演剧史上，关于表演艺术究竟是“体验”重要还是“表现”重要，居然引发了较为激烈的论争，“论争”恰又集中在对于演剧史有着卓越贡献的重要戏剧家那里。围绕着这一主题，双方各执己见，还产生了各自非常重要的演剧理论和戏剧观念，由于涉及的作品理论累积到一定程度，又由于牵涉的人员众多，于是两个观点迥然不同的戏剧家群，在戏剧理论学界自然地衍生出两个“派别”来。正因为理论上出现“派别”的界定，戏剧性地加重了论争的火药味和紧张感，将两派的理性探讨渲染到论战的境地。以至于这两个其实是人为划分的，并且带有鲜明标签意味的名词“体验派”和“表现派”，成为探讨表演美学所不能不涉及的话题。

表演艺术史上著名的“体验派”和“表现派”之争，从表面上看，似乎前者注重“内心体验”，后者强调“外部表现”，然而问题远非如此简单。两派关于表演艺术创造方法的不同理论主张和创作实践，在表演理论上有不同的认识，在实践中更有不同的侧重，呈现出演剧观念诸多方面的分歧。双方围绕着演员与角色如何统一、情感和理智谁居首位、真和美的价值地位等一系列表演艺术中的核心问题展开了各自的思考和研究。

表演艺术究竟是演员与角色达到“合一”，还是演员和角色保持“距离”，是一个表演艺术有关“体验”和“表现”孰是孰非，“心理”和“动作”孰先孰后，“真”和“美”孰轻孰重的美学问题。关于这个问题，18世纪法国启蒙主义哲学家狄德罗以及法国戏剧家哥格兰相继发表过论述，两者比较一致地认为表演艺术不是合一，而是表现。

对于崇尚“真实”和“自然”之美的狄德罗来说，“真实”和“自然”是他的戏剧理论中反复出现的两个词。这位注重自然、生活以及客观世界的唯物主义者和现实主义者强调了艺术真实的重要性和特殊性。他主张对自然形态的真实进行美的处理，合理的安排、协调，以取得艺术的美感。

在狄德罗看来，艺术的真实不同于生活的真实，舞台上过分展现生活的真实，有时候非但产生不了美感，还会失去真实的意义。此外，他认为演员所能体验到的角色的情感无论从深度和广度来说均是有限的，而且角色的情感变化较之生活中的人的真实情感变化更加富于戏剧性，仅仅依靠体验去表演是不科学的，也是不尽可能的。表演的审美创造，首先需要树立一个内心“理想的范本”，演员的艺术就在于像一面镜子那样将这一理想的范本真实地重现于舞台。在绝大多数演员、观众、评论家约定俗成地认为只有将全身心完全融入角色，才能诞生真实的表演艺术时，狄德罗式的质疑，指出了演员完全化身为角色的表演方法的种种弊端。

首先，他认为仅仅依靠感情去进行表演是不稳定的。因为人无法做到在任何时候都能保持恒定不变的情感，演员简单依靠激情和灵感的做法往往导致演技的反复无常、时好时坏。其次，在情欲发展到难以自制的地步，十有八九都会露出一副怪象。也就是说，当情感超越了理性所能够控制和驾驭的界限后，演员通常会远离艺术形象的审美要求，造成创造的失控，而失控会破坏形象的美感。极易动感情的是平庸的演员；不怎么动感情的是为数众多的坏演员；唯有绝对不动感情，才能造就伟大的演员。再次，狄德罗认为“艺术的真”不同于“生活的真”。舞台上过度展现生活的真实非但产生不了美感，还会导致“真实”的扭曲。因此，他认为听凭感情肆意发挥的表演，无论是对于舞台整体演出或者演员个人，都不可能确立演出应有的和谐和平衡。艺术的真实是一种审美的真实，观众对于戏剧所持的态度和评价与对待真实生活也是不同的。要维持舞台审美的和谐，就不能超出艺术真实的范畴。真只有皈依美，才能达到最高的真实。

“理想的范本”是演员为自身艺术创造确立的艺术目标与美的典范，它并非一个在创作过程之前已有的框架，而是在创作过程中逐步完善的构想，这个范本的重复与再现，都是一次新的创造，而这创造的基础和依据是演员自身对于剧本和艺术形象的感受和想象。就这一点而言，“理想的范本”接近于“审美意象”，然而由于狄德罗将这个范本与演员割裂开来，强调演员去模仿和复制这个范本，所以体现的依然是主客二分的思维方式。关于“理想的范本”，狄德罗说：演员演戏，根据思维、想象、记忆、对人性的研究、对某一理想典范的经常摹仿，每次公演，都要统一、相同、永远始终如一的完美；在他脑子里，一切是有步骤的、组合的、有顺序的；他的道白不单调、不刺耳。热情有它的进度，它的飞跃，它的间歇，它的开始，它的中间，它的极端。音调相同、地位相同、动作相同；表演要是前后不同的话，一般是后者较好。他不会一天一个样子，他像一面镜子，永远把对象照出来，照出来的时候，还是同样确切，同样有力，同样真实。

“理想的范本”虽然有其美学思考的片面性，但是它提出的表演艺术类似音乐演奏总谱的思想，把表演艺术理论提升到一定的高度，在戏剧理论史上影响深远。基于此认识，狄德罗认为即使天才的演员也只有当他积累长期的经验，头脑变得更冷静，更具自制力后，才能达到炉火纯青的境地。这个思想推动了一种可能，那就是表演艺术不是偶然的情感的生成物，表演的技巧是可以被训练的，而且的确需要不断地加以训练，这一结果直接推动了表演艺术科学规范的发展。(www.daowen.com)

与狄德罗的理论呈现较为一致的另一位理论家是哥格兰，他为了阐明关于“表现”的理念，提出过“双重自我”的美学观点。哥格兰在《演员的双重人格》一文中提出，表演艺术不是也不应该是追求演员与角色的“合一”，而是“表现”。他指出演员有两个自我：第一自我是演员本身，是“扮演者”，第二自我是作为“艺术材料”的演员；演员应以“第一自我”为主，而将“第二自我”当作由第一自我可以随心所欲驾驭的女奴。在他看来作为第一自我的演员始终应该冷静地控制自己的第二自我。

哥格兰关于“第一自我”控制“第二自我”的依据、参照和摹本，本质上仍然是“理想的范本”。他的观点事实上是对狄德罗关于“理想的范本”理论的继承和发展，“双重自我”的理论见于他《演员的艺术》一书中。虽然其理论修养与作为哲学家的狄德罗相去甚远，但是由于他本人是个演员，且在法兰西喜剧院长期工作，因而有着丰富的实践经验，所以将狄德罗的观念与主张发展成了颇为像样的表现派理论的美学体格。

哥格兰所谓“第一自我”对“第二自我”的控制，实际上就是表演过程中理智对于思维、身心的监控，“第二自我”是“第一自我”理智作用的产物。这个过程需要实现的是，演员能将“第二自我”锻炼得像雕塑家手中的一堆柔软的黏土，可以让创作者随心所欲地塑造成各种形状。然而，要想实现“第二自我”准确、忠实、生动、有效地受制于“第一自我”，这是一个颇为艰难的艺术创造过程。构思最终通过实践得以实现，实践创造了构思的成果，但是实践的成功与构思的初衷相去甚远的情况在艺术创造的过程中时有发生。正如画家的构思、落笔、成画，往往并不是完全统一的。所以哥格兰认为，只有当“第二自我”能够充分担当、体现“第一自我”的艺术构思，以及接受它的监督和调整时，演员才能以角色的身份登台，才能真正完成转化。

这就需要研究你的角色，使你自己和你的人物合而为一，但在这样做的时候，永远不要丢弃你自己的个性，要始终控制住自己。无论你的第二自我在哭或者笑，无论你已成疯子或正在忍受临死前的痛苦，你的第二自我必须始终处在你的永远是无动于衷的第一自我的监察之下，并受制于某种不变的、预先规定的约束。

有时演员的技术、手段、表现力不一定能达到与艺术构思完全一致，焦菊隐先生在涉及表演美学的“心象”说中也曾指出过这一点。他说，作为在创作过程中形成于头脑的“心象”，需要演员反复地揣摩、研究、排练，才能最终达到作为艺术构思的“心象”与舞台体现的“形象”真正的融合和完美的统一。

然而，表演艺术乃至一切艺术创造毕竟不是纯理性的活动，哥格兰的表演理论尽管对演剧界产生很大的影响，有许多的追随者，关于真和美的论证，对于今天的戏剧工作者也仍然不无裨益，但他在强调表演需要冷静和清醒的同时，过分张扬了表演艺术审美创造中的理性意义，而忽视了情感的价值，有时对“真情”的过分嘲弄和鄙视也失去了应有的“控制”。当然，无论是狄德罗还是哥格兰，其表演观念的形成与其所处时代的演剧形态，以及历史剧或悲剧的体裁要求是分不开的。

情感控制不应该以消灭感情作为归结，没有感情的滋生和蔓延又何来控制的基础呢？正如缺乏枝繁叶茂的树木，又怎样体现出园丁修剪技巧的高妙呢？完全否定表演的“感性体验”，过分强调“理性控制”，也会导致对于演员个体通过体验并呈现真实情感来创造角色的可能性的漠视。