弋阳腔虽然很少为文人所关注，文献记载不多，但它的传播范围并不见得不如昆腔。一般认为，流布中国从南到北广大地区的多种“高腔”，都与弋阳腔有关，可以看成是弋阳腔流传到各地以后，与那里的地方语言及音乐风格相融合后的产物，是弋阳腔在各地的分身。而且，正是由于弋阳腔不像昆腔，没有受到严格的格律规范的限制，所以在各地被改造的可能性大大增加。相对于舒缓委婉、雅致精巧，宜于浅斟低唱的昆腔，弋阳腔追求的是更为粗犷质直的音乐风格。在民间自然形成且广泛传播的弋阳腔，具有“徒歌干唱，不托管弦”的特点，同时还运用“帮腔”的手段，“一唱众和”，加强戏剧演唱时的效果，它主要依赖人的自然声音的力量表现戏剧性的情感，当然，这种戏剧音乐形态，固然最大限度地激发了人声的情感表现力，但究其原因，还是由于明中叶的民间戏剧演出，尚处于声乐与器乐未能充分谐调的质朴形态。

从戏剧的角度看，弋阳腔演出的故事具有更强的民间性，文辞通俗，妇孺能解，声调慷慨激昂，令人闻之血脉贲张，而且更契合普通民众的趣味，更注重忠、孝、节、义的伦理道德关怀。以弋阳腔为代表的地方声腔的出现与发展，还与广大农村地区戏剧的繁荣发展有直接关系。在农村地区，戏剧多在开放性的露天庙台上演，场地空旷，设施简陋，观众的文化修养和教育水平相对较低，昆腔细腻婉转、浅斟低唱的柔媚风格，或适宜于文人雅士在厅堂之类封闭的小型演出场所，却不适宜农村庙台这类开阔的场地。随着农村演剧的蓬勃兴盛，以弋阳腔为代表的民间戏剧，愈发彰显其强烈的情感表达的特征，农村地区广阔的市场空间就成为它们生存发展的基础与保障。昆曲以丝竹伴奏发挥其婉转流丽的音乐特点，因此成为文人雅韵的代表，然而无论是论及趣味，还是论及对表演艺术之精致完美的追求，民间戏剧演出都不可能完全遵从昆曲的表演规范。以弋阳腔为代表的粗犷豪放的民间戏剧样式更切合民间戏剧艺人的能力，并且其风格粗犷、豪放、激越、明快，演出气氛热烈，更为底层民众所好，它的传播地域和速度未必不如昆腔。

宋元以来，根据大致固定的曲牌规律演唱，是戏剧表演中的通例，无论是南戏、杂剧还是昆曲，无不如此。但是弋阳腔在民间广袤地区的流传过程中，众多民间艺人既不可能完全恪守严格的曲律，他们自由创造的冲动也必然要在戏剧演出中得到释放。因此从明代中叶起，弋阳腔在各地广泛流传的过程中，呈现出不同程度的变化，尤为重要的是在原来相对固定的乐句中多有增益而由此打破曲牌联套体制的“滚调”，它从对乐句的扩张，进而到对乐句的改造，弋阳腔音乐的戏剧性和表现力逐渐增强。它还促使弋阳腔繁衍出多种变体，由此形成一个复杂的高腔体系，至此，南北各地纷纷出现了具有明显地方风格的剧种。这个时期，中国戏剧出现了即将进入“地方戏时代”的征兆，地方性声腔越来越多地显示出其在戏剧领域的重要性，成为各地戏剧演出中最多见的音乐手段。所以我们对弋阳腔的出现、成熟乃至于广泛流传的戏剧学意义，就应该有更深的认识和更多的肯定。弋阳腔对其后出现的、分布在全国各地的数十个剧种都产生了重要影响，因此，它的广泛传播是中国民间戏剧迅速发展的重要表征。(www.daowen.com)

弋阳腔的流布，说明昆腔即使在全盛时期，也没有一统天下，独霸中国戏剧的江山。弋阳腔在各地流传的具体过程，今人已经很难知晓。诚然，它在各地的传播过程，同时就是被各地的民间艺人改造的过程，它被融入于各地方戏剧的声腔中，成为诸多新的地方声腔的基础，但是高腔系统的剧种在全国各地的分布，足以让后人了解它传播范围之广，以及文献中很少记载的辉煌历史。