”的价值取向就是否定。汉字“贰”除了表示数字外，其他主要义项都是围绕着“分离”“分开”而衍化的，但这时的“贰”多用于贬义，如“背叛”“不忠”“分裂”等。

也正是从老子开始，中国的哲学、文学、艺术、医学、宗教等便逐渐与西方分道扬镳了。“太一”与“二元”之间的区别，正是中国与西方之间的区别，这首先是来自哲学和思维上的不同。与西方相比，中国古代社会是一个哲学的社会，而不是科学的社会；古代中国更注重主观的精神世界，而不是客观的物质世界。

汉代老庄的二元统一的阴阳哲学已经深入民间，普及到底层社会和日常生活。原来象征着二元对立的鸟啄鱼或鹰吃蛇图案，现在变成鱼鸟一体图，象征阴阳和合。《山海经·西山经》：“又西百八十里，曰泰器之山。观水出焉，西流注于流沙。是多文鳐鱼，状如鲤鱼，鱼身而鸟翼，苍文而白首，赤喙，常行西海，游于东海，以夜飞。” 胡文焕图说： “鸟翼苍文，昼游西海，夜入北海。其味甘酸，食之已狂，见则大稔。”文鳐鱼是丰年的象征，所谓“见则天下大穣”，郭璞注说： “丰稔收熟也。”郝懿行注云：“鱼见则大穣者，诗言众鱼占为丰年，今海人亦言岁丰则鱼大上也。”郭璞《图赞》曰：“见则邑穰，厥名曰鳐。经营二海，矫翼闲（一作间）霄。惟味之奇，见叹伊疱。”

还是《山海经·西山经》的记载，其曰：“邽山，蒙水出焉，南流注于洋水，其中多黄贝。蠃鱼，鱼身而鸟翼，音如鸳鸯，见则其邑大水。”

无论叫“蠃鱼”还是“文鳐鱼”，实际上都是长翅膀的鱼，象征阴阳和合与正反统一的鱼鸟合体之概念，所以两种长翅膀的鱼鸟，一者代表“丰产”（文鳐鱼），另一者则代表相反的对立概念：水灾（蠃鱼）。通过《山海经》关于“文鳐鱼”和“蠃鱼”描述和记载，可以看到早期对立的二元结构是如何在汉代开始转化和统一的。

汉代之所以出现阴阳和合、鱼鸟一体的描述与图案，直接来源应该就是《庄子·逍遥游》：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也；化而为鸟，其名为鹏，鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运，则将徙于南冥。南冥者，天池也。”前面我们谈到，整个《庄子》一书就是为了普及老子二元统一的哲学思想，使阴阳哲学通俗化，用寓言的形式抹杀二元之间的区别与对立。而《逍遥游》中的“鲲鹏”说就是为了说明“飞”与“游”、“天空”与“水里”、“鹏”与“鲲”、“鸟”与“鱼”之间是没有区别的，二者是可以转化的，是“齐物”，是一体的。

《山海经》中长翅膀的文鳐鱼

《山海经》中的鱼鸟一体的“蠃鱼”

正是《庄子》中明确无误的描述和表述，汉代便明确出现了鱼鸟合体的“蠃鱼”“文鳐鱼”以及后来的“鱼凫”等，都是“合二为一”“抱阴负阳”“守一执中”这些表达二元统一哲学思想的形状。

汉代以后，道家思想虽未成为意识形态的主流，但在佛教、诗歌、绘画、政治等各方面，道家思想的影响都是巨大的。如佛教中的禅宗，其中连生死、精神和肉体之间的区别都已抹杀，遑论二元之间的斗争和对立；政治上主张“中庸”，即在价值取向上既不“阴”也不“阳”，而取二者之间；医学上最根本的理论就是保持阴阳之间的平衡，使之不“失调”，等等。当然，我们在这里只能窥豹一斑，不可能详细解释。

因为我们谈的是图像，也就是艺术形式，所以对于艺术，特别是绘画图案中的二元统一应该再多谈几句，因为它是中国绘画美学原则的来源。中国绘画所讲究的“似与不似之间”，以及“胸中竹”到石涛的“一画论”等，即是对“真实”与“想象”、“客体”与“主体”、“形似”与“神似”、“散点透视”与“焦点透视”等对立二元的融合。成为实际上从图像学的角度来考察，这种造型并不常见，不过其手法却是非常传统，甚至可以说是中国传统文人画中的可以称为标志性的东西，这就是中国文人画中以客观世界为基础来表现自我主观世界的禅画。例如王维的绘画作品中往往以桃李、芙蓉、莲花同出一景，这种时间失序和空间交叠的图景恰恰正是王维内心对主客观世界的综合。这种建立在禅宗心性论（二元统一）基础上的主客观结构在后世理论中不断被诠释、运用、加强，乃至放大，以致成为中国文人画的一种准则与追求。如沈括的“神会”、倪瓒的“胸中逸气”、欧阳修的“忘形得意”、八大山人的“心物相接，心境合一”、郑燮的“胸中竹”，乃至石涛的“一画论”等等，均属此列。于是这种时空错乱、主客交织、分类无序等一系列旨在表达与主观和客观世界沟通交融的构图，尤其是将鱼鸟这样对立的二元结合在一起的图案，便从此成为文人绘画实践的钟爱。在这种表现主客观的构图模式中，鱼和鸟往往成为具有代表性图像，比如李鱓《花鸟册》中每每同时出现花和鸟。“翠羽时来窥鱼儿”，这是李鱓对自己作品的题诗。但在客观世界中是很难见到这种自然场景的，如同“雪中芭蕉”一样，这种雀类或学名称作雀形目鸟类（fringillidae）的鸟实际上与鱼是不相干的，这只是作者通过非自然的空间叠加把鱼和鸟合在一起。八大山人的《鱼鸟图》，说是鸟，但有鱼的尾巴；说是鱼，又有鸟的翅膀。这与自然景象毫无关系，这是哲学的图像，思想的形状，已经发展成表达道家思想和精神的标准隐喻和传统象征。

唐宋时期的青铜鱼凫（浙江省博物馆馆藏文物）

河南南阳出土的明代画像石

郑燮画竹的三段论道出了中国文人禅画的精髓：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意，其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落纸倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。”西方古典绘画描绘的是“眼中竹”，客观影像；而中国画写的是“胸中竹”，亦即主客观结合在一起的影像。也就是唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中所说的“外师造化，中得心源”。

实际上这也是“书画同源”“翰墨同门”这一中国画独有特征之缘起，亦即在画上题字。苏轼曾提出“诗画本一律”的观点来说明和解释书画同源，在王维画作《蓝田烟雨图》上的题跋云：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。以后的学者大抵都是在苏东坡的这个观点的基础上进一步完善或修正进行，而钱钟书则不同，他的《七缀集》中的《中国诗与中国画》和《读〈拉奥孔〉》这两篇论文，谈论的都是诗歌与绘画的关系，或者说，都是在论说诗歌与绘画的差异，都是在以某种方式反驳“诗画本一律”这种美学观念，都是在对“诗中有画”“画中有诗”这样的命题质疑。实际上钱钟书是对的，在画上题字，正是“画龙点睛”之举，题写出画面所不能表达的或表达不清的东西，所谓宣物莫大于言，存形莫善于画（历代名画记）。

八大山人的《鱼鸟图》

郑板桥笔下的竹已经与竹子无关，只不过是不下堂筵，坐穷泉壑，因心造景，以手运心，托物言志，写胸中逸气耳！正如郑板桥自己题诗中所说的：衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。用索绪尔的结构语言学中的“意指作用”来说，竹子只是能指，而“胸中逸气”则是所指

林逸鹏《云南印象系列》中的鱼鸟和合图

不过“画胸中竹”有个问题，画竹子不用说，大家都知道。如若画一座山又如何？譬如画家画的是华山，描摹出其险峻之态，但别人如何知道这是华山之险峻呢？我画李白，别人如何知道我画的是李白而不是杜甫？很简单，画上题字即可。正是宋晁补之说的：“画写物外形，诗传画外意”。因为中国画画的是心中的主观意象，外人不一定能明白，所以需要文字说明，画上的字和诗就是作者对画的说明。由此来看所谓的“书画同源”，其实唐代以前，特别是汉代以前的画上基本上没有题记，而只是意在”写胸中逸气”和“画胸中竹”的文人禅画兴起后，才滥觞了画上题诗或题词的传统。

鱼鸟图案就这样成为中国文化中几千年传承的主题，特别是中国绘画中，鱼鸟主题不仅被赋予各种各样的形式造型，同时还被寓以各种文化内涵。当代画家林逸鹏的云南印象系列中的鱼鸟和合图，可以理解为是汉代以来二元统一鱼鸟图的继承，尽管他未必是有意识或明确地想通过鱼鸟这种返璞归真的经典图像来表达传统中国的二元统一思想，但无疑传统中国的二元统一的传统思想将其导向返璞归真的经典图像。在中国传统文化的范式下，图像只不过是思想的形状。

既然是中国传统文化，那么所辐射和影响的范围当然不会仅限于绘画。齐秦和齐豫的《飞鸟与鱼》，崔健在《蓝色骨头》中与谭维维唱的《鱼鸟之恋》也是这千年之绪：“故事太巧，偏偏是我和你，看我们的身体，羽毛中的鱼……我是孤独的鸟，你是多情的鱼。海面像个动动荡荡的，大大的床，一会儿是风，一会儿是水。”鱼鸟、阴阳、女男、水天、游飞，正在中国传统文化的范式下，天地既济，大道至正。风起于青萍之末，鱼鸟同体、武林一统、解放全人类、人类命运共同体，良有以也！

“羽毛中的鱼”就是中国二元统一思维及其观念的前世今身。虽然用现代特别是崔健那极富顿挫感的摇滚风格来诠释合二为一的鱼鸟和合，就好像吃热干面就面包一样，能把人噎死！这似乎是一个隐喻：传统文化与现代思维的冲撞。但中国文化的内核，则依然在彰显着自身包容性的一统融合力，显示出真正的无坚不摧和有容乃大，即便是浑身长有利刃和芒刺的摇滚。或者从另一个角度来看，崔健的摇滚在桀骜不驯的外表下，其实潜藏着一颗被驯化的内核，像一列行进中的高铁，虽然动能十足一往无前，但毕竟限制在轨道内，直撞而不横冲。

进入新世纪以后，在考古界曾经作为中程理论来理解的萨满教这时已经升级成为认知考古学的一部分了，也就是从过程主义发展到后过程主义了。21世纪初，普莱斯（S. Price）的《萨满教考古》（The Archaeology of Shamanism）和皮尔逊（L. Pearson）的《萨满教与古代心灵：通往考古的认知途径》（Shamanism and the Ancient Mind：A Cognitive Approach to Archaeology）以及刘易斯-威廉姆斯（Lewis-Williams），包括他与其他岩画学者如法国的克罗特（J. Clottes）、道森（T. Dowson）等人合作，出版和发表了很多著述，如2001年出版的《头脑风暴的影像：神经心理学和岩画研究》（Brainstorming Images：Neuropsychology and Rock Art Research），和皮尔斯（D. Pearce）合著的《桑人精神：根脉、形式及社会影响》（San Spirituality：Roots， Expressions and Social Consequences），与克罗特合作的《史前的萨满：迷狂巫术和岩画洞穴》（The Shamans of Prehistory：trance magic and the painted caves），等等，这些著作标志着这一升级转变的完成。从最初被考古学视作中程理论的萨满教，此时已经发展成为一种研究范式了，亦即萨满教的认知考古学。作为中程理论的萨满教只是为了解决考古学问题，而萨满教的认知考古学的范式则是将考古学材料作为证据和中介去了解萨满教语境下曾经的人类意识形态。这意味着萨满教不再是理论和方法，而是目的和对象，萨满教和萨满文化不仅是我们研究现代宗教的一个方面，同时也是研究史前精神文明的对象。由于岩画学科的研究对象就是早期人类的精神文明，就是人类的认知问题，所以后过程主义的岩画研究在认知考古学中占据着很重要的地位。可以说刘易斯-威廉姆斯的新萨满主义是岩画研究中的后过程主义，即在以萨满教等人文研究中结合跨学科的研究范式。

当然，这个转变过程和转变方式以及转变的学术思想不可能是我这里能够说清楚的，但是可以通过一个考古学的例子来领略一下这种变化。上面的图是我国阜南发现的商代虎噬人卣青铜器，关于虎噬人主题的解释很多，最著名的就是张光直运用萨满教理论，解释这是萨满巫师借助动物的超能力而与天沟通的表现，也就是说用萨满教来解释这件商代虎噬人卣青铜器。下面的图是8世纪玛雅人的陶塑，表现的是一只美洲虎正在吞噬一个人。关于这个虎食人陶塑的文化象征是非常明确和清晰的。印第安人萨满教在新萨满的入教仪式上（the initiation of neophyte-shaman）都要经过被美洲虎吞噬这样一个断身（dismemberment）表演仪式，用以象征去故而就新。譬如在埃利亚德的《萨满教》一书中就提到因纽特萨满的入教式（Initiation）：被想象肢解并吞噬准萨满的是一头巨熊（天空之神，通常形象为一只巨熊）。在身体重塑之后，还要经历老萨满的教导，得到“考马内克（qaumaneq）”，即“光明”“启蒙”。这是一种神秘的光，萨满可以在自己身体中感受到它。这种光能够使萨满看透黑暗，预测未来，洞察秘密。

安徽阜南发现的商代虎噬人卣

8世纪玛雅人的陶塑虎食人

在萨满教中，法力最为高强的萨满巫师既不是祖传的，也不是学徒出师的，而是那种天命神授的。也就是说那些从悬崖上摔下来却未死，遇老虎、熊等猛兽袭击而未死，遭雷击而未死等大难不死的人，这种人的后福就是成为一名天命神授的萨满巫师，这样的巫师法力最强。所有的巫师都希望自己是这样一个大难不死，天命神授的巫师，所以墓葬中随葬像虎食人图案的器物不仅是为了表明其巫师的身份，而且更重要的是表明他曾经是一个遇虎、熊等猛兽袭击而未死的天命神授的巫师。归根到底，这种虎食人图案只是一个法力高强巫师的简洁而明确的身份标识。从个案到共性的解释，从用萨满教来说明虎噬人卣的文化意义到史前萨满文化普遍模式，这就是中程理论到萨满教认知考古学的历程。

最早将旧石器晚期洞穴中某些岩画形象与萨满联系在一起的是被称为“史前教皇”（the Pope of Prehistory）的步日耶（the Abbé Henri Breuil）。他认为法国“三兄弟”（Les Trois Frères）洞穴中岩画中穿戴着动物伪装的半人半兽（thérianthropes）形象都应该是“穿着祭祀服装的，或者处在变形时刻的萨满”（a shaman in ceremonial dress， or in the moment of shapeshifting）”。“这些图像是史前萨满存在的科学证据”。^[3]

从20世纪50年代初开始，以欧洲为主的国际岩画界燃起了以萨满教研究岩画的学术热情，认为岩画是萨满教产物，^[4]这主要表现在以贡布里希为代表的一系列萨满教岩画著作的出版。1950年贡布里希出版了他的《艺术的故事》（The Story of Art），这本学术著作卖出了畅销书的市场业绩。尽管这是一本“有史以来最著名、最受欢迎的艺术书籍之一，也是40多年来的世界畅销书”，售出了600多万册，直到2007年还在修订和更新第16版，但也招致不少批评，最大问题在于它的一个单一的和欧洲中心的“艺术故事”。^[5]贡布里希故事的开头一章名为“奇怪的开始”，引起了人们对讨论对象明显神秘性质的极大关注，他将洞穴艺术视作艺术的起源：“我们不知道艺术是如何开始的，就像我们不知道语言是如何开始的一样。但我们追溯历史越久远，艺术的目标就越明确，但也越奇怪”。^[6]稍后，则又出现了前面谈及的劳梅尔和坎贝尔。

法国“三兄弟”洞穴中岩画中穿戴着动物伪装的半人半兽形象。步日耶认为这个就是穿着祭祀服装或正处在变形时的萨满

进入到21世纪后，萨满教再次以新的姿态迈入史前研究，从而使史前学，尤其是岩画又焕发出崭新而迷人的光彩，这就是刘易斯-威廉姆斯的以神经心理学模式（neurpsychological model）为特征的萨满教理论模式。刘易斯-威廉姆斯试图建立一个现代觅食者宇宙学信仰和宗教实践的广义模型，即现代觅食者的宇宙观（Modern forager cosmologies）或觅食者岩画的萨满教模式（the shamanism model of forager rock art），用以解释包括岩画在内的考古遗迹的意义。

他试图对岩画中那些几何或无法辨识的抽象图案做出神经心理学上的解释。神经心理模式的学说由三个基本要素或阶段组成：

第一个阶段包括7个内幻视类型（有时也称作光幻视或常量形式（form constants）。这些都是人类视觉和神经系统在ASC状态中交互作用下所产生的光影（这也是在偏头痛时所产生的影像，或者瞬间盯着一个明亮的光源，然后闭眼轻揉眼皮也会产生这种光影）。这种内幻视通常分为七种：方格、点、圆圈（或斑点）、多重同心圆（或涡旋）、平行线（或钩状）、波折线、波纹（或网状）。

第二阶段与意识的改变状态（altered-states of consciousness，简称ASC）有关，而且这种状态通过三个阶段而加剧：第一阶段仍是内幻视图形；第二阶段即这些内幻视图形被解释成某些对个人或文化特别重要的标志性形象。威廉姆斯说：我们相信，“萨满教”有效地指向人类的普遍性——理解意识转化的必要性——以及这种转化实现的方式，特别是（但不总是）采集—狩猎社会中。

第三个阶段，这些标志性形象似乎作为内幻视的投影而出现，而最后出现的则完全是幻觉了。迷狂图像虽不完全但多半是我们大脑的产物，所以这会导致我们的心灵图像不会遵守或遵从真实世界的视觉标准，第三要素便反映出这个特征。它包括导致迷狂图像在心灵展示七个认知原则，无论这种图像是否牵涉到内幻视或光幻视。这七个原则是：简单复制、多重再复制（multiple reduplication）、分裂（fragmentation）、旋转（rotation）、并列（juxtaposition）、重叠（superimposition）、集成（integration）。

该图是萨满进入迷狂时神经心理模型意象的第一阶段，这包括七种最常见的内幻视图案。在ASC的第一阶段，光学和神经系统中自发产生光感知：左边的一列说明了理想化的例子；中间和右边两列是来自加州东部科索（Coso Range）山脉的岩画（摘自D. Whitley 2005）

神经心理学模型的第二个和第三个组成部分或阶段。一般ASC都要经过三个阶段，如三列所示，每一列都有自己特有的图像类型。在每个阶段，图像以各种不同的方式被感知。来自加州东部科索（Coso Range）山脉的岩画（摘自D. Whitley 2005）

鉴于刘易斯-威廉姆斯的神经心理学萨满主义在岩画研究领域所取得的碾压性的成功（the overwhelming success），已经成为被越来越多地运用于研究非洲南部以及世界各地岩画艺术的主要理论范式，^[7]所以有人——包括刘易斯-威廉姆斯自己也——认为他的神经心理学加萨满教理论是现代觅食者的宇宙观（Modern forager cosmologies），是普世性的（universal）。萨满教成为考古学研究的新范式，后过程认知考古学的一部分^[8]，被认为是全球狩猎采集者岩画艺术的解码器。

有区别的是，岩画的早期萨满教研究都是在一种传播论的理论范式下来研究世界范围内的共性，而在刘易斯-威廉姆斯的神经心理学和新萨满主义理论框架中，萨满教则是一种跨文化现象。温克尔曼（M. Winkelman）认为萨满教是在狩猎采集者和一些农业以及牧区社会中发现的跨文化的相关信念和实践的复杂的结果，而不是扩散的结果。相反，这些跨文化的相似之处是来自共同神经心理学的独立发明或派生的结果。^[9]

詹姆斯·大卫·刘易斯-威廉姆斯（James David Lewis-Williams）是南非考古学家，是威特沃特斯兰德大学（WITS）认知考古学的名誉教授。他运用民族志、萨满教和神经心理学对南非布什曼人岩画艺术的研究，开创了20世纪岩画研究的新范式

不过碾压性成功并不意味着完美无缺或金刚不坏。其实刘易斯-威廉姆斯将其带有强烈后过程主义色彩的萨满教认同为所有跨越时间和空间的觅食者社会的普遍特征的理论拓展从一开始就遭人诟病：随着将萨满教扩展为所有跨越时间和空间的觅食社会的普遍特征，对岩画年代的重要性和关注便被削弱以致消失。^[10]难道旧石器时代和现代觅食者之间没有区别吗？进化在这里消失了吗？时间在这里不起作用吗？有些学者还有更为细致和具体的诘问与指责，比如被埃利亚德归结为萨满教普世主义特征的迷狂（trance，ecstasy）和刘易斯-威廉姆斯笔下的“意识的改变状态”并不是普遍见诸各流行岩画的史前和原始部落，澳大利亚北部的土著没有，甚至有些学者认为刘易斯-威廉姆斯萨满教理论赖以产生的南非桑人（San）也没有^[11]，桑人的萨满教缺乏历史背景。^[12]刘易斯-威廉姆斯的普世主义理论范式招致学者们对这种理论和方法论技术路线的怀疑：世界上真有像葵花宝典一样的武功，一旦学会就可以独步武林一统天下吗？若是，世界的多样性将如何解释？通过使用现代叙事来理解过去，刘易斯-威廉姆斯的理论模式错过了任何了解过去社会历史中偶然性和个性。萨满教模式冒着掩盖考古材料多样性的风险，用岩画艺术图像模式将人种学或民族历史真实图景变成现代情景。^[13]

不过，仍然有越来越多的学者认识到萨满教与人类最初文明的关系， 认为人类最初的文明就是萨满文明，萨满教是世界范围内唯一的原始宗教。例如从神话的角度来看， 世界各地的创世神话， 事实上都可以包括在萨满教神话之中， 故萨满教创世神话亦称作“世界神话”。著名匈牙利萨满教学者霍帕尔（M. Hoppál）的观点可以作为这个时期国际萨满教研究的代表。他认为萨满教可以被称作一个复杂的信仰系统，萨满教是一个中性的称呼，可以包括在任何学科中。古代萨满不仅作为一个神职人员在古代人的意识形态生活中占有极为重要的地位，而且还作为巫医、诗人、歌唱家、思想家、艺术家等在世俗日常生活中，也扮演着极为重要的角色。同时， 整个古代萨满教文明， 就是人类最初的文明。

就中国的萨满教研究而言，学者只是针对狭义的萨满教，也就是我国北方少数民族地区的萨满教进行研究，从不涉及古代中国的萨满教文化。但海外的萨满教研究学者研究萨满教的时空范围则要大得多，且不说老一代如李约瑟、史禄国等人，现代学者如托马斯·迈克尔（T. Michael）、江伊莉（E.Childs-Johnson）等学者，都是将古代中国也纳入萨满教研究的范畴内。托马斯·迈克尔从2015年以来发表的几篇专门论述中国古代萨满文化的文章，应该说有一定深度的，如《萨满教理论与中国早期的巫》（Shamanism Theory and the Early Chinese Wu）和《萨满教是一种历史吗？》（Does Shamanism a History？），将许多历史与文学文献均纳入萨满教语境下审视，别出机杼，其结论也往往令人猝不及防。譬如在《中国早期的萨满式情色与九歌》（Shamanic Eroticism and the Jiu Ge（Nine Songs）of Early China）一文中，以《离骚》中的“九歌”为起点，讨论作为萨满教世界中常见的元素——色情。“九歌”甚至成为东亚最早的语言语料库，由此让我们可以窥见一个通过描述萨满和灵魂之间的色情性别关系的萨满世界。该文通过比较对“九歌”中所表达的仪式结构进行萨满性质的定位，用以揭示萨满教、色情、暴力和死亡之间更深层次的亲缘关系。美国女学者江伊莉主要研究中国古代宗教和金石学（甲骨文），她的研究也是独辟蹊径，不仅认为中国古代社会的萨满教社会性质，而且还提出从商代到战国在意识形态领域占主流地位的“变形”（metamorphism）信仰，或者说“異”信仰。霍尔曼（D. Holm）在其《识字的萨满：广西和北部越南壮泰的祭师‘天’》（Literate Shamanism：The Priests Called Then among the Tày in Guangxi and Northern Vietnam） 一文中所涉及的主题是壮泰民族的巫师“天”。霍尔曼在大量田野调查材料的基础上对“天”的角色、性别、仪式、起源、传播进行了跨文化研究，是在萨满教语境下对壮族传统文化的具体分析与研究。

《桑人岩画》（左），南非布须曼桑人（San）人的岩画是刘易斯毕生经营和研究的对象；《解读古代心灵：布须曼桑人岩画的秘密》（右）是刘易斯赖以成名的著作之一，他运用民族学、萨满教和神经心理学对桑人岩画进行了综合研究，从而被认为是理解桑人岩画的“罗赛塔碑”

尽管我国许多学者在20世纪末在研究岩画时曾比照萨满教，但最早在萨满教理论下系统地进行岩画研究的，应该是汤惠生。20世纪90年代早期汤惠生首先在国际英语学术刊物上发表一系列文章，讨论萨满教与岩画以及考古之间的关系，将岩画纳入萨满教视阈进行研究，如《青海岩画的原型分析》（An Analysis of Archetypal Elements in Qinghai Petroglyphs），加拿大《岩画季刊》（Rock Art Quarterly）1993年第3期；《中国岩画研究的理论与方法论》（Theory and Methods in Chinese Rock Art），澳大利亚《岩画研究》（Rock Art Research）1993年第2期；《中国象形文字与岩画》（Chinese Pictographic Characters and Rock Art），巴黎《国际岩画岩画艺术委员会通讯》（International Newsletter on Rock Art），1995年总第11期；《原始艺术中的二元对立文化观念》（Dualistic cultural Concepts in Primitive Art），《巴黎国际岩画艺术委员会通讯》（International Newsletter on Rock Art），1997年总第18期等。这个时期他的汉语文章虽然不多，但也对萨满教、苯教和青藏高原岩画进行对比研究：如《试论青海岩画中的几种动物形象》，《西藏考古》1994年第1辑；《青藏高原的岩画与苯教》，《中国藏学》1996年第2期；《萨满教二元对立思维及其文化观念》，《东南文化》，1996年第4期；《萨满教与岩画的比较研究》，《泾渭稽古》1996年第4期；《关于萨满教和萨满教研究的思考》，《青海社会科学》1997年第1期等。

进入新世纪后，汤惠生和张文华于2001年出版了《青海岩画——史前艺术中二元对立思维及其观念的研究》一书，该书的标题不仅透露出萨满教的语境，而且看得出其结构主义的师承。该书系统运用萨满教理论对青海岩画进行系统诠释，同时对结构主义二元论进行了理论上的逻辑区分：对立与统一。指出对立与统一除了我们理解的作为辩证法的基本概念外，更是中西方思维方式的分野标志。对立的二元逻辑才构成了结构主义的内核，而统一形式下的二元逻辑便不是结构主义了，而这恰恰是中国阴阳哲学的奥秘之门。所以只有在区分了二元逻辑的对立和统一形式后，才能理解结构主义，理解萨满教，理解人类文明。理解这一点最简洁的方法就是各引一句中西方名人名句，我们就知道区别在哪里了。莎士比亚的《哈姆雷特》的开篇语：To be or not to be——that is the question（活着还是死去——那是个问题。但字面上的意义为“是或不是——那是个问题）；《庄子·齐物论》云：是亦彼也，彼亦是也。莎士比亚认为彼此是非是一个需要严肃选择的大问题，而庄子认为二者没区别。等生死，齐万物，遑论彼此是非，这便是中西思维区别。

进入新世纪20年代后，肖波等人运用萨满教理论对岩画的研究也是很有系统性的。他于2020年出版的《俄罗斯叶尼塞河流域人面像岩画研究》一书结合中国文献、民俗、民族志、神话、考古等材料，在萨满教视阈下专门对人面像岩画进行分析和研究，认为人面像岩画是萨满教灵魂观的反映，是萨满教通天的表达。该书对西伯利亚萨满教岩画研究历史的回顾与梳理，言简意赅，材料翔实，脉络清晰，殊为可贵。

无论就地域、族群、文化、传统、历史各方面来看，该地区岩画最适合在萨满教的语境下进行研究。从某个层面来看，这个地区岩画与萨满教就是一块硬币的两面，岩画就是萨满教文化的产品，是萨满教观念的图像化表达。最近庄鸿雁的《大兴安岭岩画与环太平洋岩画带研究》一书专门辟出“萨满文化视域下的大兴安岭岩画与中国北方民族文化渊源”一章来讨论萨满教和岩画的关系，譬如在世界树-宇宙树-氏族树-社树的诠释方面，使用考古、神话、民俗以及文献等各种材料在萨满教视阈内对岩画图像多方位多层次加以解读。有了一个完整的理论体系，各项论证和诠释方面便融会贯通，更具说服力。在岩画诠释方面虽然在方法论上是客位（etic），但视角上已经是本位（emic）研究了。

前世界岩画艺术委员会主席、法国著名岩画学家让·克罗特说过，岩画就是一次危险之旅：“是与另一世界异类的狭路相逢”

岩画是萨满教观念的产品，萨满教是岩画图像的蓝本。按照神经心理学萨满教岩画理论的理解，岩画描绘的是一个与现实平行的虚幻和象征世界，萨满则是从现实世界到精神世界之间穿梭往来的信使。岩画正是古代萨满对其精神之旅的图像表达，里面充满了奇幻、诡谲与真实。写到这里又一次想到斯特拉文斯基的《春祭》：打击乐的简单与粗暴，与打击乐配合在一起的小提琴演奏出凶险的节奏，犹如萨满迷狂舞蹈时蹒跚的脚步；小提琴的急促与慌乱，一种巨大的慌乱，用声音来表现出萨满迷狂时的神游和凶险之旅；巴松管的幽咽与遥远，吹出历史的神秘；旋律的嘈杂与不和谐，听到的似乎是萨满服装上铜铃、铜泡、铜镜等撞击的金属声，感觉是在咬铁一般；最后加上小泽征尔萨满迷狂般的指挥风格，我深信俄罗斯作曲家斯特拉文斯基描述的是一位西伯利亚萨满的迷狂之旅，岩画亦然。用前世界岩画艺术委员会主席、法国著名岩画学家让·克罗特的话来说，岩画就是一次危险之旅：“是与另一世界异类的狭路相逢”。^[14]

【注释】

[1]张光直：《考古学专题六讲》，北京：文物出版社，1986年，第4页。

[2]朱光潜译：《柏拉图对话录》，北京：人民文学出版社，1963年，第12页。

[3]Tomá ková， Silvia.2013. Wayward Shamans：The Prehistory of an Idea.P. 184. Berkeley and Los Angeles： University of California Press.

[4]M. Hoppál 1998. On the Origin of Shamanism and the Siberian Rock Art.In Studies on Shamanism.Edited by Anna-Leena Siikala and Mihál y Hoppál. Helsinki： Finnish Anthropological Society，Budapest： Akadémiai Kiadó， pp. 132–49.

[5]T. Dowson 1998.Rock Art： Handmaiden to Studies of Cognitive Evolution. In Cognition and Material Culture： The Archaeology of Symbolic Storage. Edited by Colin Renfrew and Chris Scarre.Cambridge： McDonald Institute Monographs， pp.67–76 .

[6]Ernst Gombrich 2007.The Story of Art. P.39.London： Phaidon 1950.

[7]P.Bahn1997. Membrane and numb brain： a close look at a recent claim for shamanism in Paleolithic art. Rock Art Research 14，62-68.

[8]Michael Winkelman 2002. Shamanism and Cognitive Evolution，Cambridge Archaeological Journal 12（1）71-101.

[9]Michael Winkelman 2002. Shamanism and Cognitive Evolution.Cambridge Archaeological Journal 12（1）： 71-101.

[10]R. Yates 1993.Frameworks for an archaeology of the body. In： C. Tilley （Ed.）Interpretive Archaeology.Berg Press， Oxford， pp.31-72.

[11]［法］让·克罗特著，唐俊译：《世界岩画艺术》，内蒙古：内蒙古人民出版社，2018年，第148页。

[12]G.McCall： Add shamans and stir？ A critical review of the shamanism model of forager rock art production，Journal of Anthropological Archaeology 26 （2007）224-233.

[13]H.Wobst 1978. The archaeo-ethnography of hunter- gatherers，or the tyranny of the ethnographic record in archaeology. American Antiquity 43， 303-309.

[14]〔法〕让·克罗特著，唐俊译：《世界岩画艺术》。呼和浩特：内蒙古人民出版社，2018年，第150页。