中国当代先锋戏剧诞生于20世纪70年代末80年代初，宽松的时代环境无疑为中国当代先锋戏剧的诞生提供了必要的土壤。迄今为止，中国当代先锋戏剧只有短短20年的发展历史。

1979年，一位并不出名的编剧谢民以《我为什么死了》一剧宣告了中国当代先锋戏剧的“诞生”。此剧吸收了故事剧、街头剧的表现手法，大量地使用旁白与观众直接交流，融说故事与戏剧表演为一体。

刘树纲编剧的《灵与肉》也是不可忽视的一部作品。该剧根据美国同名电影改编，形式上突破了“第四堵墙”的束缚，将歌唱、舞蹈、音乐、拳击、服装表演融为了一体。

1982年，高行健的无场次话剧《绝对信号》在《十月》杂志第5期发表，之后，被著名导演林兆华搬上北京人艺的舞台，这是出现在中国当代先锋戏剧夜空中最耀眼的“信号”。此剧最明显的先锋特征在于最早在中国以小剧场的演出形式对作为戏剧重要特征的剧场性进行了积极实验。

1987年，刘派的《爱情变奏曲》等剧作依然在进行着先锋艺术实验，只是由于没能很好地吸取前一阶段的经验与教训等各种原因，因而没有取得多大的成功。

1989年4月20日至29日，中国首届小剧场戏剧节在南京举行，在该戏剧节期间，演出了《火神与秋女》《棺材太大洞太小》《一课》《屋里的猫头鹰》《搭积木》《欲望的旅程》《单间浴室》等十几个优秀剧目。这次戏剧节是“继1982年《绝对信号》后戏剧界探寻新的艺术路子的一次集中亮相”^[3]，对推动中国小剧场戏剧的发展起到了积极作用。

20世纪80年代，先锋实验的热潮波及全国，从导演、舞美设计到剧作家，纷纷以“探索”“实验”标榜自己，因此，先锋戏剧的数量也较为可观。

进入90年代，先锋实验的地域范围大大缩小，明显集中在北京和上海两个现代化大城市，且以北京为主。作品的数量也有所减少。仅以上海为例，20世纪80年代的上海剧坛，先锋实验可谓是红红火火，《母亲的歌》《魔方》《红房间·白房间·黑房间》《中国梦》等许多作品都引起了一定的反响，可到了90年代，比较成功的作品只有《情人》《美国来的妻子》等少数几部。

在北京的先锋剧坛，占据制高点的是号称“北京剧坛三剑客”的林兆华、牟森和孟京辉。20世纪90年代北京先锋戏剧的实验者还有黄金罡、廖一梅、王小力、史航、黄纪苏、李六乙、任鸣、关山、张广天、陈建斌等编、导、演人员，以及戏剧理论研究者沈林博士。

北京地区不仅有80年代先锋实验的艺术资源，而且还有长期而深厚的文化积淀和相对稳定的观众群体，因而会成为90年代中国先锋戏剧的大本营。90年代的北京先锋戏剧风格极为鲜明。它力求逃避主流意识形态束缚，以一种对传统戏剧的极端个性的反叛形式切入社会变迁和情感关怀的领域。在边缘的处境中以其鲜明的政治倾向和美学倾向试图以造反和拒绝的立场构建惊世骇俗的戏剧生命，实现与主流戏剧分庭抗礼的决心。

1992年8月，上海青年话剧团“精品剧场”排演了英国剧作家哈罗德·品特的荒诞剧《情人》，一时间红极大江南北，并波及海外，以至于有些萧条多时的剧团不顾侵犯知识产权的危险，竞相上演此剧。之后，中国第一部由民间投资、以独立制作人方式排演的话剧《开放夫妻》也在上海公演成功。此外，上海人民艺术剧院的《留守女士》《美国来的妻子》，上海青年艺术剧院的《大西洋电话》等剧也都掀起了不小的冲击波。这些剧作的出现，引起了人们对位于市场经济前沿阵地上海的先锋剧坛的关注。(www.daowen.com)

20世纪90年代上海先锋剧坛的主要人物有张献、曹路生、谷亦安、赵耀民、吴保和等。作为一个自由职业者，张献对先锋戏剧的探索是非常执着的。在上海，要问现在谁还在搞先锋戏剧，得到的回答是：“恐怕只有张献了。”90年代的张献可谓是硕果累累。《美国来的妻子》1993年、1995年公演于北京和上海，《楼上的玛金》1994年公演于上海，《母语》1998年公演于上海、香港和纽约，《拥挤》1995年、1998年公演于上海和广州，之后，被孟京辉主编收入《先锋戏剧档案》一书。

曹路生曾在纽约大学向理查德·谢克纳拜师学艺，之后把理查德·谢克纳的《环境戏剧》一书译成中文，由中国戏剧出版社出版。曹路生强调戏剧的游戏性，认为戏剧不应是“Drama”，而应是“Play”。他于1994年编剧的《庄周戏妻》，就体现出很强的游戏性；1998年与谷亦安一起排演的《生存还是毁灭—谁杀死了国王》又把哈姆雷特“玩”得别有风趣。强调戏剧艺术的游戏性本无可厚非，但Play只是戏剧艺术的一种特性，如果以Play（游戏性）来代替Drama（舞台演出），显然就走到了极端化的路子上去了。

或许是浓浓的商业气息淹没了文化氛围，上海的先锋戏剧不能与北京的先锋戏剧同日而语。孟京辉对此有所评价：“上海的话剧情况应该说还不够好。我觉得他们不够解放，思想还不够解放。我所说的思想不够解放不是看到新的东西就学，别人有什么就拿过来，我是指它做得不够‘大’。”^[4]但是，他们毕竟以自己的艺术实践承载着80年代上海先锋戏剧实验的余韵，其意义并不可忽视。

20世纪90年代的中国先锋戏剧与80年代的中国先锋戏剧相比有所不同，除了前面所说的地域缩小、数量减少以外，先锋实验的目的也不尽相同。80年代的先锋戏剧实验只有一个主要目的，这就是为处于危机中的中国戏剧杀出一条生路。90年代的先锋戏剧实验目的却比较复杂。有的是为了探索戏剧的艺术性，有的是为了探索戏剧的商业性，有的纯粹是为了满足自己的业余爱好。另外，90年代的中国先锋戏剧比较明显地受到了市场经济的影响，因而，呈现出较强的商业性色彩。商业性与先锋性并非水火不相容的两样东西，但是不能因为追求商业性而忽视了先锋性。90年代的中国先锋戏剧在先锋力度上有所减弱。一个很令人深思的事实是一直执着于先锋实验的牟森到了90年代末竟然走出了“戏剧车间”，成了一家网站的CEO。还有一点，90年代的中国先锋戏剧与主流意识形态疏离的特征更加明显，因而也就更加边缘化了。

【注释】

[1]李明.《宦门子弟错立身》[M].西安：陕西人民美术出版社，2009（08）.

[2]李明.《宦门子弟错立身》[M].西安：陕西人民美术出版社，2009（08）.

[3]高行健，刘会远.绝对信号[J].十月，1982（05）.

[4]孟京辉.《蝴蝶变形记》热演，用颠覆诠释经典[N].解放军新闻网报，2011—04—06.