戏剧艺术的文化品性是在形成、发展的历史中渐次凝定成形的，同时与其日后的艺术特征和表现方式又有着极为密切的相生共随的关系。法国著名的人类学家列维·斯特劳斯认为，可将各种文化形式视为一种器物，由此人们可以了解人类心灵的运行情况。原始戏剧的演出活动是与原始人的生活、劳动及信仰方式联系在一起的，尽管各个民族社会历史的进程不同，文化背景相异，日后的戏剧表现形式也相距甚远，但戏剧作为人类共同的心灵体验却是相通的，有着同源共构的相似经历。

作为一种文化的表现形式，人们不难发现，无论东西方何种戏剧形态或表现方式，自其产生以来，概无例外地可看作是人类原始思维的衍生物和人类生命体验的重要方式之一。从戏剧文化发生学的角度来考察，在先民的生活中，戏剧既是一种人生的缩减，同时又是人生的本身，是与人类早期的生存、劳作及各式各样的原始信仰紧密结合在一起的生命符号化的活动形式。在对世界三大古老戏剧文化生成的溯源中，我们都可以发现这样一种相类似的文化生成过程。

古希腊戏剧与当时全民性的酒神祭典仪式有着密切的关系，酒神狄奥尼苏斯同时也是掌管万物生机之神，古希腊人为了祈求和庆祝丰收，便在春秋两季举行酒神祭祀活动，从祭祀活动的合唱队中逐渐形成了戏剧性的因子，最终产生了古希腊的悲剧与喜剧。古印度梵剧也是脱胎于民间的祭祀仪典和表演活动，并成为其最重要的艺术生成源头，古印度人对于神灵的祭祀活动，构成了梵剧最初的生成形态。从它们的生命流程来看，其真正凝聚成形大约在宋代，然而在结构为成熟的戏剧形态之前，这种艺术样式的雏形或因子便早已存在于先民的生活中了。在最初的尚未完形的戏剧世界中，融合汇集了人与自然、宇宙、神祇的互动及勾联，敬神酬神，禳灾祈福，成为原始戏剧最重要的扮演内容和有明确指向性的文化存在方式。如我国一些地方保存的由原始社会的祭祀仪式发展而来的傩戏，便具体、生动地显示出这样一种戏剧演变的痕迹。

当然，上述的各种仪典和活动与当今人们依照戏剧性的诸要素进行厘定与评判的标准有着很大的差异，严格地说，它们更多的只是一种率性而行、随心所欲的情感宣泄和自由发挥，然而，这更可以说明戏剧自其尚未成为一种规范化的艺术样式之前，它就是与人类的日常生活息息相关的，是人类各种生命活动的符号。用文化人类学家的表述方式来说，在初民的生活世界中，生活与戏剧二者之间的基底结构是同一的，即在表现人类生命的内在律动和心灵体验的深层结构方面是相似的。

对于中国古典戏剧艺术的具体起源，不少戏曲史者都以各自的论据作过不甚相同的判定。如有人认为，古印度梵剧文化的传入对中原戏剧的形成有过重要的影响。而比较流行的看法则认为，中国戏剧的起源是民间歌舞、说唱艺术及滑稽戏等多种艺术形式的综合体，它具体生成的源头是多种艺术样式的汇合融贯。从艺术形态的具体的舞台化构成来说，这种观点自然不无道理，因为在中国戏曲演剧方式中，这些构成因素至今仍然呈现得相当明显，都带有各类艺术形态的痕迹，人们无法将其剥离开。

然而，若从文化学的角度进行分析，类似于此的起源说，应该只能认为是在含有戏剧因素的多种艺术形式在一定阶段后契合成了另一种艺术符号系统，而并未囊括在此之前那些具有宽泛意义的戏剧“原文化”和“原语言”。这样一个未经整合而具有原生态文化形态的领域，实际上是早期人类的一种直接的生命体验，它和初民文化中诸如礼仪、神话等生活内容有着极为密切的联系，或者说是一种“共生”现象而一体化了的。因而，从这个意义上来讲，清人王国维所认为的中国戏剧的起源更具有文化透视学方面的意味。他在《宋元戏曲史》一书中指出：后世戏剧，当自巫、优二者出；而此二者，固未可以后世戏剧之视也。

王国维先生对于中国戏剧源起所做出的这一认定的意义，就在于为人们启开了从具体的艺术形态之中透视戏剧起源背后的文化构成和本体性的依托，从而在更深的层次和更广泛的领域中传递出中国戏剧文化内在的生成机制。(www.daowen.com)

对于中国戏曲文化的内在生成机制，王国维尽管并未做出更具体的阐述，但其对于戏曲渊源的分析，实际上已指明了这一艺术样式的起源和形式的确定并非发自于某个具体的时间端点，而是在一种泛戏剧化的方式中渐次成形的流动过程。在先民生活散漫的世界中，各种生存活动的劳作、闲暇时的自娱自乐等都具有某种戏剧性的因素。

中国戏剧是一门综合性的艺术样式，所谓综合性指的就是各种技艺的融合综贯，并在此基础上生成构形为独立而又完整的艺术形式。这种综合的性质，并不是各种艺术样式的简单拼凑糅合，而同样也是由其内在的文化品性所规定的，在萌芽构形之初，便以其特有的文化附着力，将民间的各种技艺吸纳归并于自己的血脉经络之中。从其所聚拢的各种艺术因子来看，中国戏剧在出生伊始，就通体散发着相当浓烈的民间气息，世俗化艺术的血液已先天地灌注于其中了。在这一方面，对中国戏剧的催生起着重要作用的瓦舍、勾栏就很具有代表性。

自秦汉以来，百戏等技艺就有集中表演的传统。如唐代时出现的教坊，在宫内的有内教坊，宫外的有左教坊、右教坊等，教坊里有一批专事歌舞和演剧的艺人。到了北宋末年，商品经济开始发达，随之而来的是市民阶层的壮大。这三者为中国戏剧样式的正式形成，提供了必不可少的生长条件和文化土壤。瓦舍、勾栏是一种很有意思的民间文化现象。从宋孟元老《东京梦华录》中所载的有关史料来看，当时的瓦舍遍布于北宋都城东京（今河南开封）东西南北四城。所谓的“瓦舍”主要是指将多种技艺聚合在一起，向各个阶层的市民观众长年卖艺的地方。“勾栏”则是在每个瓦舍里拦出的一个个供演出时使用的圈子。据《东京梦华录》记载，当时的瓦舍演出盛况空前，“不以风雨寒暑。诸棚看人，日日如是”。每日演出的技艺相当驳杂，有杂技、讲史、小说、诸宫调、傀儡戏、皮影戏、舞蹈、猜谜、滑稽表演、武艺等。常常是在同一瓦舍里，各种勾栏演出的节目各不相同，可谓是争奇斗艳、各竞风流。观众成分主要以市民为主，也包括了兵卒、官僚贵胄、书生文士等。

北宋末年瓦舍勾栏的繁荣和兴盛，为各种民间技艺的相互融合提供了一个良好的借鉴与整合的机会，使日后成为综合性的中国戏剧艺术在此有了一个择取吸纳多种表演成分的绝好场地，并使从前飘忽不定、冲州撞府、辗转于乡间山村中的戏剧演出有了相对固定的空间，并为戏剧的最终成形提供了必不可少的条件。而更为重要的是，当时瓦舍勾栏的发达兴旺，传递出这样一个相当重要的文化信息，即标志着以市民为主体的审美趣味业已逐渐形成，开始逐渐改变在此之前宫廷贵族文艺占绝对统治地位的局面，而且由于熙熙攘攘、川流不息的市民观众的光顾，为适应观者的需求，艺人于瓦舍勾栏中表演的技艺一定要具有广大的市民基础，并要不断地揣摩、投合市民的欣赏口味。在表现形式方面，势必要注重声容技艺，而在内容方面，则主要表现在以市井生活为主，将市民日常生活中的众生相及各色人等以世俗化的调侃规劝形式体现出来。中国戏剧所特具的世俗化、大众化的文化品性，在宋代的勾栏瓦舍中已初见端倪，并从一开始便已牢牢地熔铸于其发展的根基之上了。

北宋末年，差不多在勾栏瓦舍产生的同时，出现了被称作“京师老郎”的书会先生。用现时的话来说，这些人就是最初的专业脚本作者。他们的产生，一方面表明了戏剧从其雏形时的即兴发挥、无所匡范的形式，开始因职业化的作者出现而凝为有本可依、有一定规范性的艺术样式，另一方面则表明了中国戏剧艺术在其出生伊始，便是建立在瓦舍勾栏中观众趣味需求选择的基础之上的。因为正是观众的欣赏口味决定了“书会先生”笔下的内容与形式，市民观众对于世俗生活内容的强烈需求，使得两者之间不应产生任何阻碍。这正如张庚、郭汉城先生所认为的那样，在北宋之前，艺术是被皇帝、贵族、达官所养起来供其娱乐的；而到了此时，它的艺术内容、风格和趣味则是由广大市民观众的爱好所决定的。中国古典戏剧的最终成形和其所具有的平民化、大众化的审美形态与审美趣味，应该说就此开始拉开了帷幕。

对于这样一个历史过程，我们无须作更详尽的描绘。如前所述，从根本上来说，中国戏剧所显露的本土民间文化特色，而且其出生伊始就被拒斥于“庙堂文化”之外，是与官方的话语方式大相径庭的，因而只能在民间的风尘中颠沛，在世俗的土壤中成长，它所具有的鲜明的草根性特征，正是区别于其他域外戏剧体系的一个重要标志。这种与生俱来的文化品性，规定了其日后在内容形式方面的基本格调。这一点只有以历史文化的视野，从中国戏剧艺术的发展流变的历程中，才能获得正确的体认。