无论是“表现派”还是“体验派”，都有其各自的合理性，而且两派也意识到无论是“体验”还是“表现”都是表演艺术创造无法完全回避的，只是如果非要将表演过程中的感受和行动、传情与控制、体验与表现、感性活动和理性活动探讨出个轻重来，甚至绝对地割裂，从立论到表述就定会陷于绝对，流于片面。因为美感不是一种认识而是一种体验，审美活动不在于把握外物“是什么”，并不在于求得“逻辑的真”，而在于通过审美体验把握那个活生生的审美意象，一个本然的真实。两派的分歧没有集中在“审美意象”的生成这个美学层面上，而主要集中在“从审美意象转化成角色的操作方法”的问题上面，所论及审美阶段也只是集中于舞台表演阶段，而忽视了审关意象的整个生成和动态过程。另外，不同体裁的戏剧，运用情感的方式也不尽相同。两派的分析都将自我和对象完全对立和割裂开来进行探讨，从这一点上而言，其美学思考都陷入了主客二分的思维模式里。

斯坦尼斯拉夫斯基认为两派都代表着卓有成就的表演艺术家和理论家有益的探索和归纳。在他的理论中只批评了一种表演，他所批评的是“匠艺”化的表演，“匠艺”化的表演是虚假和做作的。“匠艺”是指在终结了创造的体验和直接表现结果的地方开始的。“匠艺”式的表演不会单独地创造角色，他们只会报告角色的台词，而且是以一成不变的方法来做这个报告。“匠艺”式的表演借着面部表情、声音和外部活动，只能把那仿佛可以表达角色内在的“人的精神生活”的外表刻板化，把那些毫无生气的无中生有的感情的假面具从舞台上传达给观众。在对前人理论分析归纳的基础上，斯坦尼斯拉夫斯基进而提出自己的表演美学观念：演员的艺术就是有机天性以及自然体验的自由的表现。

艺术的本体是审美意象，故而，艺术创造的根本问题始终是意象生成的问题。郑板桥有一段著名的话：江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，逐有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！

郑板桥的这段话可以帮助我们了解艺术创造的完整过程。这个过程包含了从眼中之竹到胸中之竹，即审美意象的生成；从胸中之竹到手中之竹，即审美意象转化为美的形象的创造。美学家叶朗说：“手中之竹是胸中之竹的物化，但是胸中之竹并没有完全实现为手中之竹，而手中之竹又比胸中之竹多出了一些东西。”^[5]真正的审美不会是绝对的理性或绝对的感性，总是情和思的一致。美学家张世英把审美意识中的思称为“思致”，即在审美直觉中早已转化为感情的思想、认识或概念性的思维。意象的世界，理应是形神兼备、情理交融的世界，既有着情感也包含着理性，是情感和理性的高度融合。角色的动作中也总是既包含着形，又交融着情。

焦菊隐先生曾融会东西方表演理论，在《龙须沟》的排练中正式提出并运用了“心象”这个概念，有时他也将“心象”直接称为“意象”。“心象”的提出起初源于焦菊隐对于表演艺术中存在的形式主义倾向的思考，思考的主要问题是如何让演员真正地生活于角色。这是迄今为止为数不多的能够真正切入表演艺术的美学本质进行阐述的戏剧家。关于“心象”的生成，焦菊隐说：“创造人物的初步过程，并不是一下子生活于角色，而应该是先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。”意思是说，“心象”是需要培植和孕育的。

当你的角色开始生活于你的时候，最初只是一点一滴的出现：有时候是一只眼睛，有时候是一个手指，有时候只是他对于某事物的一要那的反应，它不但不马上整个出现，就连这一点一滴的东西也绝不是按着顺序次第出现的。而且，这种出现还是恍惚迷离的：时而飘忽消逝，时而又闪耀出来。(www.daowen.com)

“心象”的培养，就是郑板桥所谓的从“眼中之竹”到“胸中之竹”的审美意象生成的过程。为了培植和最终创造“心象”，焦菊隐提出了具体的方法。诸如让演员深入生活写日记，甚至设计了供演员填写的关于角色外部特征、生活习惯、使用道具的表格以推动演员的想象，完成心象的培植和孕育。即便是在“心象”形成之后，还有一个通过练习完成从“不稳定”到“稳定”的过程。即通过练，要使演员心中有血有肉、有生命、有动态的“心象”，变为有机的东西，要让它在演员身上活起来，也就是让这个“心象”的生命，附体于演员的身躯。这个过程是“胸中之竹”到“手中之竹”的转化过程。由此可见“心象”，即审美意象从生成到完善，是不断发展的动态的审美过程，最终还要在剧本所提供的整体情境和内容中不断地修正和改善。“心象”，其最高层次的实现方式便是达到“忘记表演，自由地生活于角色”，即焦菊隐所说的，达到运用自如，招之即来的程度，这是真正的“游于艺”的审美境界。

焦菊隐的“心象”和狄德罗“理想的范本”有着本质的区别。在焦菊隐看来“表演”或“模拟”都会导致一种对表演艺术的审美创造的误解，是一个错误的创造方法。他认为表演艺术不着眼于对“逻辑的真实”的认识，表演艺术的想象不是“逻辑的思考”。他说：“只表演或模拟你对于人物思想情感的一个概念，这个人物便很抽象，很一般化。不能把你理性地认识了的那个角色的生活，在排练场上去感性地生活一次，而只集中力量做些概念的设想。那么，你在创造这个角色的时候，就永远会被这个概念所纠缠，找不出任何具体的内心活动与外在反应来，只能时时刻刻在如何表演这个概念的急躁或者正义感上兜圈子。”焦菊隐先生的这段话既反映了他对于“表现派”理论的态度，也呈现其深厚的中国传统美学的修养。在中国美学里，审美活动就是人与世界的交融，是“天人合一”，它不是逻辑的，思辨的，而是生命的、体验的。如王阳明所说的，无人心则无天地万物，无天地则无人心万物，人心与天地万物“一气流通”，融为一体，不可“间隔”。中国美学根本不存在，也不探讨什么主体对客体的认识。中国美学认为，用主客体分离的思维考察事物，可以达到逻辑和概念的“真”，但不能真正体悟我与意象世界彼此交融的审美至境^[6]。焦菊隐先生所说的“自由地生活于角色”体现的正是演员与角色彼此交融、无所羁束、从容自由的审美境界。

焦菊隐的美学思想与主张“情感”的体验派也不同。他认为情绪是要的，但并不是表演艺术的出发点。他认为一个演员首先应该考虑他的人物的性格，根据这个性格，体验他在每一件事情的细节上所感受到的是什么，思想上所产生的反应是什么，和意志上所要表现出的行动是什么。舞台情感是诗化了的艺术情感，它不是演员被生活的真实刺激所产生的，而是在假定的情境中，在具体感受或体验角色时，演员被唤醒了生活经验中的某些相类似的记忆和情感而创造出来的。因而，除却洒同情之泪，发愤藏之情的原始情感之外，更重要的是依照舞台更高的法则、更高的真实和美的要求去完成角色的创造。反之，装模作样或摆出情绪情感的外在符号形式，倒会破坏表演艺术的美感。

表演艺术归根结底是审美意象的创造。审美意象是情感和想象互相交融孕育而成的，其目的就是创造一个形神兼备、情理交融的角色意象世界。作为艺术创作基础的感情体验不能排斥理性的价值，同样作为指导创作实践的理性分析更不能摒弃情感的意义，不能将感性活动和理性活动、真情或范本予以简单地抑扬弃取。“美”和“真”应当是辩证和统一的关系，表演艺术应当是“体验与表现”的辩证统一，正所谓“情动于中而形于外”。“情不动于中而形于外”在表演艺术创造过程中是无法想象的，也是不太可能的，演员仅依赖外部技巧的展示和堆砌，那不是艺术；反之，“情动于中而必形于外”也是一种不可靠的言论，以为只要有了内心情感体验就自然会产生相应的外部形态和语言体现，也是虚妄的、不可信的，那就等于宣称不需要表演训练，因而也并非真正的表演艺术。还是阿甲先生的那句话：“只强调表现则失真，只强调体验则失美。”表演艺术应该是真和美的融合，并创造一个具有美感和情趣的意象世界。