——20世纪80年代“戏剧观大讨论”的反思性分析

○张荔^[1]

20世纪80年代上半叶，中国戏剧界展开了一场“戏剧观大讨论”。其时间之长（几乎贯穿整个80年代）、参与者之多（专家学者和编剧导演数十人、参加论争刊物十余种）、争论内容之广，在中国现代戏剧史上都是空前的。作为戏剧现象，“戏剧观大讨论”是80年代中国戏剧界对定于一尊的近乎僵化封闭的戏剧观念的挑战，其思想矛头不只指向戏剧界，也指向了整个文化艺术界。其间，整个戏剧界思想空前解放，戏剧人思想自由精神饱满，冲破了以往历史情境中形成的学术樊篱，以激进的反叛姿态，在批评与实践中逐步突破了思想禁锢，实现了向戏剧艺术本体的回归。

“戏剧观大讨论”充分显示了80年代戏剧理论的文化自觉，对中国当代戏剧理论和艺术的整体改观影响巨大，业已成为中国当代戏剧再思考的思想资料及中国话剧理论和实践再出发的起点。论争提出的课题——中国戏剧创作的根本问题等——不仅是80年代中国戏剧必须直面的问题，至今仍有令人深思的价值。

当我们审视80年代中国戏剧的艺术革新时，无法回避思考一系列相关问题：戏剧观大讨论在80年代何以成为可能，其中暗含着怎样的时代气质和超越时代的民族记忆，这些与后世戏剧艺术的发展又有着怎样的关联……在中国戏剧走上“本体回归”之路时，大讨论的意义不可低估，尽管也为其后戏剧发展留下诸多隐患。三十年弹指一挥间，历史在轮回中行进，惊人相似的现实语境中，再度阐析这场关于戏剧根本性问题的讨论，尤其意味深长。

关于80年代“戏剧观大讨论”的缘起，田本相的观点颇具代表性，他指出：“这场争论是必然的，它不仅是80年代初期突然而来的戏剧危机所催生的，也是为中国话剧历史发展所蕴蓄的。而解放思想的热潮，开放改革的社会氛围，以及汹涌而来的西方现代文艺思潮，这些，都使得一些戏剧界人士在思考中国话剧的出路，思考中国话剧的改革之路。关于戏剧观的争论正是在这样一个时代背景下进行的。”^[2]

具体而言，80年代初期戏剧危机催生、引发了戏剧自身的反思，而讨论又与当时的时代风尚和文艺界整体文化氛围相互呼应。“戏剧观大讨论”是1980年文艺界展开的“为文艺正名”讨论和文艺界精神解放思潮在戏剧界的回响。

历史总有惊人相似的一幕。1982年，中国戏剧界生机与危机并存的历史境遇不禁使戏剧界人士回顾起20年前——1962年——历史的相似。

1982年第7期《剧本》杂志发表了阳翰笙《为繁荣戏剧创作而努力——1962年在全国话剧、歌剧、儿童剧座谈会上的讲话》。文章在谈及戏剧创作中存在的缺点及产生这些缺点的原因时，阳翰笙指出：一是“百花齐放”问题，“百花齐放”还不够；二是创作质量问题，创作质量不高，或者说不够高；三是队伍问题，我们这个创作队伍中还有不少剧作家顾虑多、下笔难。话剧、歌剧、儿童剧近年来都有减产的现象。在分析戏剧创作存在的缺点的原因时，文章指出：“有三个主要方面：一、有些领导者（不是所有的）在领导戏剧创作时违背了艺术创作规律；二、文艺批评简单粗暴；三、作家的思想和艺术修养不够高，也不够深。这三方面的问题是产生戏剧创作缺点的主要原因。”

相似的历史际遇和现实困境，使80年代初期的戏剧界重新唤回了历史记忆。在阳翰笙文章重新发表之前一年，即1981年，《剧本》杂志第5期发表了陈恭敏的《戏剧观念问题》。这篇文章同样提及1962年著名的“广州会议”（“全国话剧、歌剧、儿童剧座谈会”）。不同的是文章的重点在于呼吁戏剧界应该对“广州会议”中黄佐临提出的“戏剧观” 给予重视和讨论。认为，“戏剧观”是一个“始终没有引起话剧界应有重视”的理论概念。陈恭敏“把戏剧观问题在新的历史条件重新提出来，并成为戏剧观大论辩的开启者”^[3]。

作为“开启者”，陈恭敏的文章无形中为这场旷日持久的大讨论奠定了基调，在引用曹禺的《戏剧创作漫谈》中指出的创作自然主义和公式化的痼疾后，指出，“自然主义与公式主义在新中国成立以来的话剧创作中，像一对孪生姐妹，形影不离，都是长期得不到克服的倾向”。“我们的某些社会问题剧明显受到‘文以载道’‘高台教化’传统观念的影响，并不同于在现代心理学基础上发展起来的以易卜生为代表的社会问题剧……”“‘戏剧必须是戏剧’，这固然不错的，但戏剧现代化，又必然打破传统的戏剧观念。戏剧必须是现代的”。在戏剧现代化的观念转换上，陈恭敏重新拾起了黄佐临的“武器”。文章认为：“佐临建议‘把斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳三种体系熔为一炉，闯出一条新路来。’虽然他提出的‘写意戏剧观’，在概念的含义上有待科学的阐明，特别是把我国戏曲艺术直称为‘写意的戏剧’是否确切？也有进一步探讨的必要。但佐临提出的问题触及话剧的根本，是切中要害的。”

这里，值得深究的问题是，黄佐临提出的问题真的如陈恭敏文章所说“触及话剧的根本”，是“切中要害的”问题吗？如果将黄佐临1962年的文章与阳翰笙的文章做比较，将陈恭敏1981年的《戏剧观念问题》和1980年曹禺的文章《话剧创作漫谈》比较，就会得出明显的结论。前两者的文章在某种意义上，甚至可以说具有不可替代的价值，但其价值绝不是解决了戏剧的“根本问题”。“写意戏剧观”或者“戏剧观念问题”只是戏剧“根本问题”中的一个分支；树枝再强悍也只是树的枝杈，它无法替代树根和主干。问题的含混为此后讨论中的“重心转移” 埋下了伏笔。

当然，陈恭敏文章中也谈到戏剧观关涉戏剧的现代性与民族性，这个中国戏剧发展中无法回避的话题。只是，由于戏剧观是其表达的显层，而戏剧的现代性与民族性处于话语的隐层，在当时的历史语境中没有引起更大的关注；而文中打破传统戏剧观念的呼吁切合戏剧创作的实际形式与手段，得到了强烈的回应。

不同时代戏剧家的精神遇合貌似偶然，实则必然。“一种两个时代之间‘内在情调’的类似时，那些在过去曾被用来表达人们当时各类见解的形式便复活了，这是合乎逻辑的必然结果。”^[4]这也正是当时导演胡伟民与黄佐临艺术精神跨时空对话并吸引众多戏剧人加入的缘由。一场空前的“戏剧观大讨论”就此拉开了帷幕。他们为戏剧寻求“解脱”的激进理论和艺术实践等都已成为一道道独特的“风景”，至今令后人望而兴叹。

戏剧观作为概念，最早见于1962年黄佐临《漫谈“戏剧观”》一文，指“对整个戏剧艺术的看法”，文中还创造性地提出了“写意戏剧观”，倡导创立中国当代的、民族的、科学的演剧体系。令人玩味的是“戏剧观大讨论”期间，对“戏剧观”尽管没有严谨的学理界定，却并没有妨碍其生成多个衍生概念，并超负荷地承载着戏剧界对戏剧理想的指认、对戏剧精神的探索和寻求。尽管，多重衍生的概念或多或少背离了戏剧观概念的内涵和外延，但其背离未尝不是一种自觉的超越——逃脱了既有的话语牢笼，在去政治化的过程中实现了戏剧的本体回归。这种戏剧审美思维方面另辟蹊径的视角转换是80年代“戏剧观大讨论”为今天乃至后世提供的经验，也是教训。

1994年，徐晓钟指出，80年代戏剧美学思潮的时代性变异的表现是导演创作从“再现美学”向“表现美学”的拓宽与倾斜。他认为，80年代初始，改变戏剧的工具属性，变非常态的戏剧为常态的戏剧，恢复戏剧自身的艺术品格，是戏剧界的当务之急；而当戏剧回归其艺术本体后，“要求文学艺术能像锐利的手术刀，去剖析人的情感、人的深层意识，研究人的内在生命……”“戏剧家们感觉到自己的艺术方法、艺术手段、艺术语汇以及艺术形式远远地不够用了，导演们感觉到自己的手术刀过于钝了，这才认真地对戏剧‘表现美学’发生了兴趣，而且以空前未有的旺盛的热情，从我国的戏曲传统，也从西方现代戏剧的艺术经验中吸取语汇和形式，甚至吸收新的艺术观念和艺术方法”。^[5]

作为那段历史的亲历者，徐晓钟的理性审视自有其独到与深邃之处。以空前未有的旺盛的热情探索戏剧革新之路，几乎是每个戏剧家的精神需求；体现在“戏剧观大讨论”中，就是对既有戏剧观念的质疑和反叛。因此，什么是“戏剧观”成为讨论的第一个焦点问题。“讨论中，几乎多半的论者都把戏剧观的突破作为戏剧革新的关键，似乎戏剧观弄清楚了，其他问题就迎刃而解了。”^[6]应该说，戏剧革新确实是关乎80年代戏剧生死攸关的大问题。遗憾的是，这个问题纠缠着戏剧形式问题，从而使讨论相对远离了“心灵”本身，而将“通向心灵”的“途径”视为首要。由于多种原因，在讨论中对戏剧形式即其实现“途径”的迷恋和把玩，为“戏剧观”概念界定带来了“窄化”“矮化”甚至“异化”的倾向，以至于在相当长的一段时间里，“戏剧观”一直被解释为“形式和手法”，^[7]从而严重地阻碍了戏剧通往人“心灵的途径”。

这个问题的根源深埋在黄佐临的《漫谈戏剧观》中。文章将他自己的戏剧观总结为“写意戏剧观”。这个概括不能不说是他对中国现代戏剧的巨大贡献。但将“写意”这个戏剧手法或舞台观界定为“戏剧观”显然存在逻辑上以偏概全的错误：用舞台观替代了作为整体概念的戏剧观。之后，关于“戏剧观”形成了一种与此相似的倾向性观点。童道明指出：“一百年来的戏剧发展史证明，戏剧家正是在对舞台和舞台真实的看法上，表明自己的戏剧观的基本倾向；戏剧观的转变与发展，也集中表现在对舞台和舞台真实的观念的转变上。说得再简要点就是：戏剧观主要表现在对舞台假定性的看法如何。”^[8]与童道明观点相似的是高行健。他在《论戏剧观》一文中阐述了自己的戏剧观——“戏剧观，这不只是个理论问题，同戏剧创作实践关系很大。”

与写意戏剧观一样，戏剧性、假定性也是戏剧观的一个组成部分。对写意戏剧观最早，也是最有代表性的质疑者是马也，他写了《戏曲的实质是“写意”或“破除生活幻觉”的吗：就“戏剧观”问题与佐临同志商榷》^[9]等一系列文章，系统地阐释了自己的观点。随着讨论的深入，对戏剧观的分歧基本上形成两种强势声音：一种是上述“反传统”派戏剧观，他们力主革新，反叛写实传统走向写意性、假定性等开放、多样的戏剧观；而另一种声音则是对此的尖锐质疑，呼吁要从戏剧危机的根源上解决戏剧问题，就必须彻底清除庸俗社会学等创作总体指向上的病症，回归戏剧的人本位，其代表是谭霈生等。

在80年代，谭霈生笔耕不辍，撰文数篇阐明自己对戏剧的体认和关切。他对戏剧美学、戏剧社会学、心理学等进行了系统阐述，其文章成为80年代戏剧理论中沉实厚重的一部分。针对两个不同、“各有侧重”对戏剧观的探索，谭霈生给予了公允的解释，一条是“偏重形式革新”，一条是“以人的本体观为中心”的“内在意义的探索”。他认为，“外在形式的革新是必要的，但这种革新必须依附于人内在意义的变革，否则它不会有生命力”。^[10]

“戏剧观大讨论”，经由“戏剧观”这个艺术中介，人们终于逼近了戏剧艺术的本质，触摸到了戏剧的灵魂，并共同构建了对于我们民族而言相对更加健全的、“通向心灵”的艺术之路。随着戏剧观讨论的深入，到80年代后期，作为一种戏剧的超越精神，辩证、融会已经不仅成为戏剧实践者和理论研究者的共识，更成了戏剧艺术的有机组成部分，它标志着中国戏剧艺术的真正觉醒。

“戏剧观大讨论” 贯穿始终的正是戏剧家们为“内在的需要”寻找突破口的过程。按照康定斯基的阐述，内在需要始于三个要素：（1）每位艺术家，作为一个创造者，都具有需要表现的东西（这是个性的因素）；（2）每位艺术家，作为时代之子，总是被迫去表现他的时代精神（这是风格因素）；（3）每位艺术家，作为一个艺术的仆人，不得不促进艺术的事业向前发展（这是艺术的精髓，它永远存在于所有时代和所有民族当中）。^[11]正是出于个性、时代和民族的需要，即戏剧的现代化和民族化的“内在需要”，“现实主义戏剧观”这个自中国话剧诞生到新中国成立以来一直处于霸权地位的戏剧权威观念，一时间成为挑战的对象。颠覆现实主义戏剧观，为其祛魅（disenchantment）成为戏剧界的一面旗帜。为现实主义的“祛魅”，即对一度统治戏剧、被视为权威的现实主义戏剧观念进行解构，使之解体。

讨论初期，陈恭敏等撰文展开了对以易卜生为代表的现实主义的反思性批判；胡伟民1982年在京沪导演会议上惊世骇俗地“放言”——“我想突破些什么，想突破七十多年来中国话剧奉为正宗的传统戏剧观念，想突破我们擅长运用的写实手法……简言之，想突破主要依赖写实手法，力图在舞台上创造生活幻觉的束缚，倚重写意手法，到达非幻觉主义艺术的彼岸。”^[12]高行健在《论戏剧观》等文章中对易卜生的“微词”^[13]……80年代中期大量文章对易卜生的现实主义和写实手法、“第四堵墙” 等的声讨，对“写意”表现“假定性”的推崇，对斯坦尼斯拉夫斯基的清算、对布莱希特的呼唤……

当然，从艺术发展的规律来看，任何一次艺术创新总是伴随着对传统的反叛。正如“五四”时期对传统戏剧的批判一样，80年代话剧对以易卜生为代表的传统戏剧模式称霸剧坛的局面大胆质疑也是历史的必然。新时期以来，长期垄断戏剧领域僵化的戏剧观念，确实早已成为横在艺术家心中渴望逾越的樊篱，它阻碍着艺术家发挥其艺术天性和才力，更阻挡着戏剧艺术“通向心灵”的道路。现实主义戏剧的表现手法，如古典主义的“三一律”，以及种种深受“三一律”影响的剧作结构；演剧方法上的“第四堵墙”理论，以及由此派生的“当众孤独”；表导演理论上独尊斯坦尼斯拉夫斯基体系的垄断性局面也确实应该被质疑和破除，只有这样才能真正寻求到戏剧生长的诸多可能性，使其健全发展。

实践证明，由于突破了易卜生戏剧的既定模式，新时期话剧创作取得了令人瞩目的成就，特别是戏剧观念的解放使戏剧创作得到了很大程度的拓宽和深化。可以说，祛“现实主义”之魅，对“现实主义”及传统戏剧手法进行反思和批判，是戏剧革新派为自己的“表现主义”乃至“多样的”“开放的戏剧观”获得自身合法性的基本前提和基本策略。同时，与祛魅相辅相成的是赋魅——为戏剧的“写意手法”“假定性”“表现主义”等赋以新的权威。赋魅成了革新派历史性的出场。他们的登台亮相因为《屋外有热流》《绝对信号》《WM（我们）》《中国梦》等剧的演出而初战告捷。但是其后，在大量的探索戏剧中，既获得当时一时成功，同时又跨越时代至今仍有思想艺术价值的戏却屈指可数。这不能不说与80年代对现实主义祛魅无关。

事实上，在当代中国，由于历史的、政治的等原因，长期以来存在一个巨大的历史误区，即把现实主义创作方法简单粗暴地等同于社会批判、道德判断等外在于人心本身的是非真伪的尺度和原则，甚至简单地把现实主义等同于哲学认识论中的唯物主义，这样就使其深刻的批判精神和对人心的关爱等人间情怀淡化了。在激进的革新派那里，现实主义等传统戏剧手法为了祛魅的需要被肆意妖魔化了。现实主义如洪水猛兽，成为阻碍中国戏剧的罪魁祸首。现实主义创作原则及手法的优长被忽视，被放大的是因极“左”等错误带来的现实主义戏剧的僵化等问题。这样，在祛魅和赋魅之间，由于理论的偏颇，产生了不可弥补的裂痕。祛魅的结果是蕴含于斯坦尼斯拉夫斯基体系中的现实主义精髓被舍弃了，借鉴中多技术性的横的移植，这样使得先进的理论或体系在一定程度上变成了僵化的实用工具；理论和实践失去了平衡的支撑点，倾斜成为必然；不仅是理论的倾斜，舞台也产生了倾斜，以致许多戏剧革新以观众远离剧场为代价。

其实，80年代是中国话剧向“人学”迈进的关键时刻，斯坦尼斯拉夫斯基体系正应该是中国戏剧接近并表现人的重要手段与途径；遗憾的是在探索戏剧实践和理论中斯氏理论和体系却受到了无情的抨击和排斥，在很大程度上造成了戏剧本体的丧失和人作为主体在戏剧中的迷失。形式一旦凝固了，就走向了另一种僵化，也就不再是时代所需要的鲜活的艺术了，如此的艺术形式创新也就成了一纸空谈。

僵化无疑是艺术创造最大的敌人。就此而言，赋魅与祛魅一样，在任何时候都是有风险的，绝不可草率行事。

在“戏剧观大讨论”中，潜藏于戏剧观争鸣中的极其重要的概念是剧场性。剧场性是戏剧艺术的根本属性之一。所谓剧场性，是指由舞台和观众席共同构成的观演空间，它构成了戏剧赖以存在的观演交流关系；同时，这种交流关系对戏剧的审美表现形成了一种制约，这个制约尤其体现在戏剧的叙事规律上，即在戏剧创作和舞台演出中所出现的语言、动作等。80 年代之前，在当代戏剧中，剧场和观众这双看不见的大手曾经因为意识形态和机构体制等原因，被捆束而失去了自由；忽视甚至无视剧场与观众使中国话剧一度成为高台教化下几近僵死的戏剧。80年代，被重新激活的中国话剧通过理论探讨和戏剧创作使这双巨手威力重现，为建立其后日趋正常的观演关系奠定了基础。

1983年7月《戏剧报》开辟了“话剧如何争取观众”专栏，成为“戏剧观大讨论”的一个分支和有机的组成部分。同时，《外国戏剧》《世界艺术与美学》等刊物也不断引进西方戏剧美学的相关理论，比如艾·威尔逊的《论观众》，彼得·布鲁克的《空的空间》等。在高校，上海戏剧学院余秋雨讲授的《观众心理学》影响巨大，其后出版专著，成为这个领域不可多得的著述。戏剧作为剧场艺术，观演关系这个一直潜藏于戏剧创作与演出背后的戏剧理念终于浮出水面，成为戏剧生存至关重要的问题。

80年代，戏剧界在梅耶荷德和布莱希特等理论中找到了最得力的精神武器。他们的理论和戏剧实践确实给剧场及观众更大的自由，为中国当代戏剧提供了多种可能性，为戏剧艺术的解放提供了有力支撑。他们的理论在当时推进了中国戏剧现代化和民族化的进程，特别是在增进观演关系主动交流手法上的突破一时间成为戏剧界竞相尝试的创新，尽管有些显得生涩，远未达到圆融的艺术境界。《魔方》《挂在墙上的老B》《高加索灰栏记》等就是代表。这些被现实主义戏剧作为剧场性成分剥离掉的表现形式，呈现在舞台上，确实令人耳目一新。

威尔逊曾经指出：戏剧是“一种活人和活人之间的直接交流，他们之间那种魔术般的、神秘莫测的交流给了戏剧一种特殊的品格”^[14]。戏剧的这种品格也正是戏剧的魅力所在。在剧场，直观的现场观演交流，也是世界戏剧家们孜孜以求的戏剧情境。在斯坦尼斯拉夫斯基体系中，观众与演员之间的交流处于隐性形态，即通过艺术形象唤起观众的情感共鸣。布莱希特为建立他的“间离效果”理论，指责斯坦尼斯拉夫斯基通过“共鸣”使观众与角色在情感上融为一体，而为了攻击“第四堵墙”又指责斯坦尼斯拉夫斯基眼里没有观众。“用第四堵墙的演剧方法演剧就如同没有观众一样。”^[15]

其实，在斯坦尼斯拉夫斯基的眼中和剧里并非“没有观众”，更不缺少与观众的交流，相反，他十分注重演员与观众的交流，不过，这种交流是潜在的、隐性的。“在演出中直接跟观众交流是不行的，不过间接交流却是必要的。我们在舞台上交流的困难和特点就在于我们跟对手和观众的交流是同时进行着的。跟前者是直接地、自觉地进行。跟后者则是通过对手，间接地、不自觉地进行。好在不论跟前者或后者，交流都是相互的。”斯坦尼斯拉夫斯基更重视的是一种隐晦、含蓄的交流，而排斥那种直接与观众进行的交流。“做戏式的、匠艺式的交流”，“这种交流是不通过对手——剧中人而直接对观众进行的……这样的交流只不过是演员的自我表现或矫揉造作而已……必须注意，就是在交流的领域中，你们也不能把简单的演员自我表现跟真正企图传达和接受干预生活的人的体验混为一谈，……这是两种截然相反的交流方式”。^[16]

在“戏剧观大讨论”中，排斥坦尼斯拉夫斯基而拥抱布莱希特和梅耶荷德成为主导倾向。以高行健为例，他特别重视戏剧的“剧场性”和“假定性”。他说，“戏剧艺术之所以有其特殊的魅力，则在于剧场性”。他认为“在当前的戏剧创作中，不少剧因为受了斯坦尼斯拉夫斯基的第四堵墙的影响，竟然把戏剧的这个戏剧特点丢掉了，这第四堵墙把台上台下一隔断，台上的演员关在屋里，哪怕再激动，台下观众照样打哈欠”。尽管文章表明“无意贬低斯坦尼斯拉夫斯基的功绩”，但是，不可否认的是，与当时戏剧界许多人士一样，高行健对斯坦尼斯拉夫斯基体系也给予了误解式评价，把一切都归罪于“第四堵墙”，这无疑是片面的。

80年代中国戏剧推倒了“第四堵墙”，舞台呈现出了新的形态，确实使剧场获得了新生。问题是，将直接、主动的交流视为改变观演关系，增进观众与演出之间交流的手段，势必产生一些难以预料的后果，比如娱乐和教育功能得到提升的同时，戏剧艺术本体不得不付出被肢解和离析的代价。这是80年代“戏剧观大讨论”留下的，至今仍旧不能不反思的话题——在重视剧场，更新观演观念的同时，将戏剧艺术的本体置于何处？

近30年来，对这场“戏剧观大讨论”的回顾与反思似乎从来没有间断过。学界对这次“大讨论”的意义给予了客观公允的评价：“在中国现代戏剧史上，这次论争，无论是在争论的问题的广度上、规模上，还是在时间跨度上，都是一场空前的戏剧大论战，也可以说是话剧传入中国后关乎中国话剧命运和前途的一场论争。特别是在中国社会面临一个伟大历史转折的转型时期，在空前的改革开放、市场经济大发展以及文化语境产生着深刻的动荡和变化的历史机遇之中，这些不但是这次戏剧观大讨论的背景，也是戏剧对这样历史巨变作出的第一次巨大的回应，但都成为话剧历史的财富，成为我们再思考的思想资料，成为中国话剧理论和实践再出发的起点。”^[17]“戏剧观大讨论”显示了中国当代戏剧艺术的本体回归与理论自觉。它是与80年代“人的自觉”与人的主体性的回归相伴而生的“文的自觉”。(www.daowen.com)

1985年前后，伴随文艺界“主体性”讨论的不断深入，以李泽厚、刘再复等为代表的学者对文艺的主体性问题的研究，为戏剧艺术理论和实践提供了新范式。从此，戏剧创作与研究从戏剧艺术的意识形态客体转向了对主体戏剧艺术的关注，人的精神主体需求和主体地位被置于前所未有的地位。于是，满足人的审美需求成为戏剧艺术创造活动的主要目的。这种模式的形成显示了中国戏剧艺术文艺观念的现代发展和其理论体系的现代化转型，从而形成了此后中国戏剧文艺理论体系的新的“支撑点”与“增长点”。

“戏剧观大讨论”原本是一场学术性很强的戏剧理论探讨，但是，由于胡伟民、高行健等京沪导演及其他戏剧实践者的加入而使讨论远离了理论的“灰色”。他们以自己的艺术体验阐发对戏剧的真切体认，理论和实际的有机联系成为这场讨论的一个特色；创作与理论并驾齐驱，取得了令人瞩目的成绩。

同时，正因为戏剧艺术实践者们的积极参与，使“大讨论”呈现出更为鲜活的行动意味的同时，也为戏剧观的理论探讨蒙上了一层云翳。因为，导演等戏剧艺术家作为实践者，在戏剧实践中，他们的“行动原则”大多远远高于“行为原则”，对行动的有意向的操作更加主动，大胆而少顾忌。深度审视导演者的选择，能更好地理解其意义与缺憾。赵汀阳曾经指出，“从目的论的角度来分析，人生活动有两个原则：行为原则与行动原则。行动和行为在现象学描述中都无非是有意向的操作，但在目的论中却有着根本的区别。一个活动，如果它表现为以可能的方式去达到某种结果，那么它是一个行动；如果它表现为以被允许的方式去行动，则是个行为。可以说，一个行为就是附加了规范意义的行动”^[18]。

行为原则是一个质量原则，它要求的是合目的性、合理性，即合乎规范。对于戏剧理论而言，就是合乎戏剧学理的科学规范的原则，这无疑应该是戏剧观学理构建不可或缺的。与行为原则相比，行动原则是一个自足原则，尽管人的行动经常是涉及他人的，但行动的意义却是在于“为自己而做”，或者说“做给自己看”，更加重视戏剧的实用性，更加着意于个性的张扬。他们可以忽视或无视甚至背离学理的陈规，而他们的目标只有一个，就是行动的结果。

在讨论和实践中，戏剧家往往从戏剧艺术形式的特殊性入手，并结合话剧艺术与现实的关系、话剧审美和思维方式、舞台法则的特殊性等问题，使“戏剧观”讨论不断深入的同时，更使“戏剧观”的探讨不无偏执，这集中体现在他们对舞台表现形态变革的理想和内心冲动中。他们无法忍受单一僵化的戏剧表现对心灵的制约，渴望以开放、多元的戏剧创新舒展自己的戏剧精神。在“行动”原则驱使下，在对戏剧变革的探讨中，就连高行健这样的剧作家也避而不谈创作的思想与精神诉求，众多著述中连篇累牍地几乎都是对戏剧艺术形式和手段的探究。高行健和诸多导演等实践者一样，他们对艺术形式的关注多局限在丰富和拓宽戏剧表现手段、手法，他们的一系列理论和创作热衷的对象是写意性、时空处理、内心独白、象征手法、肢体语言、多声部等剧场技术性问题，致使形成“质”胜于“文”的戏剧理论的价值取向和形式至上的戏剧形态倾向，其贻害不仅在当时，在当下戏剧病症中也不难发现其留下的隐患。大讨论的后期，由于谭霈生等戏剧理论家的介入，这种情形得以扭转，戏剧的人学立场逐步得以充实和丰沛。

“戏剧观大讨论”中学理的欠缺几乎是一个公认的事实，主要表现在讨论对象的理论界定和研究不够准确严密，对研究对象的本质和特征远没有达到科学系统化的认知。究其原因，当然不仅仅是因为戏剧实践者的参与，在20世纪80年代包括戏剧界在内的整个学界，在西方哲学的浸润、思想解放的激励下，在崭新而复杂的文化架构中，知识储备捉襟见肘，远不足以从容应对新形势下的戏剧问题。但是，不可否认，在理论界实力难以抵挡新的问题，难以引领和指导理论探讨大方向的情况下，导演的参与使讨论生动活泼富有开创性的同时，学理层面不能不受到冲击。

从讨论中的代表性观点不难看出，即使处于对立状态，这两种声音在对戏剧创作的精神诉求、对戏剧前景的期许上还是一致的，即企盼打破禁锢，革新戏剧。既有分歧似乎与思维方式关系密切，二元对立和互不通融，双方各执一词，笔走偏锋，无法顾及与对立面的辩证关系。反传统派力主革新，对戏剧内在价值的指向不无偏颇；而质疑形式革新者，对其革新的意义也无法客观、公正。这种二元化思维态势，当然不仅仅是80年代戏剧界独有的，几乎已经成为中国式思维。仅就戏剧界而言，自从话剧作为舶来品引进起，就一直被这种思维笼罩着：传统与现代、现实主义与现代主义（写实与写意）、形式与内容……事实上，它们确实是对立范畴，但二者之间仍具有“互文”和交融，它们之间是一种辩证关系。“现代”一方面突破了“传统”，另一方而也同时继续并重建“传统”。其实，开放的现实主义并不排斥现代主义，现代主义也有与现实主义共同的意义指向；写意是写实的背离，同时也是在其基础上的发展。

尤其是，“形式带出了灵魂”也是内容的有机体，“戏剧的最异乎寻常的、能够激动和深深震撼观众心灵的强大的力量，是思想，是内容——剧本、演出、演员表演的内容，导演的演出设计内容，美术家的布景的内容，配乐的内容，所有这些合在一起并与戏剧的‘一切艺术’结成联盟的内容。内容，只有内容，才是戏剧的主要力量。任何艺术家，哪怕只一秒钟忘掉了内容在作品中的最首要的意义，都将失去艺术中的最主要的东西，都将在艺术上完全解除自己的武装，都将失掉自己生活的目标、使命、最高任务”^[19]。在许多戏剧艺术家看来，内容与形式，正如血与肉一样，难以分割。

对于80年代中国戏剧来说，超越传统与现代、中国与西方、戏曲与话剧等二元对立的思维方式是一个不容忽视的现实课题。尽管当时的讨论没有实现这种“超越”，但在诸多二元话语之间的对话与争鸣中许多问题被逐步厘清，而且在80年代中后期，剧作的舞台文本中的成功之作也为我们确立了一个实现超越的途径。如《狗儿爷涅槃》《桑树坪纪事》等成功地解构了传统与现代、写实与写意等二元对立的思维方式，重构了对立面之间的圆融关系。

80年代，在对“戏剧观”不断深入的讨论中，不仅对戏剧艺术本身诸多问题进行了热烈的研讨，探究还延伸到美学、心理、哲学等相关学科和影视等不同艺术门类。对许多戏剧问题的探讨，不管是深度还是广度，还有戏剧界群体高度关注的热情，至今为止还无出其右。正如上海剧作家赵耀民所说：“人们开始有意识地拓宽戏剧观念，进入开放多元化的戏剧创作环境……这在当时是非常不易的。”^[20]

尽管“戏剧观大讨论”取得了令人瞩目的成绩，但仍无法掩盖讨论中的诸多缺失，如精神主体人的被遮蔽与迷失、形式革新中对传统的祛魅与赋魅带来的诸多问题等。这些问题集中体现了其间文化策略的失误。或者也可以说，文化策略上的失误促成了讨论中的缺失，两者互为因果。

文化策略上的缺失主要表现在重传统儒家文化中的实用主义工具理性。在讨论中，无论是激进的反传统者，还是温和的质疑者，所奉行的都是实用主义的工具理性。不论是推崇布莱希特还是推倒“第四堵墙”，是祛魅还是赋魅，都不是将之作为一种本体性存在，而仅仅视之为工具，即对改革中国戏剧具有实用价值的手段。对象自身的本体无形中被遮蔽。在实用主义工具理性的支配下，戏剧艺术的美学建构大都过于匆忙和粗糙，其成果自然也不尽如人意。对于相关戏剧问题的梳理和价值理性判断都是在90年代之后逐渐形成的。在诸多的学术建树中，特别是年轻学子的视域中，这些问题在反思性分析中逐步被厘清，比如戏剧研究界对布莱希特与中国戏剧、易卜生与中国戏剧、中国现实主义戏剧和探索剧等的系统阐释。但他们几乎都在自说自话，一如80年代的激烈讨论和争鸣一去不复返。

与实用主义的工具理性相关联的就是超越理性的缺乏。在一定程度上，也可以说超越理性的缺乏是因，工具理性是果；工具理性正是在超越理性缺乏的前提下生成与发展的。在“戏剧观大讨论”中，被赋魅的对象的价值指向无不具有直接的功利性，无不是出于最实际的现实需要将西方理论资源拿来为我所用，而无法顾及思想和研究的全面与辩证、思维的科学与严谨及学科的特殊性等。也正是因超越理性贫弱，理论建树中对人的关怀和对人的精神的深度探索等艺术的终极性价值被部分搁置乃至遮蔽，不同程度地损毁了戏剧的思想穿透力和精神质地。

缺少以超越为终极追求的价值依傍，人往往急功近利、投机取巧、目光短浅。这些存在于当时的戏剧界，同样依旧存活于今天的戏剧界。这不能不说是中国戏剧乃至中国人的大悲哀。

不能否认，“戏剧观大讨论”存在诸多缺憾，但是，讨论使人们逐步深入地认识了戏剧艺术作为整体的存在，及其在艺术整体活动中的特征与态势。尽管理论和批评处于争议和相对混乱的状态，理论体系、理论架构与建树等都不能令人满意，但其艺术“自觉”意识的觉醒，特别是对戏剧艺术本体的体认为后来的戏剧艺术理论提供了可成长性，尤其是实现了为戏剧“正名”的历史使命，并完成了戏剧本身的自我超越：兼容并蓄的开放胸怀、关注人的精神的人学本位，以及对剧场和观演观念的革新……为后世留下了宝贵的精神资源。

[1] 作者单位：沈阳师范大学剧场艺术研究所。

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[19] 威尔逊，等.论观众\[M\].李醒，等译.北京：文化艺术出版社，1986：138.

[20] 赵耀民.十大事件见证剧坛春秋\[N\]. 新闻午报.2007-04-23.