演剧史上声名赫赫的戏剧大师，一位迄今为止将表演艺术实践与理论体系化的艺术巨匠，是他将毕生倾注于表演技巧与方法的探索和追求中，最终缔建了包括导演、表演、戏剧教学等系统专业知识的完整演剧体系，这是他毕生创作和教学经验的总结，也是对历代戏剧艺术领域的先驱者和同时代杰出艺术家的经验的熔铸。

1928年10月，斯坦尼斯拉夫斯基在莫斯科艺术剧院30周年纪念演出中扮演契诃夫《三姐妹》中的威尔什宁后，因为心脏病的困扰，从此终止舞台表演生涯，将精力全部投入导演和教学工作。20世纪30年代初，他在自己的实验培训所研究形体动作的舞台实践价值，并对自己曾经坚持的从内心体验出发到外部行动的表演观念做了重大的修正。他发现通过形体行动的逻辑和顺序去找寻情感的逻辑与顺序，能够帮助演员的内心体验建立在稳定扎实的形体行动线的基础之上，最终引导演员实现奔向角色和剧本最高要求和境界。这一时期他完成了《我的艺术生活》这部重要的著作。1935年《演员自我修养》的第一部和第二部相继问世，以《智慧的痛苦》《奥赛罗》和《钦差大臣》等演出创作为基石而完善的《演员创造角色》一书也于20世纪30年代完成，数百万字的表演和导演理论研究著作以及大量舞台演出，夯实了这一现实主义的戏剧流派和演剧体系。

首先，这一表演体系在其美学主旨上集中反映了20世纪俄国社会进步阶层对舞台艺术所提出的要求，那就是舞台艺术必须具备深刻思想内容，必须肩负社会文化发展的使命。体系的美学精神表现在对于思想性和艺术性的力求统一。对于演员塑造角色，斯坦尼斯拉夫斯基强调演员需要深刻地研究、揭示复杂的人物性格和社会构成。唯有真实地反映生活，真实体现具体生活中人的生存状态和真实人格，才能有助于准确解释剧本的思想，有助于戏剧艺术崇高的社会使命和教育作用。

关于演出艺术的最高理想，在《剧场是圣殿，演员是祭司》一文中，他写道：要让具有纯洁的意图、崇高的思想和高尚的情感的祭司式演员、教士式演员大量出现，那时候艺术也就自然而然地产生。

体系的核心思想是希望演员的世界观和艺术观能够脱离以往欧洲历史上演艺者媚俗的陋习，能够真正站在时代的高度，思想的高度，美的高度，洞察戏剧表演艺术应该承担的社会和历史使命，重塑表演艺术的崇高和尊严。

“戏剧—要为饥饿的人服务！而戏剧也在闹饥荒！！”斯坦尼斯拉夫斯基这句充满社会责任感的话，蕴含了他对于戏剧艺术作为人类文化事业而非庸俗浅薄的娱乐形式的信念^[7]。

他在《你们知道这种熟悉的演员类型吗？》一文中，严肃地思考了表演艺术的天职，他说：请好好考虑一下这种公民和艺术服务者的社会作用吧。这种演员跟卖弄风情的女人有什么区别？可是演员！他躲藏在伟大的名字后边，他以艺术家这样一个响亮的名称作掩护，他把人类天才的才华横溢的优秀作品拿来不是向社会解释它们的深刻内容，而是为了在其中表现自己的身体和自己的魅力。这不仅仅是堕落，简直就是亵渎b。

什么样的表演是美的艺术？什么样的演员配得上艺术家的称号？斯坦尼对于表演艺术这些美学问题的认识和归纳，夯实了其表演美学体系的精神座基，也启发和鼓舞了后世的演员。他的表演美学思想的阐发也是基于这样一种核心价值观而展开的。

其次，关于演员的创作原理和训练方法，早期斯坦尼斯拉夫斯基也自称为“体验派”。训练的目标在于帮助演员摒弃简单的模仿，力求成为“形象本身”，每一次的演出都能够从有依据的生活体验本身出发，从角色的个性特点、生活逻辑出发，创造出丰富、生动、有机的心理和外部行动过程。

体验角色，在斯坦尼斯拉夫斯基看来，至关重要的是要尊重演员作为人的有机天性，遵循有机天性释放出真正的源于体验的深邃细腻的情感和行为，从而在演员自身的心灵和肢体上唤起真正的舞台创作的自我感觉，唯其如此，才能够引导观众“感悟”并逐渐获得“共鸣”。有关这些训练演员如何获得正确良好的自我感觉的方法和论述，具体体现在他的《演员自我修养》一书中。

他将演员创造角色分为四个过程，这四个过程分别是：认识时期、体验时期、体现时期以及影响时期。(www.daowen.com)

②[俄罗斯]斯坦尼斯拉夫斯基.郑雪来，姜丽.孙伟善.[M]北京：中国电影出版社，1986—03—01.

认识时期，指的是演员同角色初次接触后的准备时期。他认为这一阶段演员应该重视对角色的最初印象和自我感觉，在自己还没有形成对剧本和角色具体的创作感觉或思想的前提下，盲目接受他人的建议是不正确的，很可能造成自我视角和处理方法的扭曲。他说：既然在演员的语言中，认识就意味着感觉，那就让演员在同剧本和角色初次见面时与其去放任智慧，不如去放任创作感觉吧。在初次见面时，他愈是能用自己的情感的热力和活生生的生活脉搏来赋予剧本以生命，枯燥的台词亦是能激发起他的情感、创作意志、智慧、激情记忆，初读剧本愈是能给创作想象暗示视觉的、听觉的和别的表象、形象、图景及激情回忆，演员的想象愈是能以独出心裁的花纹和自己调色板上的色彩来对诗人的台词进行渲染，那么，对于创作过程的进一步发展和对于未来的舞台创造，就愈有好处。

他指出演员所需要的分析和学者或者批评家所需要的不同，演员对角色的分析不完全是科学或者理性的分析，其本质是一种“感觉”。表演艺术创造所需要的是记忆、想象和感受而非推理，所以在创作中角色的分析是有理性的成分，但主要属于情感的范畴。通过感性认识、创作直觉和艺术本能从而进入无意识的境界。通过有意识达到无意识，是“体系”关于表演艺术审美创造的最高境界的理解。他既肯定了演员艺术直觉的价值，同时也肯定了理解分析的辅助作用，以便演员在感觉到角色的风貌、情感以及艺术特征之后，能够为情感和直觉的生长寻找到更加准确和有力的支撑。用他的话说就是：“智慧的分析愈是详细、多面而深刻，为情感的创作迷恋找到刺激物和为无意识创作找到精神材料的希望和机会也就愈大。”

在此基础上，斯坦尼斯拉夫斯基提出了“外部情境的创造”和“内部情境的创造”这一角色分析时期重要的过程。这个过程是对于剧本和角色生活的“规定情境”以及“我就是”的角色想象和依据的确立。“外部情境的创造”给予了演员创造角色的想象的基础，而“内部情境的创造”确立了演员创造角色的内在信念感。这一论述给出了体系一个非常重要的概念—“规定情境”。在斯坦尼斯拉夫斯基看来，规定情境包含了外部和内部两个方面的内涵。在演员创作的第二阶段，也就是体验时期，斯坦尼斯拉夫斯基格外强调体验过程的重要性，丹钦科也曾形象地概括过这个创作的过程。他说体验的过程就好像为了使果树或作物长出来，需要往地里播撒种子，种子最后一定是要腐烂的，而后才能从腐烂的种子里长出未来的果树或者作物的根。从已经产生的想象、意向和动作欲求中自然而然地过渡到最主要的内部动作，就是体验的目标和价值。对于动作的理解，在他那里并非只是外部的、形体的，内部心灵的动作，同时也是舞台动作的构成。而体验完成的就是先从想象、意向、创作欲求向内部动作推进，从而完成向外部动作的推进。

这些推进的方式有如音乐发展过程中最后呈现的总谱，斯坦尼斯拉夫斯基喻之为“创造角色的内心总谱”。在内心的总谱中，角色心灵的中心仿佛总是融合着、存在着一个最高任务，规制着剧本大大小小任务的概念和内在意义。最高任务和贯穿动作—这是包容成个别的零散的角色任务、单位、动作基本的创作目的和创作动作。最高任务与贯穿动作是剧本的精髓、动脉、神经和脉搏。斯坦尼斯拉夫斯基总结道：“体验过程是由创造角色总谱和最高任务以及积极执行贯穿动作所构成的。”

创作的最后两个阶段是体现时期和影响时期。前者指的是演员的创造，后者指的是观众的欣赏。演员从规定角色生活的内外部情境，到获得“热情的逼真和情感的真实”，内在已经累积了体现的所有质素，外在也已经具备了体现的条件。在体现的最初阶段，斯氏指出应该避免动作、活动、话语，而应该依靠眼睛、面部、表情来表达。既不掩饰和克制自己的情感和行为，也不要任由情感和行为强制性地夸张发展。让内在的精神生活首先从眼睛和面部得以反映，让身体在已经不能加以制止的时候开始动作。在他看来，随着眼睛、表情之后，内心会自然而然地产生人物的内在实质，身体会自然而然地、不知不觉地产生形体动作的要求和意愿。演员的身体必须与心灵或创作意志保持密不可分的联系，为了使演员自身与角色相适应，外部行动的主动权应该交由心灵去体验，以免造成心灵和身体、情感和动作的脱节。所以他在早期反对只追求外在表现的表演方法。

体系虽然庞大，但是其间包含的并非抽象空洞的议论，而是用朴素的语言来探索和揭示演员所需要的心理行动技术方法，由体验到体现的方法，培养和健全演员内外部素质和修养，从而创造角色的科学方法。运用这种方法训练演员创造角色形象，在角色中揭示人的精神生活，并以完美的艺术形式将其自然地体现在舞台上。这个方法的可贵之处在于没有丝毫的凭空臆断，而是依据在实践中研究过的演员有机天性的规律，在他自己或学生的实践中经受了科学的检验。

他反复推敲和斟酌学术理论的科学性，甚至勇于自我否定，即使是在“体系”成书之后，他依然努力寻找其中的缺陷，力求将之推向至善至美。他晚年倾力进行“形体动作”的研究，研究的重点在于寻找有效的外部手段，主要是动作的手段，催生演员的真实情感从无到有，激发演员创作激情的生发。按照斯氏的说法就是，演员一旦进入人物的规定情境，为了执行场上的心理动作任务，可以运用相应的形体动作。他说：因为形体动作比心理动作容易抓住，它较之那不可捉摸的内心感觉要容易接近些；因为形体动作比较便于固定下来，它是物质的，看得见的。他的艺术思想的转变，源于他认识到一种训练方法的科学性和有效性的获得，与其专注于那些不可捉摸的、动摇不定、变化无常、易于消逝的情感，不如抓住物质的、可触的，可以服从命令，养成习惯、遵守纪律，接受训练的动作来得更加可靠。于是，他的“心理活动线索”的作用逐步被“形体动作线索”所取代。斯坦尼斯拉夫斯基的学说有着广泛和重要的影响，研究其思想和理论的过程足以构成一部研究史。

然而，斯坦尼斯拉夫斯基本人一直认为“体系”本身并非僵死的理论，并非永恒的表演法则，也并非艺术家所寻求的唯一的理想表演艺术方法。作为他心智和经验的结晶，他的理论在于启示每一位涉足戏剧的青年和学子，以免他们不必要的错误和摸索，以免他们重复前人的迷惘和彷徨。伟大的理论和观念在于提高和发展演员的鉴赏力，启发他们进行真正意义上的艺术工作与创造。