（一）文学创作

昆曲是中国戏曲文学史上继元杂剧之后的又一个创作高峰，明清两代留下了《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》等经典剧作，形成了“吴江派”“临川派”“苏州派”等重要的戏曲文学流派，确立并规范了“传奇”的剧本体制，产生了独特的文学风格。

昆曲剧本使用的是传奇这一体裁，传奇是在宋元南戏基础上发展起来的，由于昆山腔兴起，为昆腔而作的传奇大量涌现，促进了传奇剧本体制和文学风格的进步和成熟。昆曲剧本包括全本戏和折子戏。全本戏讲述完整故事，篇幅要较元杂剧长很多，内容包罗万象，婚姻爱情、社会政治、历史演义、道德教化、百姓生活皆有涉猎。全本戏的剧本要分出，少则30出，多则50余出，卷首有家门，提示剧情大意。折子戏是全本戏中的“摘锦”，为全剧之精华，是舞台上展示精湛表演技艺的艺术浓缩。

与元杂剧的单线结构不同，昆曲剧本基本上是双线或多线结构，常常生旦各领一线，或在双线之外加入战乱、匪盗等故事情节，使故事头绪繁多，情节推进交叉进行，观者往往眼花缭乱，心满意足。昆曲的文学性很强，这在对人物的幽微心境的刻画和表现上体现得很明显。如李开先的《宝剑记·夜奔》描绘了林冲被逼上梁山的复杂心理活动，剧词写道：“按龙泉血泪洒征袍，恨天涯一身流落。专心投水浒，回首望天朝。疾走忙逃，顾不得忠和孝。”剧作情景交融，写景直指人物内心之悲怆哀苦，所谓“异态隐情，描写殆尽”。由于文人阶层的精心尽力和喜爱投入，昆曲剧本的语言颇具典雅和清韵，文辞讲究，立意深远。昆曲剧作的案头化正与此相关，但在另外的意义上，这也缘于文人对自我趣味的坚守和自信。下面略叙几部经典的昆曲剧作—《浣纱记》：明嘉靖间人梁辰鱼作。取材《吴越春秋》，全剧共45出，以范蠡、西施的爱情离合，写吴越间兴亡之史。剧述越国大夫范蠡在溪水边与浣纱女西施一见钟情，定下终身。恰吴王夫差攻打越国，范蠡建议越王勾践向夫差暂时称臣保存实力，伺机再起。越王勾践和范蠡忍受了三年囚徒生活。返回越国后，勾践励精图治，范蠡献出西施诱惑夫差。夫差中计，沉湎酒色，伍子胥谏言被赐死。伯嚭怂恿夫差攻击齐、晋两国，越国乘机攻入，夫差自剑。范蠡功成退隐，与西施泛舟湖上。《浣纱记》不落才子佳人俗套，而是将个人爱情与国家命运紧密联系在一起，开“借离合之情，写兴亡之叹”之先河，对开拓昆曲创作格局影响甚深。

《牡丹亭》：明汤显祖作。取材明代话本小说《杜丽娘慕色还魂》，又名《还魂记》。剧述南安太守杜宝之女杜丽娘游后花园，困倦入梦，与书生柳梦梅相会，醒而相思成疾，写真留画，藏于太湖石下。杜丽娘终伤情而死，被葬梅花庵。柳梦梅三年后途经梅花庵，得画中人像，开坟得见真人，杜丽娘还魂重生。柳梦梅得中状元，经过一番周折，杜宝认其为婿，杜丽娘、柳梦梅二人结为夫妻。《牡丹亭》以情反理，开启了许多女性阅读者的情爱自由意志，影响深远，至今传唱不衰。

《清忠谱》：苏州派作家李玉作。写的是苏州五人墓故事，讲明代天启间宦官魏忠贤专权，苏州巡抚毛一鹭建造生祠谄媚之。东林党人周顺昌怒骂魏像被捕，苏州市民颜佩韦等五人请求放人，毛一鹭反命将周顺昌钉链解京，众人愤而痛打校尉。魏忠贤闻后以屠城相挟，颜佩韦五人为免连累苏州市民，慷慨赴死。魏忠贤倒台后，苏州市民以其头像祭奠周、颜等义士，安抚英灵。《清忠谱》可谓那个时代的“现代戏”和时事剧，积极表现苏州市民的抗暴斗争，显示了剧作者的侠肝义胆。此剧也很适合舞台演出，其中声势浩大的群众场面，极富声色感。

《桃花扇》：清孔尚任作。作者遍访南明遗老，费十余年心血写就，展现南明朝的悲亡历史。剧述明末时，复社文人侯方域与秦淮名妓李香君互生恋情，因被阮大铖诬陷，侯方域避居扬州史可法处。崇祯于景山自益后，马士英与阮大铖等人相勾结拥立福王为帝。李香君被人逼嫁，又因痛骂马士英、阮大铖等人被囚，侯方域亦身陷囹圄。清兵南下，史可法殉国，南明破亡。李香君与侯方域相遇，双双出家。“借离合之情，写兴亡之叹”是《桃花扇》的最大特点，问世后曾激起巨大反响。因其强烈的民族意识，随着清王朝对文化的钳制力量的加强，演出渐少，现仅存《访翠》《眠香》两折。

《长生殿》：清洪昇作。洪昇与孔尚任齐名，人称“南洪北孔”。取材白居易《长恨歌》等作，讲李隆基、杨玉环的爱情故事。剧述杨贵妃被李隆基宠幸，堂兄杨国忠因此得高位，把持朝政。唐天宝年间，节度使安禄山借诛杨之名，起兵叛乱，攻入长安，李隆基带杨贵妃逃往四川。马嵬坡兵变，李隆基无奈将杨贵妃赐死，二人后于月宫重圆。剧作不以“女色误国”立意，而是借李、杨爱情故事，深入当时广阔多变的社会生活，为李、杨之恋赋予了深远的悲剧意蕴。

（二）音乐特色

昆曲讲究“依字行腔”，号称“水磨腔”，以流丽婉转的风格见长，产生至今，影响深远，是许多剧种音乐的重要组成部分。昆曲唱腔是曲牌联套体，曲牌数量保留近千，大体分为北曲、南曲和时剧杂曲三类。北曲，继承北方说唱艺术成分居多，结构形式较为自由；南曲，继承了大量南方的俗曲歌谣和宋人词调；时剧杂曲，包括明清俗曲小令、通俗化的南北曲及弋阳腔、吹腔等其他声腔曲调。

昆曲的演唱方法包括相互关联的四个方面：音韵、口法、演唱与念白。昆曲的音韵主要依据《中原音韵》《洪武正韵》《曲韵骊珠》三书所订之韵。吐字讲究“字清、腔纯、板正”三绝。字清即吐字清晰，为此须注意每字之字头、字腹、字尾，并须连贯一起，避免割裂。演唱时讲究“腔变音不变”，行腔要保证一定的口形。要注意归韵收音，行腔尾部必须收音到位，不同母音的字要收归到一定的部位。具体口法有十种左右，包括：橄榄腔、撮腔、叠腔、擞腔、嚯腔、豁腔等。橄榄腔主要用于平声字，发声由弱渐强再由强渐弱，如橄榄形，故名。撮腔主要用于平声字，发声前音要实，瞬间停顿，后音虚唱，一带而过。叠腔主要用于平声字，指将一个音重叠而唱，第一音实唱，第二略“罕”，第三音可“嚯”。擞腔亦多用于平声字，用颐颔间摇曳震颤，以柔和圆润见长，亦称“颤腔”。嚯腔专用上声，嚯即吞下，出音先下落，然后上行。豁腔专用上声，出口上扬，飘逸而收。

昆曲念白有本白和韵白之分。本白多用苏白，有时也用特定方言以刻画人物。韵白则因字音四声阴阳不同，长短缓急亦不同，其特点被概括为上声务高揭，去声须低落，平声居中上，人声须短促。昆曲伴奏音乐由三个部分组成：伴奏过门、器乐曲牌和锣鼓经。伴奏随昆曲发展而有变化。宋元戏曲“南主箫管，北用弦索”，魏良辅改革昆腔后仍分南北甚严；明末清初时，以歌唱为主，丝竹副之；后来则依行当和演唱形式的不同运用更为精细的乐器组合。昆曲器乐曲牌运用广泛，可分为舞乐、宴乐、喜乐、哀乐、军乐、神乐六类。舞乐有五福降中天、满庭芳等，宴乐有傍妆台、柳摇金等，喜乐有小拜门、寄生草等，哀乐有哭皇天、北正宫等，军乐有大开门、水龙吟等，神乐有万年欢、小开门等。锣鼓经包括伴唱、念白语气、身段表演锣鼓三类。昆曲的主奏乐器为笛，其他乐器有曲弦、提琴等。(www.daowen.com)

（三）舞台表演

昆曲是“百戏之祖”，自形成以来，沁润了中国戏曲文化的丰富营养，逐渐发展成为一套独特的表演风格和体系。中国传统戏曲虚拟性、程式化的表演美学风格在昆曲中体现得尤为明显，这里从表演的虚拟性、载歌载舞的表演特色和特殊的表演身段等方面略为介绍。

昆曲演员往往是用虚拟的动作和手势来表达场景和环境的变化。一套“趟马”动作即可表现“人行千里路，马过万重山”的复杂情景。舞台上表现千军万马、两军争斗也并不需要大量的演员，仅需四名或八名龙套演员的表演或武打即可代表。这些虚拟性的表演正是昆曲的特殊魅力所在，也是昆曲表演艺术具有极为精练和简括的表现力之所在。虚拟性的表演特色在某种方面是和时空自在的观念紧密联系在一起的。昆曲中的时空都非一般意义上的物理时空，而是符合戏剧情境、服务于戏剧叙述需要的艺术时空。因此，舞台上的时间、地点、环境的转换都可通过演员的虚拟动作随时完成，时空的自在观，无疑促成了表演艺术的自由发挥和表演能力的解放。

载歌载舞是昆曲的另一独特表演风格，用民国戏曲研究大家齐如山先生的话说就是“有声皆歌，无动不舞”。舞蹈化的身段和演唱紧密结合，歌唱、舞蹈、念白、动作是融为一体的。如著名的《游园惊梦》，杜丽娘不仅在游园前的梳妆、游园中的惊叹、游园后的困倦中有大段优美的演唱，而且都相应地配合着细腻的舞蹈动作，加之不时穿插着与春香的念白对话，整体上展示出杜丽娘游园的复杂心境，令观者得到极为满足的情感体会。

昆曲的各行当家门都有不同的表演规范和准则，随着历代艺人的积累，逐渐形成了各自不同的程式和技巧，这些程式化的表演技巧和身段在刻画剧中人物性格、表达人物心理活动、渲染情节、增强艺术表现力和感染力方面具有“四两拨千斤”的功效。下面略叙几例行当的特殊表演身段。

踢裙：昆曲旦行身段。表演时，演员裙内右脚略为收屈，足尖用力，向裙下端边沿，以绷劲踢去，使裙的边角向外飞动，同时配合腰、手动作和面部表情，颇适宜刻画角色的某些内心活动，并给观众以美的享受。如《游园惊梦》中的杜丽娘。

穷骨头：昆曲中穷生专有身段。表演时，演员右手举于右耳前侧，然后双手食指竖起，边颤动边交换上下位置，可重复两三次，然后右手移至左腰侧面，左手举于左耳前侧，继续上下颤动，可多次重复。表演中，要求腰部有柔韧之劲，颈部须略微僵硬，方显穷生特性。

前踢脚：昆曲丑行身段。又称“虾米腿”。表演时，演员双脚走路呈“八”字，双手前伸后平抬，向下抓袖口与水袖后部，使水袖前部垂下，双肘夹紧，左腿前抬踢亮相。大腿和膝盖靠于胸腹间，小腿前伸，脚面上勾，腿部呈虾米状。左右交替前行。常为方巾丑所用，如《水游记·借茶》中的张文远。

落花：昆曲中使用广泛的身段。表演时，演员水袖先并拢，然后慢慢落下，表示某物自上飘落而下，也可表示飘零颓丧的独特心情。

（四）脚色行当

昆曲除具有完善的曲牌联套体的戏曲音乐体系和丰富细腻的舞台表演手段、规范外，还建立起了以生、旦为主，包括小生、小旦、外、末、老旦、贴旦、净、副净、丑在内的完整的脚色行当体系及其表演艺术。昆曲对脚色行当的分工，既是对不同人物类型的艺术概括，又是演员在艺术技巧上的专业分工。由于有了细致的分工，演员在表演技巧上也各有侧重，各个行当都形成了自己的一套独特的表演程式和演唱风格。如正生、正旦扮演端庄严肃的中青年角色，以唱功见长；小生、小旦扮演风流潇洒的青年男女，唱做并重；贴旦扮演天真活泼的少女，以做功见长；净扮演性格刚烈豪爽的武将侠客或阴险狡诈的奸臣，唱做兼工；即使是具有喜剧特色的丑脚，也已非完全插科打诨式的角色，而是极力在塑造人物性格上下功夫。在舞台艺术的实践中，各个行当都涌现出了技艺高超、风格独特的演员和艺术流派。如清代李斗《扬州画舫录》中记载的小生陈云九、董美臣，正旦石涌塘，小旦马大保，老外王丹山，老生王采章，大面陈小扛，二面千云从，副净陈殿章，三面陈嘉言等都是在艺术上有独特风格，自成一派的演员。