西方戏剧发展得十分成熟，分工细致、专精发展是西方戏剧的一个显著特征。所以，哑剧、话剧、歌剧、舞剧、音乐剧，按照对一种表演手段的借助语言艺术、台词艺术、歌唱表演艺术、舞蹈艺术和音乐歌舞混融艺术而形成不同剧种。分工的精细，发展的专精，使西方戏剧文化具有了自身的辉煌成果。

中国传统戏剧不同于这样的发展方式和结构结果。以西方戏剧文化为参照，将中国传统戏剧称为中国歌剧、将京剧称为北京歌剧的称呼似是而非，甚至可以说是根本不对。中国传统戏剧讲究表演的程式，有四功：唱、念、做、打；讲五法：手、眼、身、发、步。将传统中国戏剧称为歌剧，比之于西洋歌剧，就完全不对了。当然，比喻常常是蹩脚的。但是，比喻比较被人们接受，就有以讹传的知识陷阱和常识错误。中国梨园固然讲究“听戏”，听唱腔，合板眼，切音辙，摇头晃脑，陶然其乐。但是，更有看身段、评表演、讲程式、捧绝活的传统，这就要求强调写意抒情的中国戏剧演员“身上有戏”，上天入地，登山潜水，骑马行舟，入室登楼，全凭表演；表演艺术就常常追求“身有绝活”：高翻、硬摔、滚地、钻圈、高跷、矮步、变脸、吐火，看得观众眼花缭乱，心悦诚服，余兴未尽。《三岔口》《十五贯》《挑滑车》《叫关》《情探》《活捉》一类作品就是代表。

中国戏剧文化所代表的东方戏剧，是一种“演的综合”的艺术。20世纪80年代中国戏剧舞台的两个先锋人物—高行健和林兆华，提出要建立一种完全的戏剧，更多强调的就是演艺综合的“完全”，获得戏剧表现魅力的丰富多彩，随心所欲，无所不能。显然，他们的目光，落在了回溯中国传统戏剧的发展及其“综合演艺”的表演艺术成就上。(www.daowen.com)

中国传统戏剧在汉唐时代已经定型为“演艺的综合”。从东汉张衡的《西京赋》以降的大量文献看，如薛道衡的《和许给事善心戏创转韵》，柳彧的《请禁正月十五角抵戏奏》，吴自牧的《梦粱录》《百戏伎乐》，记录了我们今天无法见到、但是可以想象的演出情形，就是装扮人物鸟兽，展示各种能力技巧，当然穿插在乐舞当中。在中国传统戏剧的进化当中，由故事的叙演串联起一切“百戏”成分，增强演出的表现力和表演的丰富性，就成为中国传统戏剧的遗传基因。王国维对中国传统戏剧“以歌舞演故事”的概括，其实省略了“百戏”成分在中国传统戏剧中的演艺丰富性和技巧表现力。元杂剧乃至今天的传统戏剧演出里，我们仍然可以探寻到中国传统戏剧的“合成因素”。说唱、俗讲、相声、杂耍、乐舞、传奇、散曲、套曲、吞火、走丸、变脸、武艺等等，等到中国元代那些失意的知识分子作为“书会老郎”将才情与愤藏、失意与理想写成了有人物、有故事的演出本子，贯穿起了“百戏”的各元素，向“扮演叙述一个故事给观众看”的“剧情表演”聚合，中国戏剧这才以“演艺综合的表演艺术”登台亮相。这样一来，恒定的戏剧演出样态与戏剧创造基点就沿用下来，各种演艺元素综合服务于叙述表现需要和人物塑造需求，即使在今天的中国传统剧目演出当中还俯拾即是。