19世纪80年代中期，英国著名演员亨利·欧文在他的《表演的艺术》一文中阐述了他的表演艺术观念。他主张演员与角色应达到“合一”的境界，并提出了一个令人瞩目的观念，即“强烈的个性的感染力”。“强烈的个性的感染力”指的是演员将自身性格特征和感情因素融入角色，从而感染观众。这一观点与差不多同时代的哥格兰的表现派观点大相径庭，故而被理论界渲染成了所谓体验派与表现派的对峙。

其实二者的争论来自双方各执一种理念，这种理念虽都具有局部的正确性，然而在表演艺术可以无限探索的“真理”面前却又都是片面的、不完整的。

亨利·欧文认为演员的躯体是情感表达的媒介和载体，而不是没有生命、没有情感由人支配的工具、器械。欧文将感情和体验置于异常重要的地位，强调“合一”的状态才能帮助演员真正身临其境地体验角色的情感、处境和动作，在“合一”的过程中才能滋生和激发可贵的灵感。这些灵感传达的方式一旦经过回忆、排练而固定时，会令表演艺术产生真正有价值的审美创造。他的理论和实践表明了他在两方面的思考：其一，演员应该将自身的情感融入角色并充分表露在一切适合的戏剧情境中；其二，演员应该意识到自身表演的细节，即为思想感情的传达找到一种最佳的方式，由此发出他最为重要的表演观念—“演员的双重意识”。

他将表演分为三个阶段：第一阶段，通过反复的练习，深入体会人物的感情，使自己说话的语调和行为适合于他所扮演人物的处境。第二阶段，到剧场去，但不仅仅是为了使他对角色的准备具有剧场效果，而是使自己服从于敏感性的自然闪现和他身上不由自主产生出来的种种情感和动作。第三阶段，为了使灵感不至于很快消失，他的记忆要在宁静休息的片刻回想自己表演时的语调、表情、动作，回想情绪奔腾时刻的一切感觉，回想任其自然地流淌出来的心灵自发的所有活动，并重温所有这些艺术创造的过程，把那些感觉、印象、画面全部融入角色的创造之中，使意识中的碎片连成一体，铭记于心，并且在表演中驾轻就熟地反复运用。亨利·欧文对于表演艺术创作阶段的总结，直接触及了表演美学的核心问题。

作为一个演员，亨利·欧文因其所扮演角色的成功，情感的逼真和投入而饱受赞誉；但有时却因为情感张扬到失去控制而受到非议。在《李尔王》“暴风雨”的场面中，他“愤怒的爆发”过分强烈，以至于连他自己的声音也很难被观众听清楚。1879年，他扮演夏洛克，由于过分激烈高昂，而没有能够准确地把握好夏洛克这一人物形象，甚至有评论认为欧文完全“糟蹋了这个角色”；1881年，当他扮演奥赛罗的时候，为了不重蹈覆辙，却又陷入了一种“慢吞吞的拖腔”中。虽然亨利·欧文漫长的表演生涯中的优点和天才遮蔽了那些曾经出现过的遗憾，却在无意中似乎验证了狄德罗表演美学观念中的某些论证：假如演员易动感情，他怎么可能真心诚意地连续两次以同样的热情扮演同一个角色并取得同样的成功呢？如果他在第一场演出中异常热情冲动，到第二场演出他将筋疲力尽，变得和大理石一样冰凉。

亨利·欧文强调，舞台表演的天性要求演员在舞台上表演真正的感情生活。表演艺术的材料必须包括演员的“灵魂”和他的“心理”。欧文说：“有必要警告你们提防狄德罗的那套被说得天花乱坠的理论，即认为演员是从来不动感情的。难道说一个能够把自己的情感化成他的艺术的一部分的演员，并不比一个自己永远不动感情而只是对别人的感情进行观察的演员更胜一筹么？”在他看来，“合一”的最高境界就是—“演员完全化身为角色”。(www.daowen.com)

意大利著名演员萨尔维尼一直以来被认为是“体验派”的又一位重要的旗手。他在谈及自己的演剧经验时说：“我只是尽量使自己变成我所要扮演的角色，用他们的脑筋去思想，用他们的感受去感受，和他一起哭，和他一起笑，让我的心胸为他的情感而感到痛苦，爱其所爱和恨其所恨。”他的表演美学观念的主张体现在《回忆·轶事·感想》一书当中。

他与哥格兰之间有过一次关于表演“真实性”问题的精彩辩论。在哥格兰的艺术生涯中有一个小故事：在扮演一个假寐的醉汉时竟然真的睡着了，酣然入梦，甚至鼾声如雷。事后他一再斥责自己的“可耻行为”。他说：“我不信奉反自然的艺术，但我也不愿在剧场中看到缺乏艺术美感的真实。”在舞台上真实到真的睡着了，还打起了呼噜，可谓达到了真实的极致，哥格兰认为这种脱离艺术之美的真实，非但不美而且是非常可笑的。他借用此事批判了“体验派”的真实观，以为此举可直接切中“体验派”的要害，但萨尔维尼却予以了机智的反击。托马赞·萨尔维尼是这样反驳的。在台上假戏真做—鼾声如雷的酣睡，意味着完全失去了舞台感受。不要说“体验”，连“控制”和“表现”也都一并失去了，这与头脑清醒时的舞台表演是两回事。真睡意味着与观众中断了交流，演员失去控制，因而也便不再有体验，更毋庸说表现。演员脱离了假定的情境，构不成真正意义上的表演。

托马赞·萨尔维尼非常智慧地驳斥了哥格兰的例证，在他看来，“睡着”非但不能否定体验真实的意义，反而可以有力地反证舞台体验的重要性。托马赞·萨尔维尼颇有说服力的反驳抓住了表演艺术最为关键的两点：感受与交流。他反复强调演员必须要有特殊、敏锐、高度的感受能力，不仅如此他还要勤于感受。演员表演时，他应当为他所表演的情绪而真正感动，他使观众感动的程度取决于他自身感受的强度，只有调动自我全部的热情与角色产生共鸣，才能最终使塑造的角色以同样的感情深度与观众产生共鸣。他曾这样要求演员：每一个伟大的演员都应该感觉到，而且应当确定地感觉到他所表演的一切—演员不仅要在研究角色的时候一次再一次地体验自己的激动心情，并且在他每一次演这个角色的时候，无论是第一次或者是第一千次，他都应该或多或少地体验这种激动心情，无论是在第一次还是在第一千次，他都要以这些东西去感动观众的心。

他认为，演员在表演时应当为他所表演的情绪真正感动，他使观众感动的程度取决于自身感受的强度，只有调动自我全部热情与角色产生共鸣，才能最终使塑造的角色以同样的感情深度感染观众。托马赞·萨尔维尼发现观众的共鸣能使演员产生新的感受并做出反应，自然的交流亦能使演员对自我的表演进行有意识的控制。他也反对演员纵情到完全失控的地步，他要求演员既要传情又要适当地兼顾冷静与控制。