穿越历史的层层烟云，在戏曲艺术漫长的发展过程中，我们可以梳理出这样一条轨迹，即中国传统戏剧的艺术生命总是在俗文化的范畴中绵绵不绝地延续着。广大平民大众具体的人生世相，现实生活中的喜怒哀乐，所有的生活理想和人生之梦，以及对于价值与道德的评判，全都淋漓尽致地表现在传统戏剧的内容和题材等方面的选择上。其间虽未全然摆脱儒教理学的影响，也掺杂进不少“文以载道”的印记，以及不算少量的封建伦理意识，但它的总体生命进程却是在民间性与世俗化的旗帜下演进的，它以自己的情感内容、道德判断和表现形式，建构起一个世俗平民化的世界，并以一种清新自由、生机勃勃的现实存在为最广大的平民观众所接纳。

我们已经尝试着从文化发生学的角度，叙述了中国传统戏剧在其形成历程中所先天带有的文化品性的规定性，而它的世俗化、大众化的品格，在其所承载的内容与题材选择、体裁样式以及戏剧体制、剧种的演变等方面也明显地表现了出来。

在内容和题材方面，由于中国的传统戏剧艺术自形成开始，它的观众主体便是农民和市民阶层，艺术受众的这样一种结构组成，势必也将其欣赏口味和审美趣味反馈并融合于艺术载体的内容框架之中。中国传统戏剧的内容主体多以悲欢离合、市井琐事等世俗化民间化的生活为其主要反映对象，因此，在中国戏剧的生命流程中，平民百姓的情感选择始终无可置疑地成为一种主流审美形态。如扶危济困、安良除暴的内容，始于困厄、终于发泰的模式，薄情寡义、天谴冥判的取向，以及缠绵曲折、终成眷属的爱情等等。与此同时，在中国古典戏曲的许多剧目中，我们还可以看到这样一种耐人寻味的现象，为数颇多的传统剧目是以具体的历史事件和历史人物为题材的，这与古希腊戏剧及西方古典戏剧多以神话传说为题材的情形有着很大的不同。这种题材方面的取向可能和中国古代的“史官文化”传统有着直接的关系。然而，许多历史事件和历史人物在古典戏曲中的面貌，却与一般正史所记载的内容相距甚远，即所谓的“近史而悠谬”。绝大多数剧本的作者对历史人物、历史事件的真实性与准确性并不十分感兴趣，也不想去追究历史的客观性与合理性，而是以世俗民间的人伦标准和道德准则随意性创造性地做出选择与发挥，他们常常和统治者的意愿相违背，以自己的判断方式和价值理想重新编排历史人物和事件，从而直截了当地表现出平民百姓的种种喜怒好恶。

《赵贞女蔡二郎》和《王魁》是南戏的早期剧目。明代徐渭在《南词叙录》中认为：永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之。这两部南戏剧目都未留下完整的剧本，至今人们看到的只是大致的内容和残存的几段戏文^[1]。南宋时《赵贞女》的故事已在说唱中出现。徐渭的《南词叙录》为其作注：“即旧伯喈弃亲背妇，为暴雷震死，里俗妄作也。实为戏文之首。”在这部“戏文之首”的剧目中，历史上存在过的真实人物即东汉末年的蔡伯喈和剧中的人物故事完全不同，然而南戏艺人却信手拈来，凭借着这副躯壳符号，杜撰并演绎出具有鲜明的善恶终有报的民间道德色彩的故事，将抛弃糟糠之妻，凶残地放马踹死赵五娘的蔡伯喈处以“暴雷震死”的下场。这是当时的民间百姓对曾经屡见不鲜的科举致仕而休妻弃子这一丑恶社会现象的鞭笞和痛恨，对被侮辱与被损害的封建社会牺牲者所寄存的一种深切同情。尽管当时南宋的大诗人陆游对于历史上蔡伯喈真实的形象被扭曲而打抱不平：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎”，徐渭也将此斥作为“里俗妄作”。但这正表明了民间百姓和士大夫文人之间在精神领域方面的歧义及疏离。前者并不在乎对历史上的真人真事如何准确评定，而只是借用一种姓名符号，以此来归纳合并具有某种现实代表性的社会现象，并用以抨击在当时的文人士大夫阶层中，十分普遍存在着的发迹变泰、弃亲背妇的丑陋行径。

《王魁》一戏敷衍的也是和《赵贞女蔡二郎》相类似的故事。据《南词叙录》所载，历史上确有“以状元及第”的王魁其人，真名为王俊民，“因其中榜首，故称王魁。”戏中的王魁和历史生活中的王魁同样也并无相似之处。《王魁》说的是书生王魁遇到年轻姑娘桂英，两人相亲相爱了一年。王魁于赴京会试之前，曾与桂英同到北海神庙盟誓，“吾与桂英，誓不相负，若生离异，神当顽之！”而当他一旦功名高中之后，却将往日的誓言完全抛却脑后。桂英因此愤而自杀。故事最终的结局是王魁被桂英的鬼魂捉去。蔡伯喈和王魁所遭到的天谴神怒的报应，都充分体现出了极其浓烈的民间道德伦理取向，并涂抹上了一层浓烈的天人感应、神鬼共愤的正义色彩。

在封建社会中，民间广大的平民百姓靠自己的力量是无法和统治阶层相抗衡的，只好凭借这种幻想来宣泄心中的不平和愤怒。这正如著名的戏曲史学家周贻白先生所指出的那样，“天谴与魂报，正是当时人民愤无可泄的一种天真的想法，质言之，是一种人民性的表现。”世俗百姓所采用的这一话语系统和情感表达方式，从被称作为“戏文之首”的《赵贞女》和《王魁》的故事取向中就已充分表现出来了。

这种以民间化的视角来处理和阐释真善美与假恶丑的叙述模式和情感表达方式，可以说成了一种民间共通的话语母题，它从另一个方面巧妙地解构了封建正统文化的钳制，并成为中国传统戏剧内容上的一个主要创作取向。类似于对历史上曾真实地存在着的人物所进行的虚拟化、符号化的处理，依据的正是下层民间百姓善恶终报的心理情结，观众已不在乎历史上的原型究竟是什么模样了。早期古典戏曲剧目就是这样一种舞台表达方式，它们的影响对以后戏剧剧目的创作编演具有不容忽视的意义。

中国古典戏曲艺术是在民间化的文化土壤中孕育而成的，但在中国传统社会中占据着强势文化地位的儒家学说，也势必会在一定程度上渗透和影响着这样一种民间性的话语形式。有学者将儒学归于所谓的“乐感”文化之列，它讲求的是一种“中庸”“中和”之美，这和西方传统的“原罪”文化有着本质的区别。

因此，儒家学说和民间的情感方式、文化心理相结合，便产生了特殊的文化和艺术精神。这个特点在中国传统戏剧中具有代表性的“大团圆”结局中可以说体现得格外清晰。倘若就其深层的文化心理分析，类似的内容结构可看作是《赵贞女》《王魁》等戏的另一种翻版。这样一种情节结构方式同样在“纯粹之戏曲”发端的宋元南戏中可以看见，它对后来的戏曲创作产生了重要的影响。从我国现存最早最完整的宋代南戏剧本《张协状元》中，便已相当清晰地勾勒出了这种创作取向的轮廓。

《张协状元》说的是一位名叫张协的书生，在赴京赶考途中行至五鸡山时，被强盗打伤并洗劫一空。在山下的古庙中，张协遇上了一位姓王的女子。王女十分同情张协的遭遇，供其衣食，照料伤病，随后不久两人结为夫妻。婚后两年，张协又要赴京赶考，王女剪下青丝，作为张协的盘缠。张协来到帝京，居然一举考中状元。宰相之女胜花欲招其为婿，被张协婉言推却，胜花羞愧而死。王女寻夫入京，却被乱棍打出。不久，张赴任途经五鸡山，又剑伤王女，将其推下山崖，王女幸被人救起。最后的结局是张协、王女经人调解，终于破镜重圆。

从内容上看，《张协状元》与《赵贞女》《王魁》十分相似，也是指责及第高中后忘恩负义的士大夫。张协与蔡伯喈、王魁同属一类人。为何类似的题材和人物在早期南戏中不断重复出现，而内容取向和人物动作行为及心理逻辑等方面也具有相当一致的同一性呢？只要认真分析一下，这里面实际上有着深刻的社会历史原因。宋元时代整个社会动荡不安，人口流动频繁，但交通往来却十分困难。一些下层文人为求取功名而别妻辞乡，倘若一旦高中而居至高位，这些出身贫寒、身份低微的文人士子便很可能抛弃槽糠之妻而另择高枝，于是就产生了一系列现实家庭婚姻和社会伦理道德等问题。上述戏文便是对发迹变泰这一在当时具有广泛代表性的社会现象的真实写照。

然而，与前两部剧目的不同之处在于，《张协状元》结局上以所谓“大团圆”的暖色调，冲淡了女主人公悲剧性的命运色彩。这种处理方式虽然在很大程度上伤害了剧目本应具有的社会批判性力度，人为地将美好的结局移植到悲苦的内容之中，但若仔细分析一下宋元南戏中大量存在的这类“生旦当场团圆”的作品，我们还可以找出另外的解释。一是也许由于《赵贞女蔡二郎》等南戏剧目曾受过当权者的“榜禁”。祝允明《猥谈》云：“予见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等……”^[2]因而《张协状元》这种结局，不能说和封建统治者的精神重压没有关系。二是从我国民间戏剧观众的审美心理进行分析，由于南戏观众的主体是农民和市民，他们所处的社会地位和经济地位的卑微，使其日常生活时常陷入逆境，但这并没有泯灭他们对美好生活和理想的追求。在他们的心理机制中，更多地总是希冀“善恶终有报”这样一种公平的人物命运，因而有时宁愿以喜剧化的成分去稀释生活中的悲苦。这正如王国维先生所说的那样，“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”。这种“庄谐并与”“苦乐相错”的结构方式，在《张协状元》等宋元南戏以及明清传奇等一些剧目中都表现得相当充分。

在广大平民百姓的心目中，如《赵贞女》《王魁》等戏文中设计的“雷震”“魂捉”等结局可谓大快人心，而像《张协状元》中王女这样的弃妇最终也因夫婿的回心转意而达到“从一而终”的理想结果，对此他们也表示了认可。在悲喜沓见、笑啼哀乐、离合悲欢的人物命运中，平民大众以自己的道德观和价值观，对善恶美丑进行了合乎情理的褒扬、鞭笞。《张协状元》中的男主人公虽然最后由于回心转意而没有遭受天谴神怒的结局，但观众的同情则始终是站在王女这一边的，张协最后的妥协也表明了道德力量对薄情寡义的战胜。观众在释然解怀中得到了一种情感上的宣泄与审美的满足。中国传统戏剧世俗化的内容模式和道德取向，在这样一些具有鲜明的民间意味的剧目中得到了充分的验证。如前所述，由于儒家学说对民间的长期浸濡和影响，所谓的“中庸之道”不可避免地成了人们为人处世的一种行为选择，它也必然地要表现在艺术创作或欣赏方面。

传统戏剧的广大观众中“举凡士庶工商，下逮妇需不识字之众，苟一窥睹乎其情状，接触乎其笑啼哀乐离合悲欢，财钞不情为之动，心为之移”。这样一种审美情感的投入，势必要求一种情感上的平衡，希望将生活中属于情感两极的苦乐因素互为补充、互相映衬，从中取得一种感情“中和”的效果。宋元南戏中屡见不鲜的“悲欢沓见，离合环生”的剧目，正是这种情感投入和情感平衡的产物。由此我们可以这样认为，“大团圆”的结构模式就其实质来说，正是上述审美情状的附着物。悲喜因素互为交织、混杂，成了中国民间观众的一种欣赏方式和审美爱好。

由此又可以引申出另一个问题，即在这种以世俗大众的审美心态为主要表现内容的艺术样式中，它的内容表现和体裁形式结构之间产生了同步共振的效应，形式即内容的理论命题在此得到了十分充分与合理的验证。这一点从中国传统戏剧在体裁上所独具的“悲喜剧”样式中，我们可以看得更加清晰，而其则是滥觞于宋元南戏剧目之中的。以文化发展史的眼光来看，各种艺术形态的产生和发展都浸濡、积淀着特定历史阶段的文化意识和审美时尚。由于古希腊戏剧是属于所谓“庙堂文化”范畴的，因此其在艺术体裁上的规范是相当森严的。在欧洲古典戏剧的发展史上，悲剧和喜剧作为两种不同范畴的体裁，它们通常是不容混淆的。关于悲剧，古希腊的亚里士多德认为：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；借以引起怜悯与恐惧来使这种感情得到陶冶。”对于喜剧，他也下了个定义：“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人。”亚氏所着力阐述的悲喜剧定义及其艺术本质，在很长的历史时间里规范着欧陆戏剧艺术形式的发展，并沿袭为西方戏剧在体裁结构方面的一种森严界说。

从西方戏剧的创作实践上看，在古希腊的时候，戏剧只有两种，就是用“怜悯与恐惧，去涤清人的灵性”的悲剧和“对于比较坏的人的模仿”的喜剧，相对而言，这是比较容易辨别的。这种状况一直延续到16世纪意大利剧作家瓜里尼创作出田园诗体的悲喜混合剧《忠实的牧羊人》之后。瓜里尼认为：“悲喜混杂剧可以兼包一切剧体诗的优点而抛却它们的缺点。”悲剧和喜剧之间并非不可混淆的，这一论述对自古希腊戏剧延承下来的体裁的固定模式进行了挑战，自此之后，西方悲、喜剧之间的森严界说才开始逐渐冰释。

与此相反，在我国的传统戏剧中，悲剧和喜剧之间似乎从一开始就没有什么不可逾越的界限，从严格的意义上来讲，我国古代的戏剧理论中并没有完整的悲剧与喜剧的美学概念，正如赵景深先生所说的：“中国古代从来没有悲剧和喜剧的说法，这两个名称是外国货。”在中国的曲论界中，直到近代王国维著《宋元戏曲史》时，才从西方的戏剧理论中引进了悲喜剧理论来对中国古典戏曲进行评述。王国维这一理论上的阐释，其主要功用是在古典戏剧的体裁分类上显示出它的意义。这是因为我国古代的戏剧批评在分类的标准上一直是含糊不统一的，对于剧目的类别或以题材内容、或以角色行当区分，没有一个相对规整的标准，甚至于在同一种著作中也使用了两三种不同的划分方式。尽管在我国古代的曲论中也曾时常涉及此类的概念，如称内容悲苦的戏为“怨谱”“哀曲”，宋杂剧中比较轻松随便、有科浑调笑的部分称“艳段”“杂扮”等，对悲、喜剧的不同作用也有所认识。如元代的高则诚在其《琵琶记》中说：“论传奇，乐人易，动人难”，明末的陈继儒在点评有关剧目时认为：“《西厢》《琵琶》俱是传神文字，然读《西厢》令人解颐，读《琵琶》令人酸鼻。”所谓“乐人”“解颐”与“动人”“酸鼻”等实际上说的就是喜剧和悲剧不同的艺术效果。

类似于此的评点实际上触及的便是戏剧的悲、喜剧范畴，其中不乏对于悲、喜剧体裁所具有的不同艺术功用的认识。但它们更多的只是属于随感式的评论，与西方古典戏剧自亚里士多德开始的那种形成系统性的悲剧和喜剧理论相去甚远。这种差异除了中国传统的戏剧理论在体裁分类上与西方的不同见解外，其中最主要的原因则是由于我国大多数古典戏曲剧目与欧洲戏剧史中早期作品，对悲与喜处理的体现方式上的截然不同。在西方剧界的理论阐述和实践活动中，多少世纪以来，喜剧和悲剧是严格加以区分的两种体裁。你不能把它们糅合在一起。这一理论在西方延续了几个世纪，曾经被视为天经地义。但在中国的古典戏剧艺术体系中，众多的戏剧家却走了另一条路子。从一开始，悲剧因素和喜剧因素便糅杂在了一起，日常生活中的严肃和滑稽、悲剧与喜剧交融为一体，从而构成了一个与现实生活相似的戏剧化的艺术整体。它所引发的艺术效果往往也不是单纯的，不是一悲到底或是整场欢笑，而是悲喜成分互为交织，感人者，喜则欲歌欲舞，悲则欲泣欲诉。这样一种悲与喜兼容并蓄的方式，在中国古典戏剧的艺术结构中体现得相当鲜明。

在宋元时期出现的一些早期的南戏剧目中，人们可以看出，悲喜交错的结构形式几乎成了一种共同的体裁呈现方式。尽管具体的艺术处理方法不尽相同，但我们仍可从中找到内在的相似之处。其中最主要的结构形式大致可分为两类。其一是在场次的演述中悲与喜的交融，即剧中某一出的演出将悲剧因素与喜剧因素糅合为一体，使悲与喜如两根藤蔓似的错综交叉起来，或悲或喜，无一定的模式或章法。当场上气氛偏向某一端时，往往以相反的情绪去调节、冲淡，从而使悲喜于一炉。其中最为常见的手法之一，是在戏剧情节的发展中穿插喜剧性或闹剧性的插科打诨，生活和人物的悲剧性在喜剧性的对比衬托下异常鲜明地浮现了出来。由于宋元南戏中的剧目大多侧重于表现生活中的悲苦一面，因此我们常见的是用喜剧性因素去冲淡和调节悲剧性，在两种互为对立的因素的混杂交融中，达到“寓哭于笑”“于欢笑中见哭泣”的艺术效果。(www.daowen.com)

对此，余秋雨先生在《中国戏剧文化史述》一书里曾以宋元南戏中具有代表性的剧目《张协状元》为例，写下了这样一段评点性的文字：“《张协状元》在冗长散漫的结构中，令人注目地穿插着大量轻松诙谐、或嬉谑不经的片段性场面，有的与剧情有关，有的与剧情支离，有节奏地出现在正剧演出的过程中间。对于这些东西，许多戏曲史家基本上是摇头非议的，其实这并不公允。”的确如此，在中国古典戏剧中许多具有悲情意味的剧目不时地插入如小二变桌、判官、小鬼扮门等喜剧性表演，这样一种戏剧性的展开方式，不仅展示了中国传统戏剧舞台的特殊风趣，同时也体现了悲喜剧把悲怆与诙谐融合于一体的特征。

另一种结构类型是，戏剧情节发展的总体趋势是从悲剧开端、发展而最终达到喜剧性的结局，也就是说在同一剧中悲剧因素和喜剧因素兼而有之。剧情往往是遭到厄运的男女主人公在经过种种磨难曲折之后，终于否极泰来、美满幸福。这一类型我们可以举《王焕》为例。《王焕》说的是汴梁人王焕客居洛阳时，与妓女贺怜怜一见钟情，遂约为夫妻。但老鸨赶走钱财用尽的王焕，将贺怜怜远嫁西关边将高邈。贺怜怜只得暗约王焕，赠予路费，并鼓励其赴边关立功。王焕果然立功高升，而高邈却因挪用公款遭罪，处置家人时贺怜怜说自己已是王焕之妻，不愿从高，于是王、贺二人得以团圆。由于这部剧目已失传，我们仅知其大致情节，具体细节不详。然而原剧中有关王、贺二人命运的演述，想必是悲情笼罩，凄婉哀伤的，但最终则是一个充满喜剧意味的结局。今人有许多论及南戏剧目的文章常将其列为悲剧，而称其喜剧性的结局只是“光明的尾巴”。其实不然，因为无论悲剧或喜剧，都没有一种普遍接受或可能接受的定义。我们在对于戏剧体裁进行总体性分析时，应将剧本作为一个整体，对其诸因素作综合性判断。一般说来，戏剧的结局是整个剧情的重要构成部分。我们没有理由在判定剧本体裁时不考虑剧本的结局，尤其是当它与悲苦的剧情相悖而呈现出喜剧性的情境时，更应考虑其总体的结构方式。

亚里士多德在《诗学》中认为，悲剧情节的发展，只应有“由顺境转入逆境”这一种，悲剧的结局应该是悲惨的，“不应由逆境转入顺境”。而宋元南戏中类似于“生旦当场团圆”等剧目则与它大相径庭。如果按照西方传统戏剧理论的观点，这样一种人物的命运显然不符合悲剧精神，因此我们不能套用西方有关悲剧和喜剧理论，并据此以厘定我国众多古典剧目的体裁呈现方式。然而这种“由逆境转入顺境”的处理方式则应给予充分的注意，这实际上正是所谓的“悲喜剧”的一种模式。它不仅使悲情故事增添了喜剧性的亮色，同时也使人物的命运朝着一般观众所希望的方向发展。正因为如此，《王焕》当年才能“盛行于都下，仓官诸妾见之，至于群奔”。^[3]王焕与贺怜怜最终“有情人终成眷属”，这样的结局在当时的社会文化环境之下是很诱人的，以至于仓官的诸妾看了这出戏文，纷纷效仿，以求爱情与婚姻的自主。

从戏剧的情节结构层面上看，这类剧目都是在“由悲而喜”“由离而合”的转换中，进而达到苦乐相错、悲喜并至的艺术效果。这种创作手法在宋元南戏中反复出现，后世的剧作也有意或无意地加以仿效，成为中国古典戏曲编创中的一种集体无意识。从现存的经典性文本来看，将这种悲喜并至的手法发挥到极致的可以说是明代汤显祖创作的《牡丹亭》。杜丽娘和柳梦梅两人生生死死的爱情经历，在令人扼腕长叹的同时，也有着一个亮丽的结局，它不仅显示了在封建伦理桎梏下人性的压抑和怨苦，同时也交织着浪漫主义理想得以舒展的喜剧性亮色。明人王思任在评点此剧时指出：“笑者真笑，笑即有声；啼者真啼，啼即有泪；叹者真叹，叹即有气。”

对于中国传统戏剧的这种内容表现方式，18世纪法国的杜赫德认为：“在中国，戏剧跟小说没有多少差别，悲剧跟喜剧也没有多少差别。”这种现象的产生显然与中国传统文化对事物的认识有着密切的关系。古代人十分强调事物之间相反相成、对立统一的关系，老子有句名言：“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏”便是这种认识观的集中体现。从反映生活的角度来看，悲剧和喜剧只是分别摄取了事物的两个不同侧面，然而无论是社会生活或人物命运，都常常是悲剧因素和喜剧因素杂揉在一起的，互为因果，交替出现。现实生活本身充满着悲欢离合、喜怒哀乐，这些对立的因素往往有着内在的联系，所谓“一则以喜，一则以忧”“一喜又还一忧”。我们的祖先讲究的是“庄谐并与”“苦乐相错”这样一种对生活的观照和认知方式，实际上在中国的戏曲艺术尚未成形之时，就已充分地体现于中国的古典小说、诗词、话本等艺术形式之中了。而此后在宋元时期的南戏、杂剧以至清代各类的地方戏里，其中所涉及的大量故事内容则是从民间的讲史、小说、诸宫调、鼓词、弹词等各类艺术形式中采撷来的，因而其艺术表现的内容模式以及艺术观照方式也必然是互相渗透、一脉相承的。

除此之外，类似于此的戏剧情节走向与结构特点的形成，更为重要的是由中国传统戏剧所具有的民间性文化品格所决定的。作为市民艺术的宋元南戏，它与世俗的现实生活有着极为密切的联系，由于中国传统戏剧一开始便带有鲜明的市民艺术特点之缘故，因此不可能如西方关于戏剧体裁界定所要求的那样，悲剧和喜剧之间有着泾渭分明的界限。因而，无论是宋元南戏，还是此后的明清传奇，人们不难发现，其中的大部分剧目都是按照现实生活形态本身所具有的悲喜混杂的特点来反映和表现生活，展开故事情节和人物命运的。由这样一种特有的艺术表现方式所构筑的形式框架，形成了“悲喜剧”这一具有民族、民间特色的戏剧体裁。各种悲喜兼备的戏剧形态，无疑是以世俗化的眼光来反映和表现生活及人物命运的光影驳杂、五色斑斓的总体面貌的。

宋元南戏早期剧目中诸如《张协状元》《刘文龙菱花镜》《王十朋荆钗记》等，不管剧中人物的命运最终如何，其内容表现都可列于“悲喜剧”之列。由文化属性连带而来的体裁特征，它的凝聚力和影响力是不言而喻的。同时也再度验证了中国传统戏剧在其形成之初，便与世俗文化有着难以分离的渊源关系。由于南戏在中国戏剧发展史中的居前地位，因而其对后世的影响也是相当巨大的，并成为我国传统戏剧的一个重要美学指征。

世俗化的生命流程在中国传统戏剧的发展历史上，自始至终起着举足轻重的作用。从戏剧体制和剧种的发展嬉变中，人们同样可以清晰地发现民间性在其间所发挥的重要影响。我们知道，中国传统戏剧自12世纪始，方成为一种较为完整的形态。当时在北方流传的杂剧与在南方兴起的南戏，可以说是被后世所公认的较为完整的戏剧体制。据一些戏剧史专家的考定和有关史料记载，北杂剧的兴起和繁盛，除了特定的社会、政治等其他原因之外，当时的民间传统和民间艺术对其滋润和浸养也起了相当重要的作用。当时的山西、河北地区是北杂剧的发源地，而带故事且歌且舞的《踏摇娘》等北方民间歌舞便产生于这一带，它们对北杂剧的形成和发展提供了必不可少的先决条件。而北杂剧于元代进入大都后，民间的勾栏瓦舍和众多的市民观众对其蓬勃发展亦提供了相对稳定的演出空间和基本观众群。特定的民间背景和对象化的观众群体，对于戏剧体制和剧种的形成及流变起到了直接的影响。

较之北杂剧，南戏的形成和发展具有更鲜明的世俗民间化色彩。从中国戏剧发展史的线索上进行考察，南戏与宋杂剧之间并非一种直接传承的关系。徐渭在《南词叙录》中说：其曲则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士大夫罕有留意者。永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已。

由此可见，北宋末年在浙、闽一带形成的南戏，是从民间的“里巷歌谣”“村坊小曲”发展而来的。这种“畸农、市女顺口可歌”的形式，一开始就被文人士大夫所鄙视，难怪徐渭认为其“语多鄙下，不若北之和名人题咏”。

然而，也正因为“士大夫罕有留意”，使得南戏具有了浓烈的民间化色彩。根据一些专家学者对南戏许多演出剧目的研究，显示出南戏在其成形时期受民间说唱艺术的影响甚大，和北杂剧相比，无论在内容题材、表现手段，或是在演出等方面，它更多地吸收了一些民间技艺来充实发展自己，如吸收了话本、诸宫调、民间歌舞、傀儡戏等艺术元素。由于南戏是从民间小戏的基础上演化而来的，因此它较之官方技艺，更具有吐纳自由、不拘一格的随意性和灵活性。它擅长于汲取各种民间艺术来充实和丰富自己，从而逐渐形成南戏这一在中国戏剧发展史上具有重要地位的戏剧形式。

南戏民间色彩的形成还具有特定的社会、政治、经济等方面的原因。北宋时期经济重心开始逐渐南移，因浙、闽两地“地沃而物伙”“民安而乐业”，因此北方人口曾大量南移，尤其是宋室南渡之后，为避长年不断的战乱，许多人开始向南方迁徙。随着人口的不断迁移，南方的人口急剧增加。同时伴随着海路的开通和农业经济的发展，在相对太平和富裕的江南农村中，民间的社火活动十分频繁，各种演出活动也开始日益繁荣。

南宋诗人陆游在《春社》一诗中有过这样的描述：“太平处处是优场，社日儿童喜欲狂，具看苍军唤苍鹘，京都新禁舞斋郎。”南宋另一位著名诗人刘克庄在家乡福建莆田闲居时，也曾大量记载了当时的民间演出活动，津津乐道地描述了民间艺术在庙宇戏台、农村社火、迎神赛会等各种场舍演出时那种“空巷无人尽出嬉，大半人多在戏场”的兴盛景象。江南农村类似于此的热闹、喧腾的民间演出活动，为南戏从民间小戏中脱胎而出提供了必备的基础和条件，也使得南戏的演出方式及曲文道白等散发着浓烈的民间气息和民歌风格，它的民间性特征是非常明显的。

大约在14世纪中叶，一种新的戏剧体制—传奇开始崛起，它逐步替代了在当时已日益衰落的北杂剧。曾在元代有过黄金岁月的北杂剧，因种种原因而于明初开始衰颓了。个中的原因自然有许多，但其中一个很重要的因素乃是艺术家的才情和精神品质更多地趋向于封建正统文化的层面，离开了平民百姓所立足的世俗土壤而热衷于神仙道化和人伦礼教等。而由南戏发展而来的传奇，则以它的世俗性、民间性重新维系了与现实社会的密切联系。于是，中国传统戏剧又一个新的阶段开始了。所谓明清传奇，是指当时海盐、余姚、弋阳、昆山等声腔以及由它们流变的诸腔演出的剧本。当时的统治者与封建文人，对由南戏发展而来的传奇颇多贬词，如祝允明在《猥谈》中云：数十年来，所谓“南戏”盛行，更为无端，于是声乐大乱。盖已略无音律腔调，愚人蠢工，徇意更变，妄名余姚腔、海盐腔、戈阳腔、昆山腔之类，变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说耳。^[4]

然而，被士大夫和文人所贬抑的诸腔，却深受民间观众的喜爱，尤其是弋阳腔和余姚腔，在民间有着广泛的影响，它们是艺人依照民间观众的喜爱和兴趣，将地方方言和民间艺术相融合而发展起来的产物。自此，南戏终于从“里巷歌谣”和“村坊小曲”发展演变成为在14世纪中叶至18世纪初叶长达300多年历史、具有重要影响的戏剧艺术的新样式—明清传奇，并令人信服地说明了民间性和世俗性在构成中国戏剧文化史中的重要地位。

在中国戏剧发展史上，各地的民间地方戏剧种也占有一席之地。它们在发展过程中，不仅演变为具有鲜明地方特色的剧种，而且在横向和纵向的联系上，也起到了使中国戏剧艺术不断趋于完善，表现方式以及辐射面不断扩大的推波助澜、凝聚整合的作用。据不完全统计，我国现有300多个剧种中，民间地方戏剧种就多达200余种。以福建省为例，在20多个剧种中，几乎绝大多数都是民间小剧种，类似于三角戏、梅林戏、竹马戏等，它们植根于民间的土壤里，以粗放质朴、富有生活气息的表演活跃在广阔的乡村原野之中。其艺术生命力是与当地民众的世俗生活紧紧联系在一起的，尽管有许多地方戏剧种在其演出体制上一直未能发展成行当齐全、形态完整的戏剧形式，像那些只有简单的小生、小旦、小丑的所谓“三小戏”，但它们却有着强韧的生命力，成为当地民间百姓不可或缺的娱乐方式及精神与情感的重要寄托。

明清两代，是我国民间各种声腔剧种蓬勃发展的黄金岁月。由于南曲声腔中的弋阳腔和余姚腔在民间具有广泛的群众基础，因而很快地流布于各地。尤其是具有粗犷民间生命力的弋阳腔，在流布传唱的过程中，极容易为各地的民间观众所接受。它们与当地的方言和民间歌舞等艺术相结合，往往又形成了新的地方声腔剧种，如福建的莆仙戏、大腔戏等许多地方剧种，都不同程度地吸收保留了弋阳腔的特点。弋阳腔之所以具有如此强韧的生命力，主要是因为它具有民间世俗的艺术表达方式，弋阳腔“向无曲谱，只沿土俗”“一人唱而众和之”，这样一种独特的具有民间气息的演唱方式，不受曲谱等形式的限制，而其高亢、粗犷的风格，又很适合于庙会、草台上的演出，因而深受广大乡村观众的青睐。虽然其粗陋不驯，不为大夫文士、官僚贵族所欣赏，却成为南戏诸声腔中最具生命力的声腔剧种之一，随着其发展、流布，又创造孕育出了许多新兴的地方戏剧种，并对清中叶“花部”的兴起及日后京剧的形成起到了直接的催生作用。

从以上十分简略的叙述中，我们不难发现，中国传统戏剧的世俗化生命流程已相当有说服力地印证了这样一条规律，即戏曲艺术的根本生命力在于民间，它生于民间，兴于风尘，其艺术形态的起源与其后的不断发展流变，须臾离不开民间性这一活水源头的滋养和撑持。这种血脉相连的关系，丝丝入扣地渗透到了中国传统戏剧的各个层面，是无法将其轻易地剥离出来的。无论其剧目、内容、体裁和样式等方面如何衍变，都离不开世俗民间性这样一个文化本体方面的根本性制约。因而，对中国传统戏剧文化性质的判定，以及对于其发展流变总体走向的把握，只有立足于这样一个维度，才可能弄清中国戏剧走向世俗的必然性。