中国文化典籍，记演员、论音律、讲曲谱者多，不像西方戏剧多对文学结构、叙述方式有所侧重。亚里士多德其实是西方戏剧文化发展强调“诗的结构与叙述”而使得西方戏剧文化在文学上获得辉煌成就的功臣。西方戏剧的第一块理论基石是亚里士多德的《诗学》：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借以引起怜悯与恐惧来使这种感情得到陶冶（净化）。”整个悲剧艺术的成分必然是六个—因为悲剧是一种特别艺术—即情节、性格、言辞、思想、形象与歌曲，六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排。因为悲剧所模仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福；悲剧的目的不在于模仿人的品质，而在于模仿某个行动；剧中人物的品质是由他们的性格决定的，而他们的幸福与不幸，则取决于他们的行动。他们不是为了表现性格而行动，而是在行动的时候附带表现性格。悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有性格，仍不失为悲剧。亚里士多德实际上是讨论戏剧诗人的创作论的，他的着眼点在文学结构，在于演出的蓝本。瞩目戏剧情节，在行动中的表现的人物性格、思想，至于表演，也就是装扮形象的艺术在亚里士多德看来并不重要。形象固然能吸引人，却最缺乏艺术性，跟诗的艺术关系最浅。因为悲剧艺术的效力即使不依靠比赛或演员，也能产生。况且形象的装扮多倚靠服装面具制造者的艺术，而不大倚靠诗人的艺术。亚里士多德的戏剧理论作为影响西方戏剧文化2000多年的理论基石，显然是为戏剧诗人的文学创作写的，是戏剧诗创作论。

西方戏剧理论的第一块基石，是“诗人的艺术”的理论。距亚里士多德去世300余年后的古罗马戏剧理论家贺拉斯写作《诗艺》，被看作是上承古希腊、下开欧洲文艺复兴文艺理论和古典主义文艺理论的重要著作，其实是给请教剧本写作的父子三人回复的诗体书简。其中，对创作选材、语言的斟酌、与题材相协调的诗歌格式、诗人真情、符合身份的个性化语言、寓教于乐等方面做了论述，很大程度上是在进一步阐释亚里士多德的理论。情节可以在舞台上演出，也可以通过叙述。通过听觉来打动人的心灵比较缓慢，不如呈现在观众眼前，比较可靠，让观众自己亲眼看看。但是不该在舞台上演出的，就不要在舞台上演出。

有许多情节不必呈现在观众眼前，只消让讲得流利的演员在观众面前叙述一遍就够了。例如，不必让美狄亚当着观众屠杀自己的孩子，不必让罪恶的阿特柔斯公开地煮人肉吃，不必把普罗克涅当众变成一只鸟，也不必把卡德摩斯当众变成一条蛇。你若把这些都表演给我看，我也不会相信，反而使我厌恶^[8]。“模仿”情节，从行动、语言、个性、思想、表演各方面承接亚里士多德理论的指向痕迹是显然的。贺拉斯的贡献在于注意到了观众和强调了歌唱队的演员作用和重要职责，必须能够推动情节。但实际上，亚里士多德的论述中谈到过，只是，贺拉斯比亚里士多德重视表演。

中国戏剧文化“演”的自觉很早、很持久。贺拉斯认为在戏剧演出当中令人无法相信的、不便叙演的场面、情节，在中国传统戏剧里可以演出，而且极具美感。《赵氏孤儿》的杀戮、《白蛇传》的蛇变、《活捉》中的索命勾魂、《打渔杀家》中的江上行船等等，例子很多。假定性前提的、象征写意的、审美概括的表演解决了贺拉斯担心的问题，而且是从戏剧表演美学、审美心理学的层面上。

中国传统戏剧的审美取向、戏剧创造的“表演中心”与《诗学》《诗艺》总结概括古希腊、古罗马戏剧并引导西方后世戏剧发展的“文学核心”，从理论著作或文字记载的情况看，显然有不同的关注中心。

“演员表演艺术中心”理念的中国戏剧文化有自己的立足点。(www.daowen.com)

燕南芝庵的《唱论》二十七节，论述声乐原理，演唱技巧，肉、竹高下，歌、乐配合，风格情采，节奏分寸等内容。

夏庭芝的《青楼集》记载110余女子，60余人是元代杂剧名噪一时的演员。

钟嗣成的《录鬼簿》记152名“书会才人”杂剧、散曲作家和400余种作品名目；综观属元曲作家评传，珍贵史料。

周德清的《中原音韵》，从曲韵、曲论、曲谱和曲选全方位论述音韵声调，为表演艺术的吟唱“韵共守自然之音，字能通天下之语”的广泛普及传播与精妙音律之美做了基础扎实、流布后世、影响深远的工作。为后世语言学家和中国传统戏剧研究者重视的《中原音韵》致力的是中国戏剧“演的艺术”的表演中心—唱的“音韵曲律”。对中国传统戏剧的音乐灵魂的强调与加固，是功垂千秋的。

从成熟时期理论论著看，中国传统戏剧发生和发展的开始，就在“表演中心”的基点上。大量的可以成为戏剧著述或记载研究的典籍，研究的重点是演员和表演，这种情况到中国近代才逐渐改变。