（一）昆曲的形成

昆曲，原称昆山腔、昆腔，20世纪以来又有“昆剧”之称。昆山腔源于元、明之际的昆山地区。明初朱元璋召见昆山老人周寿谊时问：“闻昆山腔甚嘉，尔亦能讴否？”可见，昆山腔已在明初颇有声名。到明代中叶时，昆山腔发展壮大，与弋阳腔、海盐腔、余姚腔并称南戏四大声腔。南戏是在公元12世纪时形成于南方温州等地的一种地方声腔剧种，与宋金时期形成于北方、元时达到兴盛的杂剧，同是中国戏剧成熟阶段的重要代表样式。明代时杂剧逐渐衰落，南戏传播流布，有了新的发展和变化，遂有了昆山腔的出现。昆山腔最初的流行仅限吴中一带，虽名动帝王，但比起弋阳腔和海盐腔来，声势要弱小许多。昆山腔的名目最早出于祝允明《猥谈》，位于余姚、海盐、弋阳之后，仅居其末，可见一斑。但在明代嘉靖、隆庆间，经魏良辅等吴中曲家的改革，昆山腔后来居上，影响居四大声腔之首。

昆山一地能兴起新生有力的曲调，有其前世，最早甚至可以回溯到唐朝。唐代大诗人杜甫有《江南逢李龟年》，白居易有《琵琶行》等作，这些传世之作中都暗示乐师、乐妓将宫中雅乐带到江南的历史，明代昆山张广德的《真迹日录》中亦称：“惟昆山为正声，乃唐玄宗时黄幡绰所传。”黄幡绰也是乐师，死后就葬在昆山。或许，唐代宫中雅乐和昆山之间有一种逻辑联系。魏良辅的改革更为实在具体，他被称为“立昆之宗”，经他着力改变后的昆曲“轻柔婉转”。其实，在他之前昆山一地的腔调并非难听，明人徐渭就认为这老早的曲调“颇相谐和，殊为可听，亦吴俗敏妙之事”。好听是基础，魏良辅改革的是其“平直无意致”处，并吸收北曲可用之处，丰富了腔调的润饰能力，最终创设出“磨调”，所谓“调用水磨”。改革后的昆山腔依字行腔，不像其他腔调多用“泛艳”或“滚调”手法，脱离了字音规定的歌唱可能性，最终赋予了曲调自觉意识、理性精神等更具文人色彩的艺术关怀。梁辰鱼于魏良辅之后，将昆山腔运用于《浣纱记》的舞台演出，使“磨调”声腔和传奇文学、舞台表演聚集一身，广而阔之，以至“四方歌曲必宗吴门”，开启了昆曲几百年的兴盛局面。

（二）明清昆曲之盛

从《浣纱记》开始到清代康熙年间，昆曲保持了最具活力的发展态势，许多经典剧作相继问世，表演艺术日渐细腻完满，角色家门分类更加完备齐全，演出体制的建构也基本完成，形成了昆曲在明清时期的鼎盛阶段。

由于文人阶层积极投入他们的才情和想象，昆曲的创作在明清时期繁花盛开，不断涌现出新的惊艳传奇。与《浣纱记》同时，李开先《宝剑记》和无名氏《鸣凤记》等作品也加入使用昆腔演出的行列。明神宗万历年间，昆曲从吴文化区流播进入京城，开始具有全国性的影响力，佳作选出，最著名的莫过于汤显祖的《牡丹亭》。《牡丹亭》刻画了杜丽娘和柳梦梅“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”的爱情传奇，人称“惊心动魄，且巧妙迭出，无境不新，真堪千古矣”，盛行之程度，“几令《西厢》减价”。其中的《游园》《惊梦》《寻梦》《拾画》《叫画》等折子，一直在戏场风行不倒。汤显祖之外，沈景《义侠记》、汪廷讷《狮吼记》、徐复祚《红梨记》、吴炳《绿牡丹》、阮大钺《燕子笺》、孟称舜《娇红记》等作品也是一时珍品。除了传奇，南曲杂剧也常以昆曲演出，早期南戏也被改编成昆曲重新在戏场上流行。如王骥德《曲律》与吕天成《曲品》等重要的昆曲理论著作也适时而生。明清易代，昆曲创作关切现实，苏州派剧作家李玉等人写出了《千忠戮》等剧作。清中叶，孔尚任的《桃花扇》和洪昇的《长生殿》将男欢女爱置于社会、政治、历史的维度上，让个人命运与历史密切勾连，达到了新的创作境界。(www.daowen.com)

昆曲的演出之盛，从各个阶层的积极参与可见一斑。文人家庭戏班在这时大量出现，著名的如申时行家班等。文人家班有女乐和优童两种，家班女乐后来得到文人更多的重视。女乐和优童从12岁左右就开始学艺，家班主人替他们请来专门的老师教习唱曲，监管极为严格。教唱时，先是教清唱用的曲子，然后是戏里用的曲子，有些家班主人兴致高时，还会亲自讲解和教唱。那些能够自己创作剧本的文人，更是对戏中的精妙之处一一详解和示范，力求演员深刻掌握，从而使他们在演出时能达到“本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色”的艺术效果。家班的演出场所也是极讲究的，往往是在自家的园林里，有些园林规模极大。明代隆庆时人钱岱曾备有一部家班女乐，他在江苏常熟造了一片园子，光女乐住的房子就有400余间，园林之大可想而知。另一个松江府人潘允临花18年造了一座为“东南名园之冠”的豫园，园子里也养着一部家班优童。与家班兴盛相仿佛，民间职业戏班数量惊人，仅南京一地，“梨园以技鸣者无虑数十辈”）。昆曲也进入了宫廷，改变了宫中“沿金元之旧”的惯例。昆曲演出中具有“举国若狂”效果的，无疑就是虎丘曲会了。各阶层人士竞相参与，不拘一格，于是打破了阶层之隔，唱曲直至“明月浮空”，才兴尽而归。

“家家收拾起，户户不提防”，说的是《长生殿·弹词》中的“不提防余年值乱离”和《千忠戮》中“收拾起大地山河一担装”的两支曲子受欢迎的程度，也正是昆曲鼎盛期进入“家家户户”的真实写照。坊间大量刊刻的附有插图的传奇剧本，也从另一个方面证明了昆曲的市场影响力。

（三）昆曲的衰微

清代康熙末叶之后，昆曲不复往日之盛。剧作家不敢逾前代规范，牢牢限制于内心深处的趣味，清朝政府于此时亦加紧了思想的钳制，加之前代积累了大量的经典之作，新剧目的创新难以为继。不过，值得注意的是，到乾隆、嘉庆时代，昆曲艺术家将他们的智慧转移到了对表演艺术的琢磨上，出现了一个所谓的“乾嘉传统”。大量经典的折子戏于此时兴起，甚至，后代有“昆曲一道，盛于逊清乾嘉时代”的说法。乾隆朝伊始，花部戏曲逐渐兴起，昆曲的发展不再一枝独秀。随着著名的“花雅争胜”时代的来临，昆曲的衰落真正开始。李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜，观众不再仅仅嗜好“昆味”，昆班单声腔的单调板也不比花部戏班多声腔的活泼多变；清雅干净的排场也不如热闹火爆的气氛更适宜表现时代变化的新精神。花部戏曲既活跃于民间，也进入了宫廷。嘉庆末叶，京城内甚至已难觅纯粹的昆曲班子。当然，昆曲在与花部各戏曲样式的市场竞争中，也积极汲取和借鉴，力求挽狂澜于既倒，但整体的衰落是不可避免的。不过，通过分化和衍变，昆曲的艺术精华也以潜在的方式得以传承，毕竟，真正不老的是观众的艺术欣赏需求。

到民国的时候，昆曲仅在苏州留下了一个30多人的班社。在苏州商人张紫东、贝晋眉、穆藕初和著名曲家吴瞿安等人的出资和帮助下，苏州桃花坞的“五亩园”变成了“昆剧传习所”，培养了一批“传”字辈艺人，竭力挽留昆曲的魅力和影响。抗战胜利后，曾蓄须明志的梅兰芳在上海美琪大戏院以昆曲公演，连演四天，这是昆曲在20世纪几个少有的绚烂影姿之一，但昆曲之颓势难挽，“传”字辈艺人在20世纪40年代只能到其他剧种中充当“技术指导”以谋生路。20世纪50年代以来，由于《十五贯》“一个戏救活了一个剧种”，昆曲重获新生，传统戏经过整理得以继续延续它曾经具有的文化神韵。作为一种重要的文化存续方式，《游园》《弹词》《扫松》《出塞》《坠马》等传统戏得以在尊重传统的文化态度之下常演常新。