○丁明拥^[1]

贡布里希在《艺术的故事》里说过一句很有名的话：“没有大写的艺术这种东西，只有艺术家。”的确，几乎所有的艺术都附丽在艺术家的身上。话剧自然也不例外，它在中国的落地、生长乃至成熟，都是一代代艺术家倾力奉献的结果。关于中国话剧，戏剧人的故事往往比戏剧本身还精彩，天津话剧就是一例。在中国话剧史上，天津是“北方话剧的重镇”，天津南开校园更是被称作“北方话剧的摇篮”。南开校园戏剧是中国学生演剧的先驱，早在话剧刚刚被引入中国的20世纪初，南开校园戏剧即能与上海的留日“春柳派戏剧”相颉颃。先后出现了张彭春、周恩来、曹禺、严仁颖等戏剧名家，为中国的话剧艺术做出了重要贡献。1949年，天津人民艺术剧院（以下简称“天津人艺”）成立，以院长赵路、副院长沙惟、总导演方沉为代表的一批艺术家，以莫斯科艺术剧院为目标，努力打造一个中国的专业话剧院团，取得了令人瞩目的成绩。1967年，天津人艺以一部《新时期的狂人》成为政治弄潮儿，1974年的《风华正茂》也属于时代话语和奉命文学，直到新时期的《闯江湖》才恢复了话剧艺术的现实主义传统，而1995年的《蛐蛐四爷》，更给天津话剧带来了新的辉煌。时至今日，天津戏剧又以崭新的姿态，掀开了与西方话剧同步对接的历史新篇章。

天津之所以在中国话剧史上具有重镇的地位，最先得归功于严修老先生。校园戏剧的发源地——南开学校，即是严修先生一手所创。严修（1860-1929），字范孙，号梦扶，祖籍浙江慈溪，汉族；清末民初著名教育家，早年中进士而入翰林，后出任贵州学政、学部左侍郎等职，是中国教育救国路线的先行者与践行者。他认为唯有从教育开始，全面学习西方，才是中国的出路。因此，早在晚清他就一直致力于推动学习西方文化。他的主张是很激进的，作为学部官员曾向朝廷建议，完全废除科举考试，直接考经济。戊戌变法后，他辞职回到原籍天津，聘请张伯苓，兴办私学，校名为“严家私塾”——这便是日后南开女校和南开大学的初源。

严家第二代有成就的代表是严智怡（1882—1935），他是严修的次子，是中国近代博物院的创建人之一，曾任直隶商品陈列馆馆长。1916年筹组天津博物院，1922年后，先后担任过天津博物院院长、天津广智馆董事长、河北第一博物院院长等职，长期致力于博物馆文物收藏，对天津市早期博物馆事业的发展有特殊贡献。

严家第三代有成就的是严智怡的儿子严仁颖（1913—1953），他是南开新剧团（南开话剧团早期的名称）舞台上的主角，以新鲜活泼的表演风格扬名津门。曾因主演话剧《谁的罪恶》，而被冠以“海怪”的称号，深受天津观众喜爱。他还担任过南开校庆游艺会主席，是国内第一个运动会啦啦队的组字者^[2]。他主演的话剧中《错》《好事多磨》和《虚伪》三个独幕剧最具代表性，赢得了当时观众的交口称赞。之后，他又主演了话剧《财狂》，天津《大公报》称赞此次演出是“华北文艺界盛事”。1948年前，严仁颖是南开学校的名人，也是天津卫的名人。

严家第四代有成就的是天津人艺建院三巨头之一的总导演方沉，他是严修先生的曾外孙、严智怡的外孙、严仁颖的外甥。在亲舅舅的示范和引领下，同样毕业于南开大学的方沉，也一样沉浸在话剧导表演这方天地中。作为天津人艺的初创者，他与夫人丁小平（天津人艺导演、演员）一同随着解放大军的步伐进了天津城，一同为天津人艺撑起了导演、演员的一方天空。他们贤伉俪不仅联手为天津人艺执导、搬演了数十部话剧作品，还培养出了第五代方沉的外甥女婿陈道明这样优秀的话剧演员。

1949年后，方沉将主要精力投放在天津籍剧作家身上，他从曹禺剧作入手，先后导演了九版这位天津籍大剧作家的作品。1958年后，他还做过戏曲与歌剧导演，指导过河北梆子《生死牌》、现代戏《四女夺河畔》、歌剧《货郎与小姐》《江姐》等，充分展示了其多方面的才艺。1960年后，先后排演了《甲午海战》《杜鹃山》《甘蔗甜》等话剧，他的导演艺术趋于成熟。1964年，在北京举行的首届京剧调演活动中，由方沉与张文轩联合执导，李荣威、林玉梅主演的京剧《六号门》，在人民大会堂小礼堂上演，得到了周恩来、朱德、彭真等中央首长的一致好评。后来，《六号门》中“卖子”一出，还成了戏曲学校的教学剧目。1964年至1965年，方沉又执导了话剧《飞雪迎春》、评剧《张士珍》、京剧《三条石》《江姐》、歌剧《杜鹃山》《红岩》等。“文革”期间，方沉以曾经主张过个性解放、搞过“同仁剧社”、反对过江青“三突出”的讲话、反对过主人公在剧中学毛选等罪名，被定为“三反分子”。1974年，落实政策后，他又导演了京剧《芦花淀》、话剧《风华正茂》，1976年复排了话剧《红岩》《蔡文姬》。1979年，方沉导演的新中国成立30周年献礼剧目《婚礼》（航鹰编剧）获文化部二等奖。1980年，他导演了吴祖光的名剧《闯江湖》，后又与岑范导演一道将《闯江湖》搬上银幕。自1984年以后，方沉先后担任天津电影制片厂厂长、天津电影家协会主席、天津市戏剧家协会理事、天津市文联主席团委员、国家一级导演等职务，他始终没有脱离过导演工作。

方沉导演为天津话剧做出的最大贡献是创造了“津味话剧”，说他是津味话剧的缔造者也不为过。以《雷雨》《闯江湖》《蛐蛐四爷》为代表的带有典型天津地域风格的津味话剧，不仅是方沉先生一手制作出品的，更是他毕生为之奋斗的艺术目标。

1949年新中国成立后，国家号召文艺院团专业化，私人剧团、校园剧团全部被人民艺术剧院、话剧团、文工团等取代。天津不甘人后，与北京、上海、西安、沈阳、成都等地同一时间建立了自己的人民艺术剧院，从而成为新中国成立初期最早有人民艺术剧院的六座城市之一。天津人民艺术剧院以晋察冀群众剧社为班底，吸纳了天津市歌舞团和话剧团的有生力量，在组织结构上模仿苏联的莫斯科艺术剧院，艺术生产流程也以莫斯科艺术剧院的艺术目标为规范。建院之初的三个领导是院长赵路、副院长沙惟和副院长方沉。

天津人民艺术剧院成立后，先后出品的话剧有《海滨激战》、《雷雨》、《风雪夜归人》、《崩溃的堡垒》（罗马尼亚）、《无名英雄》、《红色风暴》、《把一切献给党》、《铁甲列车》、《蔡文姬》、《特殊使命》、《甲午海战》、《甘蔗田》（古巴）、《红岩》、《杜鹃山》、《飞雪迎春》、《婚礼》、《黄金梦幻》、《天津战役》、《蛐蛐四爷》，歌剧《货郎与小姐》，京剧《六号门》《三条石》《芦花淀》《探母吟》《李鸿章》《乌盆梦》，评剧《张世珍》《狗不理传奇》，电影《闯江湖》（合作）。其中《婚礼》获全国庆祝新中国成立30周年献礼演出二等奖，《乌盆梦》获天津市首届戏剧节导演一等奖，《狗不理传奇》获首届评剧艺术节十二项奖等，一时风光无限。

天津话剧的灾难发生在20世纪60年代，用天津人艺前院长孙瑞生的话说是“毁在太跟风上”。这所谓的“跟风”就是跟政治运动之风。“文革”开始后，天津人艺“三巨头”统统被打倒，这在当时整个中国戏剧界的著名人物都被打倒批臭并被踏上一万只脚的背景下并不稀奇，但天津人艺的灾难就有点大祸自招的意味了，这就是1967年“文革”高潮中上演的《新时代的“狂人”》。

所谓“新时代的狂人”是“中央文革”小组和陈伯达、康生树立的一个反对刘少奇的典型。这人叫陈里宁，出生于1933年，湖南湘潭人。陈于1954年入党后，被抽调进湘潭市委工作。他的父亲曾是国民党宪兵、历史反革命加现行反革命、新中国成立后被判了15年的徒刑，其祖母也在土改中投水自杀，加上姨夫又是国民党警察局长，开国之初就被枪毙了。看过《关于清理要害部门的指示》的文件，陈里宁自然产生了沉重的心理负担，以至于精神上也出了问题。精神失常后，陈里宁逢人就说反刘少奇的话，说刘少奇品质恶劣，出访印尼是给中国丢脸，同时还逐条批判刘少奇的《论共产党员的修养》，共列出50多条错误；不久，陈里宁就被投入北京秦城监狱。1967年，刘少奇被打倒，“中央文革”小组开始组织、搜集批判刘少奇的文章和人。戚本禹在看过他的材料后，认为陈里宁了不起，在60年代初就认识到刘少奇是个修正主义者，他指示把陈里宁从精神病院接出来，专门写批判刘少奇的文章。此时，一些单位的造反派给他出版了一本宣传册子，名字叫作《新时代狂人日记》，小册子摘编了陈里宁20世纪60年代初写的日记和一些文章，内容都是批判刘少奇的，说明他早就看出来刘少奇是个“修正主义者”，是先知先觉。一时间，陈里宁成了新闻人物。正是在这一政治宣传热潮之下，天津人艺排演了歌颂陈里宁和“中央文革”的话剧《新时代的“狂人”》，编剧是尹舒坤，由李起厚主演。《新时代的“狂人”》在北京、天津共演出48场，剧本发放到21个省、市的100多个单位，1967年7月15日的《天津日报》还刊登了一组赞扬该剧的文章，在社会上引起了极大反响，甚至有些群众组织自名为“狂派”。

1967年8月底，“中央文革”小组在陈的日记中发现了对毛泽东的大不敬言论，一夜之间批判陈里宁“假反刘少奇，真反毛主席”的大字报便贴满了北京城。10月21日，公安系统的负责人谢富治等在人民大会堂召集有关单位的造反派代表开会，对陈里宁的事件作了权威定性：陈里宁反对刘少奇，但他也对伟大领袖毛主席做了很多攻击。由此，江青给天津人艺的《新时代的“狂人”》定性为“黑戏”，与此剧有牵涉人员几乎都被关进了“牛棚”。据天津人艺导演丁小平后来回忆：“‘文革’前，赵路、方沉、沙惟是天津人艺的三巨头，照‘文革’期间造反派的话说就是，你们照谁的路？杀谁的威？早该沉下去了。”

据前天津人艺院长、曾任《新时代的“狂人”》“黑戏”专案组组长的许瑞生总结说：“天津人艺有这么多好演员，却打不到全国去，其中一个重要原因，就是不重视自己的创作，演的都是《北京人》《蔡文姬》《雷雨》等老戏，这都是跟老院长赵路的思路分不开，他不重视创作，一到全国会演就来急就章，剧院没有自己的作品。另一个弊端就是太重政治，这导致了天津戏剧界万马齐喑的局面，也拖累和浪费了一批有水平、有才华的导演和演员的艺术生命。”

什么是“津味话剧”？一般认为其来源于“津味文学”，代表剧作是《蛐蛐四爷》。天津社科院文学所研究员王之望在论及何谓“津味”时认为，“津味”文学的打造，首酿之功在冯骥才。冯在20世纪80年代中期发表了“津味”醇厚的小说《神鞭》和《三寸金莲》，产生了较大反响。后又写出长篇小说《阴阳八卦》《俗世奇人》。冯骥才之外，倾全力经营“津味”写作的作家是林希。自80年代末起，林希潜心于天津历史题材的创作，出版了多部长篇和中篇小说。他的小说大都取材于清末民初至抗战胜利前后的天津，着力展示天津各阶层人物的生存状态和性格命运。^[3]话剧《蛐蛐四爷》就是林希的代表作品，编剧孙瑞生因其具有浓郁的“津味”而将之改编成话剧，经方沉导演成为天津话剧重新崛起的标志性作品。

细究起来，津味话剧起源自小说未必准确。因为在小说之前还有其他更早、更具“津味”特色的艺术，如以相声为代表的天津曲艺。相声名家张寿臣、马三立、常宝堃、苏文茂、高英培等人的相声《买猴》《逗你玩》《钓鱼》等经典段子，表达的无一不是浓郁的天津地域文化和人文性格以及幽默有趣的天津方言。对于冯骥才和林希的小说、马三立和高英培的相声，天津人毫无保留地予以认可和热爱，认为从中可以读出、听出一种可与“京味”“沪味”“陕味”“晋味”“湘味”等地域文化相媲美却又迥然不同的“津味”来。

这已经是非常了不起的成就了！因为在中国各地方言中，只有北京话、苏州话（吴语）、广州话（粤语）三种方言产生过文学作品，尽管陕西文学也很了得，但是单纯使用陕西话的文学作品还未出现，陕西的曲艺和相声也大致如是，普通话还是主要表达方式。关于京、吴、粤三种文学的说法，是胡适在《吴歌甲集序》中给出的总结。他还在《海上花列传序》中进一步发挥道：“方言的文学所以可贵，正因为方言最能表现人的神理，通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言能表现说话人的神情口气。古文里的人物是死人，通俗官话里的人物是做作不自然的活人，方言土话里的人物是自然流露的活人。”^[4]

确然，津味话剧在舞台上的人物一旦开口说天津话，角色立刻就活了。既有表现力又为观众所喜闻乐见，这当然是文艺工作者最大的创作动力。于是如何才能锻造出津味话剧就成了天津人民艺术剧院导演方沉艺术上的自觉追求。(www.daowen.com)

说到津味话剧，还必须与中国对西方戏剧的本土化联系起来。在中国话剧史上，将西方戏剧中国本土化最成功的导演，是北京人艺的大导焦菊隐先生，其代表作是带有浓郁北京地方特色的话剧《龙须沟》和《茶馆》。此二作既是土生土长的北京人老舍先生的剧本，又由北京人民艺术剧院出品，再加上一群在北京土生土长或长期生活在北京的艺术家出演，从而使《茶馆》成了京味话剧的代表。京味话剧不仅深受北京市民欢迎（《龙须沟》《骆驼祥子》上演时，吸引了无数老北京和同业者前往剧院观看，并引起了一场壮观的基层民众观剧高潮），也受到有北京生活亲身经验和间接经验者，以及热爱北京文化人士的欢迎。这正是地域文化（方言）的魅力所在。正是因为《茶馆》过于浓厚的地域化特色，很难为外地剧团复制，正是这唯一性，使它成为一张北京城市和地域的名片，老舍也因此获得了北京市政府授予的“人民艺术家”荣誉称号。

看到同一时期建院的北京人艺的《茶馆》火遍全国，以其为代表的京味话剧也大行其道，对于志存高远、一直以莫斯科剧院为目标的天津人艺来说，算得上是天大的刺激（许瑞生认为，天津人艺与北京人艺是兄弟关系，当年上演话剧《龙须沟》和《茶馆》，天津人艺都是集体坐大卡车去北京人艺看戏，在馄饨侯吃完馄饨去看戏，来回要四五个小时）。立足本地文化，为天津市民排戏，丰富市民生活，活跃地方文化市场，这既是天津人艺被所在城市赋予的光荣任务，又是其自身义不容辞的责任。于是，探索呈现津味文化的话剧作品，便成为天津人艺导演们的艺术自觉，这方面的代表便是方沉。

关于《蛐蛐四爷》一剧的出笼，编剧许瑞生先生是这样说的：

20世纪80年代中期，我与天津籍诗人、作家林希一起参加一个笔会，当时我们俩住一屋，他就给我讲他的构思《蛐蛐四爷》，让我改编。我也很感兴趣，于是就改了两年，等到第一幕写成的时候，我就找到感觉了，于是一气呵成，自己十分满意，还乘兴喝了两杯酒，赋了一首诗。剧本成型后，剧院打算排出来，我当时就认定《蛐蛐四爷》必须让方沉导。于是我第一个就找方沉，他说“让我先看看剧本再说吧，这个剧的名字我喜欢”。第二天一大早，方先生就给我打来电话，说：“许瑞生，这是一部好戏，我同意执导，我要请朱章（上海戏剧学院调来的专业舞美）做设计。”他还拟定了一个演员名单给我。等到艺委会一讨论，他们重新拟定了一个新的名单送到方沉家去。

这个戏是40出头张金元主演，50出头许瑞生编剧，60出头的林夕原创，70出头的方沉导演，结果排好后上演了20年。这里面，方先生投注了大量的心血。当时我写了一句台词，是杨梆子找四爷下挑战书，对白是：您慢走，请留步。方先生导演时让演员讲这句对白连说三遍，一遍比一遍高亢，一下子就把俩人斗狠的劲头活化出来了，这是大导演的功力。当时上海台有几个同仁，观剧后把这句话当成了口头禅，一下班必来一段对口：您慢走，请留步。

还有，戏排到第二幕时，我觉得没彩儿，于是增加了一个法国大娘们，让她跟三少爷搞对象。看完增加的台词和人物，方沉连说了六个“好”字，他排戏那个投入的劲头，一看就让人流眼泪（许瑞生叙述到此泪花莹然）。当时，老族长由天津人艺的马超来演，马超老演男一号，饰演邓世昌和大学校长都是极好的。但是这个老族长是来四爷家讨好的，是个猥琐瘦寒的小老头，马超一时找不到感觉，人物出不来，方沉就反复给他做示范，由于他示范得特别像，大伙都说：方导，干脆您演得了。

还有一段戏方沉给一个人物加了一页纸，本来挺好的，但是夹在里边整体上看不合适，我就给方先生提了一个意见。方沉思考了一下，叫过场记看完记录就把纸给撕了，连讨论都没讨论。最后只是给族长加了点零碎，加个马扎，大族长自己拎个马扎来看戏，却给三太爷摆了把椅子，于是三太爷说：“甭摆，我带着马扎呢。”出戏了！大艺术家从善如流，令人不能不为之感动。

一部戏代表了一个城市，演活了一个城市的人，对一个特定地域来说，还有比这更吸引人的艺术吗？所以鲁迅先生说的“有地方色彩的，倒容易成为世界的”^[5]这句话，在《蛐蛐四爷》中实现了；对于一个城市来说，还有比一个创造了以本市命名的文化贡献再大的人吗？

具有饱满的生命力、独特的审美精神和强烈的地域色彩的地方文艺，往往有走向世界的可能。具体到话剧，这个以语言为最突出特征的舞台艺术，对话上使用方言，大概是其最具有地方色彩的特征了。这就是说，有饱满生命力的地域文化和地方语言，正因其独一无二的地域特性，往往会被其他文化所吸收。这大概才是鲁迅先生原话的要义，也是焦菊隐和方沉等大导演所实践出的中国话剧经验。因此，他们在执导自己的话剧作品时，都在挑选本地作家优秀文本的基础上偏爱使用本地方言。这样的话剧作品往往具有浓厚的地域味道，北京人艺的“京味话剧”和天津人艺的“津味话剧”就是这样缔造出来的。

时光进入了新的世纪，随着京津冀一体化的城市群建设，天津这座与北京近在咫尺的姊妹城市也焕发了新的生机。2012年4月29日，崭新的天津大剧院正式开启。此前一年半的筹备期，钱程与其所创立的驱动传媒公司获得了天津大剧院五年的运营权。他们在可行性报告书中写道：“要将天津大剧院打造成一个让天津人引以为豪，能与北京、上海比肩的大剧院。”这大概算得上是天津话剧的二度宣言了。

事实上，经过五年的努力，天津大剧院上演了一系列优秀的国内外剧目，其中包括吸引全国戏剧工作者齐聚津门一睹为快的俄罗斯戏剧《兄弟姐妹》，时长达12个小时的法国戏剧《2666》，还有天津大剧院自己出品的由欧洲戏剧大师克里斯蒂安·陆帕导演、根据史铁生剧本《关于一部以电影做舞台背景的戏剧之设想》改编的戏剧作品《酗酒者莫非》，再加上“林兆华戏剧邀请展”和“曹禺国际戏剧界”的助攻，一时间，天津话剧大有刘郎又来，重执国内戏剧界牛耳之势头。

这股迅猛的势头到了2017年10月17日戛然而止，钱程所创立的驱动传媒在天津国家大剧院运营招标中失败了，他们将无法，继续运营天津大剧院。在发表了“感谢我们共同走过的1990天，而今我们却不得不说再见”的宣言之后，这家懂得规律、热爱戏剧、经营良好的公司远离了人们的视线。无人得知天津话剧的未来如何，只希望这不是又一次轮回的尾声，而是像《雷雨》中寄托希冀的白帆一样，向着天海之处鼓风远航。

[1] 作者单位：中国传媒大学戏剧影视学院。

[2] 新中国成立后，周恩来总理十分关心严修后代的情况，当得知严仁颖在美国的窘况后，曾对国内的严仁曾说：“叫老十（严仁颖是严修的第十个孙子）回来吧！运动会啦啦队组字是他的首创，回来搞体育、搞话剧、搞新闻都好啊！”当这话辗转传到美国时，严仁颖却因脑出血已于1953年8月9日病逝，年仅40岁。

[3] 王之望.“津味”：地域文学新家族［J］.天津社会科学，2001（4）：101-106.

[4] 胡适.胡适文存：卷八［M］.上海：亚东图书馆，1921.

[5] 1934年4月19日，鲁迅给青年木刻家陈烟桥写过一封信，他说：“有地方色彩的，倒容易成为世界的。”这和笼而统之地说“愈是民族的就愈是世界的”完全两码事。三寸金莲是民族的，能成为世界的吗？要成为世界的须有个前提，即必须要有生命力灌注于精神之中。