在中国戏剧发展史上，大约发端于18世纪初的“花”“雅”之争始终是人们关注的一个焦点，这种情形在其他艺术品类之中可能没有像其表现得那样具体和直接。两者的争竞、互相转化以及前者对后者所取得的优势，不唯是剧种、声腔系统的竞争与嬗递，在某种意义上说来，更重要的是对于中国传统戏剧文化品格的一种确认和验证的历史过程。戏剧体制和样式的改变与转换只是一种外在形态上的变化，而其中所包孕的内涵和外延则远不止于此，它对我们的启示直至今天仍然很有意义。

所谓“花”与“雅”，据清代李斗《扬州画舫录》载：两淮盐务例蓄花、雅两部以备大戏。雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。由此我们可以得知，所谓“雅部”在当时指的是昆山腔，而“花部”大抵指的是当时与其相对立的各种地方戏声腔剧种。“花”就是所谓的声腔花杂不纯，多为野调俗曲，故又有“乱弹”之称。从戏剧史方面来看，自清康熙末年至道光末年，各种民间的“乱弹”诸腔拥有相当广泛的群众基础。清代焦循的《花部农谭》载：“郭外各村，于二八月间，递相演唱，农叟、渔父，聚以为欢，由来久矣。”

从现存的一些资料记载来看，当时“乱弹”诸腔的搬演，不仅深受广大平民百姓的欢迎，而且在各种民间性的迎神赛会、社火庙会等活动中，又是必不可少的重要构成部分，成为市井乡野民众百姓所喜好的盛大艺术活动。它的影响力不断从农村蔓延到城市，花部的兴盛在当时以一种不可阻遏之势，冲击着以“官腔”自居的昆山腔，并为已显蹒跚迟暮之态的戏剧演出活动带来了一股清新质朴之风。

清代花部的兴盛和雅部的沉寂，在当时有着深刻的社会历史原因。清康熙年间，社会商品经济得到长足的发展，随着贸易的繁荣和人员的频繁流动，各种地方声腔剧种也得以在各地逐渐流布，观众的审美新鲜感也因此被调动激发了起来。这种跨越地域性的艺术交流活动，使戏剧活动的空间大为拓展，也为各剧种、声腔新的综合奠定了必要的基础。此时的昆腔传奇已是暮气沉沉、步履蹒跚了，艺术的生命力似乎已经到了尽头，很难再激起观众的热情与响应。尽管封建统治阶层采用的是“崇雅抑花”的文化高压政策，如乾隆五十年对代表花部在北京剧坛与已经雅化了的京腔争胜的秦腔的禁演措施，以及嘉庆三年统治者所下的一道禁令：“扬州向习昆腔，近有厌旧喜新、皆以乱弹为新厅可喜，转将素习昆腔抛弃，流风日下，不可不严行禁止。”“嗣后，民间演唱戏剧，止许演昆弋两腔，其有演乱弹等戏者，定将演戏之家及在班人等，均照违制律一体治罪，断不宽宥……。”^[7]人们均可从中窥见封建统治者“崇雅抑花”的力度。当时的文人雅士也多以花部诸腔俚俗而大谬不然，认为其词曲悉皆方言俗语，但鄙无文，大半乡愚随口演唱，任意更改，非比昆腔传奇，出自文人之手。但是花部在与雅部的角逐中却逐渐占了上风，当时的观众所好惟秦声、罗、弋，厌听吴骚，闻歌吴曲，辄哄然散去。

始于18世纪末的四大徽班进京，在中国传统戏剧的历史上，可以说是一个具有历史性意义的转折。当时滋生于民间的花部诸腔戏不仅在戏曲形式上突破了联曲体的传奇形式，创造了以板式变化为主的“乱弹”形式，而且也战胜了濡染着浓重的宫廷气、贵族气的雅部昆腔，为日后京剧艺术的勃兴奠定了坚实的基础，使已日见衰颓的明清传奇，又附着了一个新的生命躯体，并为中国传统戏剧灌注了新鲜的血液，使戏曲艺术形式的生命力又在更新的层面上得以延伸。与此同时，其重要的意义还在于，它又一次真实地表明了中国戏剧在本质上是一种世俗性的艺术，无论其形式方面如何变迁演化，艺术内在的生命线总是系于民间世俗性的一端。这样一种历史性的复归，正是中国传统戏剧本体文化属性的一种表现。只有从这一角度看待历史上花、雅之间的争竞，才能较为确切地认识前者对于后者的战胜所具有的文化必然性。

“花雅之争”实际上自古早已有之，不过只是戏剧的分列。自隋、唐以来，已经将乐舞分为雅、俗两部。那些工丽典雅、富于抒情色彩的诗歌、音乐、舞蹈等合乎儒家礼乐范畴的艺术形式成为中国艺术文化的主流形态，并一直受到众多文人士子的推崇。历代的统治者也将其作为“庙堂文化”的一个重要组成部分，而中国戏曲在其成形之初，便一直受到变文、诸宫调、民间歌舞、杂技等市井文艺的影响。这些艺术形式源起于民间，有着强烈的世俗文化的意味，当然难以登上大雅之堂。但至明清时期，部分文人士大夫对中国戏剧的审美眼光已有所改变。他们也开始投身其中，可是对于这种粗糙质朴的艺术样式并不满意，因而总是试图用文人士大夫的眼光加以改造，从而将其纳入主流文化形态的范畴之中。如对昆曲这一源自民间的声腔进行了相当精致的打磨整饬，使之合乎文人士子把玩观赏的雅好。同时，在对声腔剧种的褒贬方面，统治阶层的态度也是相当明确的，以花部和雅部分别来体现其好恶取舍。《扬州画舫录》中所记载的“例蓄花、雅两部以备大戏”，便足以表明一种历史上的延续性。所谓“例蓄”，自然标明了这种分类并非仅仅起自于昆腔系统与乱弹诸腔的对峙，而是沿用了早已有之的前例，如明末的昆、弋之争就已被纳入了花、雅的不同部类。

发生在清代的花部勃兴这一艺术现象有其必然的原因。清代乾隆、嘉庆时期，焦循在《花部农谭》中言简意赅地概括了花部诸腔所具有的引人入胜之处。他认为：花部原本于元剧，其事多忠孝节义，足以动人。其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。

焦循从内容、语言、声腔三个方面褒扬了花部的特点和优势，其间虽有未尽正确之处，但他能从平民大众化的取向选择上来认识花部与雅部的根本对立之处，则显示出其超越封建正统文化和传统美学标准的非凡胆识。根据一些花部的剧目内容来看，所谓的“忠孝节义”其实并非封建统治阶级所厘定的标准和范畴，而多是以民间观众的情感逻辑和道德标准对其重新加以转化及创造的历史内容。当时的乱弹诸腔所采取的内容相当多的是《三国演义》《水浒传》《杨家将》《隋唐演义》等历史故事，它们并没有依据历代封建统治者编年记事的历史文本，而是以塑造人物形象为主，其中掺杂的是民间百姓自己对历史和现实的判断和爱憎。譬如在许多三国戏中，民间观众更多的是从对人物的道德判断出发，推崇的是一种忠贞正义的精神；而在一系列的水浒剧目中，赞扬的是一群“占山为寇”的草莽英雄，突出了封建吏治腐败黑暗、官逼民反的思想倾向。这些内容取向恰恰是当时“雅部”不具备的，它们所包含的历史意识和时代精神在相当程度上吻合了当时民间观众的心理取向。无怪乎统治阶级要惊呼《三国志》上慢忠义，《水浒传》下诱强梁。至于焦循所说的花部语言上的质朴平直和声腔上的激越高昂，显然是相对于雅部昆腔曲文过于婉丽典雅而言的，他从平民百姓美学趣味的方面，击节赞赏花部演出在与民间百姓这一广大的审美主体之间的交流沟通过程中所产生的强烈共鸣的情状，勾勒出花部诸腔在舞台演出时的新鲜活泼、丰富多彩的景象。相形之下，屈身于私家庭之上的雅部昆腔，其曲虽然极谐于律，而听者使求睹本文，无不茫然不知所谓，难怪观众常常要“哄然散去”了。在《花部农谭》中，焦循还对“花部”和“雅部”的数部剧目进行了具体的比较，从演出效果和观众截然不同的反应中，得出了“彼谓花部不及昆腔者，鄙夫之见也”的结论，从而在理论上率先为“花部”戏剧张目。在花、雅之间的较量中，焦循可谓是独具慧眼。他在对花部与雅部两者内容方面的比较中，认定了花部所具有的艺术生命力，“其词质”“音慷慨”等评论正是针对当时的昆曲过于柔媚绮丽而言的，因而他毫不掩饰地声称：“梨园共尚吴音，余独好花部。”随着花部乱弹的逐渐兴盛，昆腔开始日益走向式微，从清代的乾隆初年始，厌听昆曲，喜观花部，遂成为当时的风尚。乾隆五十五年，随着四大徽班进京，终于宣告了花部对雅部的最后战胜。尽管昆曲并未从戏曲舞台上全然隐去，花雅二者在争雄角逐的过程中开始形成了一种互相交流、互相包容的局面，如剧坛上时常出现“昆乱同台”“昆乱不挡”的情形，但从总体的趋势上看，昆剧已失去了原先那种在剧坛上风流独步的地位。

清代剧坛“花雅之争”的尘埃落定，给人们的启示是多方面的。首先，这是庙堂意识与民间意识在长期竞争之后于近代的一次阶段性的收束。世俗文化品格从本体上制约着中国戏剧的发展过程和演化趋势，无论在内容表达、情感体现、曲文形式等层面上，民间文化的显形及隐形结构均无处不在。由于中国传统戏剧观众的主体是广大的村社乡民和市井百姓，他们的道德伦理意识、价值评判标准、休闲娱乐方式等都以一种文化的“集体无意识”渗入到戏剧的内容形态之中了。诸如“公子落难后花园，衣锦还乡状元郎”的内容模式，“三国”“水浒”的题材选择、人物塑造、情感方式等，无不表现出平民百姓的一种精神自慰和不满现状的理性意志。

在文化形态上，它始终延续着一种民间化的模式，同时尽量不受主流文化的包容和覆盖。在中国戏剧数百年的发展史上，曾屡次有过统治者和文人学士试图将戏曲拉入主流文化的尝试，他们或是以“匡社稷、正风俗”为由频频禁戏，或是以官方的戏乐活动及文人士子的优雅流丽，使其于精致化典雅化中步入庙堂。然而这种尝试几乎无一例外地都走入了死胡同。各种匡范与矫治最终都被世俗性这一具有原生性的文化属性拉了回来。对于中国传统戏剧而言，民间性世俗性并非只是一种文化发生学上的出发点，而是其最终的本体家园，它呵护维系着中国戏曲这一艺术形态的存在和生气，任何试图偏离于此的努力与企图是无法将之从中根本剥离的。(www.daowen.com)

我们所说的“民间”，实际上是一个宽泛的概念，而并非对应于某一特定或规范化的群体，它可以包括市井民间、村社民间，也可以包括下层文人知识分子、商贾乡绅、社会中的各色人等。由于各种精神空间、各种心理状态是很难用一种尺度来度量的，因而民间性应该是相对于庙堂和正统文化而言的，它的最基本性质便是既不同于统治者以教化为宗旨的评判标准，也不同于上层文人知识分子以典雅端庄为兴趣的审美标准，而是自由放达、不拘一格、率性而为、贴近现实人生的一种艺术的宣泄方式，始终以一种非主流文化的形态存活于日常生活各个层面以及广阔的观照视野中，其言语方式和平民大众有着天然的同构关系。中国传统戏剧中的传奇色彩、惩恶扬善的内容模式与娱乐因素，类型化的人物形象以及简约单纯的舞台形式等，无不具备了这样一种鲜明的民间性特征。因而，无论上层统治者和文人士大夫如何试图改造、同化它，都无法抹去它的本来面目，反而经过一次次的磨洗、过滤而愈来愈强化了它的民间性色彩。花部对于雅部的最后战胜，就是中国传统戏剧民间化的文化品格在其生存定位过程中的一次必然结果。

其次，雅部昆曲的衰退和花部诸腔的崛起，还与艺术形式的僵滞钝化和变革发展有关。昆曲发展到了后期，除了带有明显的文人印记和宫廷印记之外，其形式业已聚成了一套相当成熟完备的艺术体系。它的审美张力构架已经封闭，一些外来的异质的元素很难再进入其形式系统。这正像余秋雨先生所言，“它被素养高超的艺术家们雕琢得太精巧，使它难于随俗，不易变通”。那种过于规整圆熟的艺术形式，积淀厚重所形成的审美定势，反而成了昆曲后期发展的严重阻碍，难以适应变化了的文化环境和审美风尚。相反，当时的花部诸腔却由于尚处于相对自然的文化生态之中，在声腔曲律、表演程式等方面基本处于一种尚未聚合成形的滥觞时期，它们舞台表现的视野相当开阔，没有因固定形式范畴的束缚和框范而过早地定于一樽，种种表现形态，各式的演剧方法，各色的内容与人情世态，均可共处于一炉，于是在一片充满生机和活力的自由天地中，在冲州撞府、市井庙会的喧腾中，吐纳自由，灵动多变，汲取了包括昆曲在内的多种演剧方式，不断充实并完善自身。譬如，乱弹诸腔中的梆子腔，最早起源于山西、陕西一带的民歌和说唱，尔后演化为民间小戏，在流变过程中，又不断吸收了弋阳腔、昆腔传奇等形式，最终形成了一个影响力巨大的声腔剧种，并孕育、催生了一大批地方戏剧。

在中国戏剧史上，这是一个相当重要的历史阶段。它不仅以全新的艺术面貌一扫当时菊坛上的衰颓萎靡之态，创造了以板式变化为主的“乱弹”形式，而且使中国传统戏剧形式的应变能力、综合能力、适应能力等在深层次上得到了一次全方位的激活，戏剧艺术的生命力和创造力获得了空前的流泻。“花雅之争”在戏剧发展史上的意义实际上也正在于此。

既然是作为一种民间文化形态，中国传统戏剧中娱乐成分所占的比重便是相当大的，对于那种纯粹是以“载道”为目的或是过于刻意的精雕细琢、繁文缛节似的形式构架，广大观众是难以认同的。因而历史上“花雅之争”为后人引出的另一个启示，则是有关戏剧的基本功能问题。我们知道，中国戏剧是在那些不同方式的民间娱乐活动中不断整合而完形的，其源头之一的“优”，便是以“乐人”为专职的。而在民间迎神赛社活动中，娱人的意味又大大超过了娱神的仪式，瓦舍勾栏则是当时的市民阶层最喜好光顾的娱乐场所。戏剧的教化功能、审美功能、仪式功能、娱乐功能等从一开始便附着于其中，这些价值功能选择是其文化范畴中的必然对应物。然而在这些多元功能中，娱乐性不能不说是其中的重要一维，古剧中大量出现的许多插科打诨等手段便是一个很显然的例证。传统戏剧究其实质，是一种偏重于娱乐型的艺术。那种重舞台技艺、轻艺术思想的倾向，也是其长久以来始终没有脱离俗文化范畴的一个重要原因。古时候无论是逢年过节或婚寿喜庆，几乎必演戏娱乐。在当时的社会文化条件下，广大的社会阶层都能接受戏曲艺术，一方面是和当时缺乏更多的艺术门类有关，同时更重要的则是与它所具有的世俗性娱乐功能分不开的。而所谓的“高台教化”等功能，也只能是以寓教于乐的方式间接地传递出来。

中国传统戏剧存在着鲜明的世俗性娱乐功能取向，应当说始终是它与其他正统文化最重要的区别之一。后期的昆剧由于很大一部分只进出于达官显宦和士大夫的厅堂之间，这种演剧方式失去了在广场庙会上那种恣肆红火的娱乐文化土壤，观赏主体是以“雅乐”的方式将其供奉起来，剧目中的娱乐因素也仅剩下了无伤大雅的点缀，梨园文士文绉绉的抒情表意及冷静典雅的排场，遮掩了那种戏谑调侃、粗放畅达的娱乐性色彩。这样一种重要功能的失落，势必导致大部分观众的流散与舞台艺术生命力的消歇；相反，花部诸腔的戏班却以轰轰烈烈的娱乐内容，令人情不自禁为之拍掌，恣性放任的表演方式，博得广大民众的青睐。焦循曾对雅部与花部的演出剧目在观众间的反应做过比较，前者观众“视之漠然”，而后者则“饶鼓既歇，相视肃然，阁有戏色归而称说，侠旬未已”。“天既炎暑，田事余闲，群坐柳阴豆棚之下，侈谭故事，多不出花部所演”。

农夫田叟对于花部的这种酷爱，是与其审美活动中的娱乐需求相联系的。下层百姓因“百日之劳”而企望能有“一日之乐”，那些带有鲜明的教化意味，形式上美轮美奂、繁舞典雅的内容与形式，显然无法满足下层百姓休闲之乐的需要，当然只能是“视之漠然”了。而花部的剧目中除了一些历史演义和民间传说等正本大戏外，还有大量的“杂戏”，即是以民间的凡人琐事作为调笑讥讽的对象。相对而言，这类戏的娱乐成分更为浓重。如《花鼓》《借鞭》《借妻》等，都是以夸张谐谑的手段勾勒出了被讽刺对象的荒诞可笑。它们继承了“优”的传统，不仅借此娱悦观众，同时也嘲笑了人生世态的丑行和劣迹。这些戏的娱乐性往往都超过了其内容意义层面，满足了下层民众直观感性化的审美口味和欣赏习惯。尽管其间不可避免地掺杂了一些庸俗低级和色情的成分，其负面的影响也是难以滤除的，然而从整体上来说，娱乐功能的强化却是对封建正统文化的一种颇为有效的解构和冲击，与“文以载道”的儒家传统文化理念形成了鲜明的对比，并显示出民间文化所具有的强韧生命力和包容力。如果没有广大民众对娱乐性的迫切要求，传统戏剧的生存和流布便未必会有如此的时间长度和空间广度。

“花雅之争”给人们的启示自然还有许多，如后期的昆剧多是以搬演一些经典性剧目或折子戏为主，在新剧目的创作上则极度萎缩。这样一种原创性的消失，正表明了昆曲已失去了它在勃兴时期“曲海词山”似的创作盛状，形式的僵硬刻板已使得填词度曲大受拘束，而文人士大夫于深院书斋间的搜索枯肠、吟咏把玩只会使之愈来愈陷入窘境，昆曲的创作视野及创作空间也因此变得越来越狭小，这种情形与当时民间地方戏蓬勃旺盛的状况正好相反。而创作上的枯竭必然成为加快雅部衰歇的又一催化剂。

正如古今中外艺术发展史上各种艺术现象与艺术思潮潮起潮涌、此起彼落的情状一样，中国戏剧史上各剧种、声腔的更迭嬗递也是艺术发展和进化历程中的正常现象与必然规律，其因果链环上有着可以寻觅的演化痕迹。社会环境的变更，时代精神的转化，文化传统的变易，以及人们审美风尚的趋时求新等等，均会对各个历史阶段的艺术形式产生冲击与影响。这种变化时常是一种累积渐变的过程，但有时变化的速率会加快，尤其是在社会文化环境发生剧烈变更的时候，对于艺术形式的影响就会显得更为直接。“花雅之争”尽管在历史上已尘埃落定，但它所体现出来的有关中国传统戏剧在其衍化的行程中对于某种非本体性因素的反拨和矫正，则是我们今天要加以认真思索的。精致细腻的昆曲艺术为何落败于粗糙未驯的花部诸腔，这种现象本身就是耐人寻思的。

对于历史的追寻，正是要从中滤析归纳出某些规律性的东西，诸如中国传统戏剧的本体性、观演方式、流布方式，以及民间性的凝聚方式与整饬方式等等，这样的思索不过是对于历史阶段性所产生的文化现象的回眸，更多的是为了中国传统戏剧文化在今天和将来的如何传承延续而寻求某种启示。从某一特定的历史现象来考察中国传统戏剧文化的特质，也将有助于对当今的戏剧活动做出更准确的把握和体认。