在论述了民间性、世俗性对中国传统戏剧艺术形态所具有的根本性导向之后，我们也不能不看到中国历代文人在戏剧的发展演变过程中所起的重要作用。二者之间应当说是源与流的关系，其起源于世俗民间，生命的源头是民间生活的猎猎风尘，说得更形象一些，也就是它世俗化的骨骼构成，规定了其日后的基本面貌和成长形态。但另一方面，在它发展成熟的过程中，还有各种因素的滋养与浇灌，它的血肉中有着社会历史、文化环境等各种成分的影响。这显示了任何一种文化现象或艺术形态的构成不可能是单一的，而是包容综合了许多随机的和变量的因素。从中国戏剧史发展演变的历程来看，可以这样说，如果其间没有文人的直接介入和参与，中国传统戏剧要走向完满圆熟和相对规整则是难以想象的。

在中国漫长的封建时代，数量不小的文人士子是一个比较特殊的阶层。相对于一般的平民百姓而言，这一阶层在文化素质、学识修养等方面确实高出一筹，其感受与欲望也显得异常活跃。由于社会地位不同，以及置身于其中的社会关系不同，封建社会的文人在精神品格上不免时时受到双重夹击。尤其是生活在社会底层的知识分子。一方面，他们亲历并目睹了封建社会的种种不公与黑暗，沉重的精神压抑与生活的困厄，使之与平民百姓的精神联系有着许多共通之处，在这一点上，他们的情感方式和精神取向是和广大的民众基本相一致的；另一方面，他们在世俗平民的面前又表现出相当明显的精神自尊和功利之心，由于求取功名、致仕发达的希望并没有绝灭，以及长期受到儒家文化的浸染等方面的原因，其对封建统治者便时时持有强烈的依附倾向。尤其是在实行了科举制度之后，这种倾向就更具体更明显了。一些文人士子可以凭借科举的阶梯一举跻身于统治阶级之列，从而改变自己的地位。因而他们的精神格局很难逾越统治者所设定的藩篱。这样一种双重夹击，注定了这一阶层在精神方式、价值取向以及审美情趣等方面，必然具有一种与民间世俗百姓不同的观念和面貌。

中国传统戏剧源自民间，可以说是由各种民间文化和民间艺术的养料发酵而成的，但我们也发现，在其聚合成形之初，至少在宋元时代，文人就已开始介入其中了。从北宋末年瓦舍勾栏中的杂剧搬演中，人们已看到了当时下层的文人知识分子—“书会先生”忙碌的身影。他们可以说是中国戏剧发展历史上的第一批职业剧作家。由于他们所具有的审美提炼能力和文字创作能力，使中国传统戏剧的表演由先前散漫的幕表戏式的即兴演出，渐渐朝着“有本可依”的固定剧目形式转变。现存于世的一些南戏剧本大多数出自他们之手，如《张协状元》《宦门子弟错立身》《小孙屠》等文本，便分别由“九山书会”“古杭才人”“古杭书会”所作。我们绝不能忽视这一具有重要意义的转变，正是他们在瓦舍勾栏的文字性的结构，开启了中国传统戏剧文学创作的大门，使得演出形态和文学形态首次融会贯通了起来，从而使中国戏剧艺术跨上了一个新的历史性的台阶。

尤其可贵的是，这些“书会先生”的剧本创作皆为“场上而设”，绝无日后文人所通常犯有的“案头之曲”弊病。这是由于在瓦舍勾栏这样一种特殊的观赏空间中，观众与表演者之间的交流和沟通是演剧活动中的最基本要求，这样就使得他们在剧目创作时必然要充分考虑到创作、演出及观众三者之间的如何密切勾联。市民观众的审美取向和心理反馈，成了他们在创作时编排构思、遣词造句的首要选择。正如颜长珂先生所指出的那样，“戏曲文学一出娘胎就打上了‘梨园院体’的标志，清楚地表明它首先是剧场的艺术。它们的作者，包括底层知识分子出身的书会才人和一些梨园子弟，都是熟悉舞台的行家。行当出色是他们的长处，而文字的粗糙，文采的缺乏，甚至可能失诸肤浅，都是在所不计，难以避免的，但总是能够赢得观众的欢心，使四座皆惊。它是不登大雅之堂的下里巴人的艺术。”可以这样说，当时中国文人知识分子对于戏剧方面的首次介入，其文本方面的创作定位于一开始便是相当准确的，是在一个特定的环境中自然而然地将原本就是民间化和表演化的艺术形式定格于他们的笔下，从而把演出性和观众性作为戏文创作的基础，这样一种选择为日后的文人创作和民间创作相结合奠定了良好的基础。

另一方面，由于长期以来深受儒家正统文化的濡染和影响，为数不少的上层文人知识分子对起源于民间的戏剧艺术始终怀有鄙薄之感，俳优侏儒，固伎之最下且贱者，认为它是“末技”“贱事”，根本无法与唐诗、宋词以及文人的琴棋书画等雅化了的艺术形式相提并论，是不入所谓“庙堂文化”范畴的样式，充其量只是“词余”。正像郑振铎先生于《新文学史观的建设》一文中所分析的那样，在正统文化的视域中，“于小说则卑之以为不足道，于书写性灵的小诗，则可持排斥的态度，于曲本则以为小道不足登大雅之堂。”由于怀有这样一种鄙视的眼光和偏狭的审美视野，因而，即便是元杂剧这样一个出现过许多辉煌巨作的辉煌时期，在历史上也曾为许多上层贵族文人和封建统治者所不屑。正如王国维所论：独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著录；后世儒硕，皆鄙弃不复道^[5]。

封建士大夫和上层统治者的美学偏见和维护封建道统的专制，不但极大地影响和阻隔了更多的文人知识分子投身于此业，致使中国戏曲不仅长久以来一直被摈弃于“庙堂文化”的大门外，而且也使得这样一种极具表现力和想象力的艺术样式无法尽早地成为文化人抒发性灵、壮写人生的载体，艺术上的磨合整饬也受到了延宕，这种缺憾多少影响了中国戏剧在更高一层上的文化自觉性。

然而，作为一种与现实社会有着千丝万缕联系的新兴艺术样式，在民间早已蓬勃旺盛地成长起来的戏剧活动，其鲜明的世俗姿态和强悍的形式生命力，不能不吸引一部分文人士子关注的眼光，尤其是下层文人知识分子，这种在表述方式上较诗、词、琴棋书画等更为自由的艺术形式显得极有诱惑力。元代的杂剧创作，便是中国戏剧史上文人涉足戏剧创作的第一个高峰。

这一文人投身戏剧创作的高峰时期，有着社会政治、经济及民族矛盾等多方面的因素。元代是中国历史上一个战乱频仍、动荡不宁的历史时期，蒙古贵族和女真贵族之间的争斗以及中原文明受到异族的野蛮践踏，使得民族矛盾、统治者和被统治者之间的矛盾空前尖锐。当时的元蒙统治者对汉族知识分子实行严酷的高压政策，在统治者实施的等级划分中，有所谓的“七娼八优九儒十丐”之说，文人儒士竟被贬抑到第九级，仅比末位的乞丐高出一头。世运中否，士失其业，这种社会地位的大幅度滑落所造成的心理上的巨大失衡，必然更加进一步激发了他们对异族统治者强烈不满的情绪。加之由于在近80年的时间里废止了科举制度，彻底阻塞了汉族知识分子仕进的阶梯。这种社会与政治方面的黑暗情状，使得一大批汉族知识分子一夜之间从“学而优则仕”幻梦的云端中跌落下来，沦落到几乎与乞丐为伍的卑下地位。愤懑与不平使得一部分文人知识分子不甘于就此消逝退隐，而要寻觅一种能够借以寄情遣怀的方式以平胸中之块垒。时科举既废，传统儒家的正统思想观念的束缚也随之松弛了，文人的目光从四书五经的正统文化中渐渐游移开来，落拓的生活遭际又将其掷向社会底层与世俗民间，于是各种民间的艺术形式遂开始进入他们的视野。终于，勾栏瓦舍中的杂剧搬演留驻了他们游移的目光。他们发现其情感和才情在此可以得到充分的容纳和宣泄。于是以其有用之才，而一寓之乎声歌之末，以舒其佛郁感慨之怀。从此，元代的文人知识分子对戏曲艺术的投入便一发不可收拾了。

这一时期的杂剧作品和杂剧作家众多，仅据元人钟嗣成《录鬼簿》所载，杂剧作品将近500本，杂剧作家就达90余人，而其中绝大多数为文人剧作家。以关汉卿为代表的元代文人剧作家，大多与布衣百姓有着密切的联系，在精神情感上一脉相通，其所憎所爱所好所恶和当时的被统治者有着内在的契合和共鸣，因而能产生出如《窦娥冤》《鲁斋郎》《蝴蝶梦》《救风尘》等一大批表现下层人民群众的苦难与悲哀的作品。这批作品以酣畅淋漓的笔墨直面风雨如磐的社会黑暗，痛击了权势者的卑鄙丑恶。正如周贻白所指出的那样，元杂剧的创作实际上是继承了中国戏剧来自于民间，并不断地和官方技艺斗争这一优良传统。周贻白的这一判断，实际上又一次触及了中国戏剧的民间文化规定性和情感方式的根基与传统是如何的牢固，它们与官方的话语形态从根本上来说一直是相互抵触的。这种民间化的艺术表达方式无须得到统治者的认同，这与那些“歌舞玉堂春，舞回金莲步”，只是以粉饰太平为主旨的官方技艺拉开了相当大的距离。

也正是因为如此，元代以关汉卿等人为杰出代表的一批文人知识分子才最终选择了这一民间性的艺术表达方式，并借此成为这一时代的代言人，无情地揭露和抨击着社会的不公和黑暗。当时元杂剧在题材内容表现方面相当广泛，同时有着鲜明的现实批判的价值取向，它们或批判权势豪贵的劣行，或批判封建吏治的腐败，或对封建礼教及婚姻制度造成的负心汉进行押击，或歌颂水浒英雄“替天行道”的义举，甚至有许多剧目是以被侮辱与被损害的下层妓女作为主人公的。这样一种广泛的具有现实批判意义的内容选择，反映了当时下层人民群众普遍关心的问题，从而对元代黑暗的社会现实进行了深刻的剖析。其中关汉卿的作品在当时最具代表性。他创作的《窦娥冤》《鲁斋郎》《蝴蝶梦》《救风尘》《望江亭》等一系列剧目，充分反映了当时社会下层被压迫者的意志与愿望，显示了艺术作品所具有的批判现实的战斗力。后世的王国维在论及关汉卿的作品时，也不无钦佩地称其是“一空依傍，自铸伟词”。

为此我们可以想象，这种站在最广大的民间百姓的立场上，将公理与正义书写在为民请命、为民申冤的创作旗帜上，它的影响力和感染力应该是当时任何一种艺术样式所无法比拟的。这也许是文人知识分子介入戏剧创作后相对于民间百姓最为贴近的一次。在后世的文人创作中，类似于如此密度的时期似乎再也没有出现过。

从戏剧文本的表现形式上来看，与后代一些文人的案头剧创作不同，绝大多数元杂剧作品的戏剧性和舞台性都很强，在语言运用、剧目安排等方面都很适宜于场上演出。以民间口语为主体，通俗易懂，可说是元杂剧语言的重要特色。其语言多从市井俚俗中提炼而成，以鲜活的语言来刻画各个层次不同性格、身份的人物，后人所谓的“本色”与“当行”，即是对此的高度概括。因而，元曲对后世创作所产生的影响，其中相当重要的一点便表现在它是应当时勾栏演出的需要而创作的，而不是文人学子的案头之曲。这方面和元杂剧的文人作者大多生活于社会的底层，并常常与民间演剧艺人厮守往来，因而能够联系舞台演出有很大的关系。

然而，中国戏剧自元代开始，同样就已存在着“案头曲”与“场上曲”的区别，即所谓的“本色”与“工丽”之分，被称为“元曲四大家”之一的白朴，其创作风格在当时就存在着过于求工巧、尚藻丽的倾向。如《东墙记》等作品的曲文，其文词显得刻意雕琢、过于文雅，有着过多及浓厚的文人学士气，因而很难面对民间勾栏中的平民大众。这种案头化与贵族气的趋向，在后世的一些文人创作中都曾经被发挥到了极致。

明清以降，中国戏剧的另一高峰明清传奇开启了帷幕。它在中国戏剧发展史上，具有和元杂剧“双峰并立”的地位。明代的传奇，实际上是从南戏发展而来的，元末的《琵琶记》与《荆》《刘》《拜》《杀》是这一过渡时期承上启下的产物。明清传奇是一个相当庞杂浩繁的系统，我们无法信马由缰、从容不迫地一一道来，然而值得重视的是，在明清传奇这一新的戏曲体制发展和确立的过程中，文人介入的广泛性和深入性可以说是前所未有的。而在此前，戏曲这一艺术形态始终难以真正进入文人士大夫的文化圈中。自明中叶之后，这种局面才开始发生了变化。

14世纪末，随着朱元璋明王朝的建立，标志着经过元末数十年社会大动乱之后，中国封建社会又重新开始走向有序和整合。明初，朱元璋为巩固其统治，对内实行了严酷的高压专制统治，为强化对社会的思想文化控制，以宋代的程朱理学为思想正宗，尊经崇儒，大力倡扬封建伦理纲常。在这样一个封建专制文化的背景中，戏剧的创作和演出内容受到了严格的限制，致使明代前期的文人传奇创作显得相对冷清和沉寂，戏剧领域也缠绕于程朱理学的思想阴影之中。如洪武二十二年间颁布的一条榜文规定：“娼优演剧，除神仙、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平不禁外，如有亵渎帝王圣贤，法司拿究。”在这样一种严酷的思想氛围和社会环境中，戏剧的编演活动受到了更加严格的拘束。与明前期文坛的贵族化、宫廷化的情况相似，当时的剧坛如明杂剧基本上是以御用文人、宫廷艺人及藩王作家为主。直至明中叶的成化、弘治年间，随着社会的相对稳定和经济的发展，社会文化格局才开始发生了变化，文人从附贵族之骥尾转向借平民以自重。文人自我意识的高涨和主体精神的张扬，促成了不可抑止的文化权力下移的趋势，以文人为主角的社会文化模式逐渐取代了以贵族为主角的社会文化模式。在戏剧艺术领域，这种转化的重要特征是一批中下层的文人知识分子自觉地参与了戏剧的创作，继元代之后，这一时期文人的戏剧创作又达到了一个新的高潮。当时的状况是：名人才子，踵《琵琶》《拜月》之武，竟以传奇鸣，曲海词山，于今为烈。

明中叶至清初，不仅传奇作品大量涌现，在戏剧理论方面诸如曲律、剧论等方面的研究也有长足的发展。文人士大夫在这一领域中，争奇斗艳、各逞才情，传奇创作的题材也因此大为开阔。

从剧作家的构成来看，明代中后期投身于剧坛的文人知识分子与元代的文人剧作家有着许多不同之处。元代的文人剧作家身处严酷的民族压迫漩涡的中心，汉族知识分子遭受元蒙统治阶级明确的拒斥和歧视，文人的地位几近于乞丐，科举的废止又使文人儒士跻身于官宦仕途的理想招致彻底地破灭。这种社会境遇和地位，致使元代文人剧作的主体充满了强烈的现实主义精神。而到了明代，民族压迫的枷锁已经卸除，朱元璋也恢复了八股取士的科举制度。然而文人知识分子却又面临了理学的沉重束缚，同时下层的文人士子也时常因官场的失意和科举的蹭蹬而愤世嫉俗。从中国戏曲史上所记载的明代文人剧作家的生平来看，便有多半者宦途失意，如徐渭、梁辰鱼、徐复祚、孟称舜等当时著名的剧作家。但从另一方面来看，明代的文人较之元代，其社会地位可以说是远胜于元代沦落与娼妓、乞丐为伍的状况。这种心态上的相对宽松，使此期的文人剧作家有可能在仕途失意之时转而寻求情感、才情的宣泄出口，而传奇这一较为自由的艺术形态在某种程度上吻合了这种需求。

自明中叶之后，有相当大量的文人学士投身于戏剧文学的创作，他们介入戏剧领域的首要贡献是在对剧本创作体制的规范化与定型化方面，为戏文到传奇演变奠定了艺术体制化的基础。同时在审美趣味上，许多文人剧作家将传统诗文的表现手法引入了剧本创作之中，在语言风格的典雅化和主观抒情成分的个性化等方面有了自觉的追求，剧本在提供舞台演出需要的同时，也兼具文学性诵读的功用。人们所熟知的汤显祖《牡丹亭》中便有许多极具诗意性的文辞，如：原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。朝飞暮卷，云霞翠轩。雨丝风片，烟波画船。锦屏人武看的这韶光贱^[6]。(www.daowen.com)

这样的唱段，不仅细腻地勾画出了人物内心复杂的心理活动，读之亦优美至极，满口生香。因此对于传奇作品中这类文学性的铺排，我们也不应不加分析地一并将其归入剧本创作的案头化的范畴之中。文人剧作家队伍的壮大，必然会在剧本的文学形式上呈现出自己的特色，对于文辞才情的编织与强化，其本身并不足以造成对戏剧性结构的破坏，而从另一方面来说，这种文学性的发现和强化，在当时起到了促成文人投身于戏剧创作的兴趣，并使许多剧本以其文学性之长而留存于后世。

尽管明中后期的许多传奇创作开始呈现出愈来愈明显的案头化及文学化的倾向，削弱了戏剧性和演出性，但也有相当部分的作品在戏剧性和文学性结合方面表现得十分出色。如其间汤显祖、孔尚任、洪昇等大家的作品，类似于《牡丹亭》《桃花扇》《长生殿》等辉煌巨作，无论在击封建伦理道德，剖析时代精神，或是浪漫主义理想与激情的铺排，以及优美绮丽的遣词构句、跌宕起伏的剧作结构等方面，都足以和世界第一流的剧作家比肩而毫不逊色。在中国戏剧文化史上，它们以灿美绚烂的风姿而炫目于世。这些文人剧作家所创作的优秀剧目，不但闪烁着历史和时代的审美亮色以及中国古典文化的精华，同时也以一种辉煌的理性力量和忧患意识，将中国传统戏剧的文化品位提升到了一个全新的层次。他们的创作风姿不仅从一个特定的方位突破了封建正统文化的钳制，而且也使得这一艺术表达形式成为中国古代知识分子心灵史的形象载体。

从中国传统戏剧发展史的角度来看，可以这样说，正是由于这些开明的文人知识分子的参与和介入，对中国戏剧，尤其是戏剧文学的发展和完善起到了至关重要的作用。今天我们很难想象，若没有这批文人的介入，明清传奇以至于中国戏剧史将会是一种什么样的面目。那些闪烁着人文理想，充溢着对自然人性的歌颂与弘扬，以及忧国忧时的炽热情怀，直至今天仍以其难以泯灭的艺术生命力在中国文学史上占有重要的位置。

然而我们也看到，在这一时期中，同时也出现了大量宣扬封建伦理教化的平庸之作，文人案头之作的趋向也日益明显，它们在很大程度上遮蔽了文人传奇创作的光辉，并为日后传奇的衰落预伏下阴影。一些封建文人赤裸裸地以伦理道德作为传奇创作的主要内容，在题材的选择、情节的构思、人物的走向等方面，均以封建的伦理道德与教化观念为主旨，表现出了力图将道德内容审美化的创作倾向。这样一种戏曲风化观，实际上可以追溯至元末高明的《琵琶记》。而明中期丘浚等人所热衷的所谓教化传奇，更是将这样一种价值取向和审美取向推到了极点。

论及传奇创作，我们不能不提及元末文人高则诚《琵琶记》的影响。它可以说是开启明清文人传奇的首块界石。《琵琶记》是根据在民间流传的早期南戏《赵贞女蔡二郎》一剧改编而成的，在中国戏剧文学史上，它的影响无疑是巨大和深远的，可以称得上是一部划时代的作品，在戏剧发展史上占着极重要的地位。徐渭称其为：“用清丽之词，一洗作者之陋，于是村坊小伎，进与古法部相参，卓而不可及已。”然而从另一方面来看，《琵琶记》是一部内容复杂的作品，其中的负面因素对于后世文人创作的消极影响也是显而易见的。宋元是封建理学盛行的时代，在此出戏文中，着重反映出剧作者有意识地将封建伦理教化色彩织入了剧本创作的肌理之中，使儒学的伦理教化功能成了后世文人创作的一个自觉取向。高明在《琵琶记》的“副未开场”中，便开宗明义地阐明了这样一个重要的创作指导思想，即“不关风化体，纵好也枉然”。这已充分表明，作者创作的目的更多地着重于戏曲的“风化”功能。为实践这一主旨，他将原作的主人公形象进行了改动，把“弃亲背妇”而最终遭受天谴的蔡伯喈重塑成一个“全忠全孝”的典型，蔡伯喈和赵五娘最终是以“大团圆”的结局收束全场。这种改动显然吻合了封建礼仪教化的内容格局，因此在明代初期，朱元璋从倡扬封建忠孝节义的目的出发，曾对《琵琶记》大加褒扬，认为“五经、四书、布、帛、寂、粟也，家家皆有；高明的《琵琶记》如山珍、海错，富贵之家不可无。”并责成官方的教坊搬演此剧，“日令优人进演”。封建最高统治者对于《琵琶记》如此厚爱，其根本原因就在于剧作中所时时流溢的封建伦理教化色彩与封建君主所倡导的思想体系是一脉相承的。

尽管高明的《琵琶记》在内容体系触及了当时错综复杂的社会矛盾和阶级矛盾，并在一定程度上披示了社会的黑暗和腐败，然而作者的根本用意显然并不在于此，而是有意识地将其作为“高台教化”的工具和手段，所谓的“忠孝节义”浸濡着全剧的思想内核。因此，从戏剧史的发展角度来看，《琵琶记》作为明清文人传奇的开山之作，它对日后所起到的不良影响和消极作用是不可低估的。

在高明之后，明清传奇领域出现了一批完全以宣扬封建伦理道德为主题的传奇作品，一些程朱理学的硕儒们乐此不疲地以此作为传奇创作的自觉选择。如当时的理学鸿儒丘濬旨在“备他时之用，寓我圣贤言”的《五伦全备记》，邵璨的《香囊记》等剧作，便集中代表了明清传奇领域中的一股逆流。邱濬的《五伦全备记》杜撰了一个春秋吴国忠臣伍员的后裔伍伦全，他在君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友等方面，都能做到尽忠、尽孝、尽信等，因而称之为五伦全备。作者在开场词中就称：“若于伦理无关紧，纵是新奇不足传。”这与高明在《琵琶记》中所宣扬的“不关风化体，纵好也枉然”的封建伦理教化功能是相互承接的。而与高明相比，其宣扬封建纲常、倡导礼教的意味则更加显豁。邵璨的《香囊记》可以说是与《五伦全备记》同出一辙。其开场词云：“为臣死忠，为子死孝，死又何妨。”同时邵璨也开了“以时文为南曲”的先例，在剧作语言上多用骈语藻句，并引经据典。此后剧坛上兴起的所谓骈俪派，其弊起于《香囊记》。虽然从总体上说来，这些堕入恶俗的作品并不在多数，但其对于后世的影响却是十分明显的。中国传统戏剧中大量的带有浓重封建伦理说教和扶助纲常意味的剧目，以及在各色忠臣义士、孝子节妇等人物身上，我们都能从中找到其间的影子。由于中国传统的文人知识分子所受到的儒家理学的影响极深，如果在创作中一旦将其转化为自觉的意识，便不可避免地使之流变成为一种演绎封建理念的载体和躯壳。我们且不论其思想倾向如何，仅就戏剧艺术本体而言，类似于此的理念敷衍势必将抽去原本属于民间艺术范畴的戏剧艺术鲜活的生命力。由于那种以所谓的“教贤化愚”“劝善惩恶”为目的的内容主旨，总是自觉地将焦点集聚于忠孝节义方面，酸腐的说教很难融于戏剧性的织体之中，这不仅损害了戏剧的民间性，而且也大大妨碍了戏剧艺术的场上搬演。

自明中叶以来，文人士子最为瞩意和感兴趣的艺术样式之一大概便是昆曲了。从明万历至明末，是昆山腔盛行的黄金时期。胡文焕的《群英类选》已将昆山腔列为所谓的“官腔”类。从它的形成到发展的过程中，文人士大夫自始至终都怀着极大的热情参与其间，染指于昆山腔剧本的创作。从中国戏剧发展的过程来看，昆曲可以说是最合于文人口味的传奇体制了。自明嘉靖、隆庆年间，以魏良辅为代表的艺术家对昆山腔做了重大改革之后，文人的剧本编撰和场上搬演便开始明显地增加了。那种“流丽悠远”“转音若丝”的艺术风格，十分吻合文人士大夫的审美情趣，乃至梁辰鱼的《浣纱记》在舞台上搬演之后，昆山腔的演出和流传开始了一个全盛的时期。一大批文人士大夫都不约而同地将其视为“雅音”而“靡然从好”。而与此同时，则将昆山腔之外的声腔看成是不登大雅之堂的“俗唱”。当时文人士大夫之所以如此热衷于如汤显祖所谓“体局静好”的昆腔新声，其主要原因就在于这种柔和婉转、清丽绵长的声腔与当时流传的海盐腔、余姚腔、弋阳腔等诸声腔系统相比，更有利于表现文人士子曲折细腻的情感，适合他们对于绮丽优雅的艺术形式的审美需要。因此在一个不长的时间里，昆腔新声便迅速地流传开来了。

昆山腔的形成和流布，和明中叶以来资本主义萌芽和城市商品经济的发达有着密切的关系，同时也是戏剧声腔剧种在新的社会文化环境中自身发展变革的必然要求。它在中国戏曲声腔发展史上具有重要的地位。昆曲渊源于民间，其最初的改革者魏良辅在当时曾结识了许多南曲乐工歌手，这样一种背景使得南北诸腔的长处有可能得以融合。由于它在江、浙一带拥有基本观众群，因而对其日后的衍变流播奠定了坚实的群众基础。同时，经过文人士大夫的介入和参与，昆曲在音律、填词等形式技艺方面更趋严密完备，推动了戏剧舞台艺术的发展和成熟。从明后期至清初的一百多年间，昆曲达到了一个鼎盛的时期。

然而，随着竞奏雅音倾向的风行，昆曲开始渐渐地走到唯形式美的歧路上去了。一些文人士大夫热衷于借此发挥个人的才情学识，使得昆曲的格律开始变得日益森严规范，剧本语言也益趋典雅艰涩，其艺术的创造性和活力亦不断萎缩，最终只能走向“曲高和寡”的穷途末路。昆曲发端于民间，可随着文人士大夫将其作为雅音而刻意扶植之后，其演出圈子日趋缩小，从民间班社的广场演出渐次转化为私家戏班的演出方式。当时一些喜好昆曲或自命风雅的文人士大夫常有蓄养家班的风气，将昆曲戏班用以自娱及应酬宴客，这种搬演范围当然只能拘囿于私家宅邸。这种关起门来揣摩玩味的风气，雅则雅也，却使昆曲变为一种“闲雅整束，清俊温润”的厅堂艺术，从根本上解构了中国传统戏剧生存形态的基本方式，那种朴直粗犷、急管繁弦的演出形态被雕琢得过于玲珑剔透、精致典雅，而厅堂上的轻歌曼舞则替代了广场、戏棚那种喧闹红火、人声鼎沸的热烈景象，使得原本具有最广泛群众基础的演剧活动逐渐萎缩成少数人自得其乐的“雅音”。

尤其是在昆曲艺术发展的后期，昆剧仅局限于搬演一些文人的经典之作，很难再有新创作和新编排的剧目问世。那种剧作家辈出、新创作不断涌现的艺术创作锋芒已大为减弱，只能拘囿于一个不断重复循环的小圈子里。这样一种只是在形式上刻意雕琢并将其推向极致的倾向，使得昆曲艺术愈加难以随俗和变通了。尽管在末期挟折子戏的余势在戏曲舞台上又存活了一阵，但其总体的艺术创造力和艺术生命力已经萎顿了，即使是在文人士大夫的圈子内，往日那种“靡然从好”的局面也已成为明日黄花了。

公允地说，在中国戏剧发展史上，昆曲是其中一节相当重要的链环。昆剧的审美形态标示着中国戏剧形式美的一个高峰，在纯形式的层面上可谓发挥到了淋漓尽致的程度，也正因为如此，当时的昆曲才有可能从南曲的一个分枝发展成为一个具有全国性影响的剧种。尽管它最初发端于民间，但文人士大夫的学识才情和审美情趣却已在其形成及发展过程中难以剥离地浇铸融合于其中了。然而也正因为如此，它难以避免地走上了一条歧路，与中国传统戏剧世俗性、平民性的文化品格脱节了。因而，在清乾隆末期，其凋敝和衰颓的命运也就成了历史性的必然。尽管昆曲的衰颓还有其他方面的因素，但其最致命的缺陷，乃是脱离了最广大的平民观众。由于偏离了中国戏剧传统的文化品性，游逸出了民间文化形态，使原本丰富鲜活、充满着舞台活力的艺术品类日益变得僵滞凝重，这种根本性的缺失则是其衰颓的最深层次原因。

在中国戏剧发展演进的历史中，文人知识分子的介入在各个时期都有不同方式的表现。其间正面和负面的影响都同样突出。元代文人投身于其间的元杂剧创作，则可看作是中国戏剧史上最为光辉的时代。这是由其生存的社会历史环境所决定的。然而，对于大多数投身于菊坛的文人士大夫而言，他们可能始终自觉或不自觉地处在一种两难的选择之中，即属于两个不同话语系统的“庙堂”意识和民间意识始终在困扰着他们。雅与俗二者的角逐虽不是以明标旗帜的方式出现，但从中国古代戏剧演化的轨迹来看，文人学子的确将戏剧的“雅化”作为他们的精神自觉和审美共识，总是要将这种粗犷放达的民间艺术形态驯化梳理成优雅规整的艺术审美样式，从而将其剥离出世俗民间的框架而进入“庙堂文化”之列。这种努力在各个阶段都留下了独特的印记。

客观地说，在形式和技术的层面上，它对于中国戏剧文化品位提升的作用是难以遮蔽的，尤其是一些生存于社会夹缝中的下层文人士子，譬如元代的知识分子，他们游弋于庙堂和民间之间，以自身的特殊境遇寻找戏剧言语的方式，最终以文人话语与民间话语相结合作为雅俗合流的定位。然而就相当一部分的文人士子而言，在价值选择方面，雅与俗一直没有取得恰当的定位，他们更多的是封闭在自己的话语结构中，以浓厚的“庙堂”色彩作为基本支撑，长此以往，最终导致了现实主义精神的失却和艺术形式的凝固僵化。此外，由于自居为雅音，文人学士往往将剧本编撰作为个人抒发才情学问的载体，如自明中叶以来，出现了许多文词晦涩难懂、掉书袋倾向严重的案头之作，这些作品无法在舞台上演出，因而从根本上悖逆了填词之设，专为登场的基本原则。这些文人的创作或清供于案头之上，或自得于私家庭园，阻遏了与众多民间观众的勾连，而一旦真正丧失了这种本体性的血缘联系，其窘迫尴尬的处境便可以想见了。

然而，在中国传统戏剧的文化进程中，文人士子的介入是不可或缺的。从中西戏剧文化的比较中我们可以发现，以古希腊悲剧为发端的西方戏剧传统基本上是一种文人传统，文人戏剧在西方戏剧发展历程中始终是以一种显性的方式出现的。而后起的中国戏剧则是以民间为其主要话语文化形式，始终与社会的主流文化形态保持着一种距离。从中国传统戏曲的发展历史上看，文人士子的介入和参与，都是在一种戏剧体制已基本确立之后进行的，从这一方面而言，文人的融入只是以所谓的“隐性”形式体现出来的，这从杂剧、南戏、传奇以及花部诸腔演变发展的主体脉络中可以清晰地看出。然而，文人对中国传统戏剧的贡献也是不容忽视的。如果没有文人知识分子的参与，传统戏剧的艺术形态很可能至今仍然只是一种粗糙芜杂的民间演艺活动，而文人在声律、辞采、结构等方面的规范、整饬，使得戏曲成为相对圆融完整的艺术样式，同时有一批文人本身便对戏曲的表演十分谙熟，如元代的关汉卿等，他们有机会面对民间的戏剧演出活动，并与艺人一起切磋打磨，共同为戏曲的形式创造做出了努力。更为重要的是，正因为文人在剧本文学方面的全面参与，使戏剧的场上搬演“有本可依”，提升了剧本在传统戏剧艺术中的地位，使之以文本的方式流传后世，人们可从中窥见各个历史时期的戏剧面貌和精神文化氛围。而历代文人理论家的辑录与评点，不仅与当时的戏剧创作形成互动，而且大量珍贵的史料也借此保留了下来，为后世廓清中国传统戏剧的发展线索提供了史实方面的依据。

从上述的意义而言，在中国传统戏剧发展演进的历史上，文人知识分子的功用是不可或缺的。倘若缺失了这一阶层的参与，中国传统戏剧就有可能不会是今天这样一种面貌了。