——论高行健的多声部戏剧实践和理论^[1]

○董显亮^[2]

赵毅衡在《建立一种现代禅剧——高行健与中国实验戏剧》中，以“社会文化学特征”为重要标准，将高行健的戏剧创作划分成——探索介入剧、神话仪式剧、禅式写意剧——三个阶段。^[3]

此种命名方式涉及世界观和方法论两个层面，但高行健却认为“禅”只是他“观察世界和观审自我的一种方法，并不代替对世界的认知”^[4]。赵毅衡的论述始终徘徊于哲学的美学和历史的美学之间，所以在还原高行健的戏剧美学这一目的上^[5]，仍有不足。其中最为突出的一点，就是赵毅衡无法解释高行健尝试让美学观念回归创作，将“艺术理论同艺术创作实践直接联系在一起”^[6]的说辞。回溯这一命题，目前有关多声部戏剧的研究都止步不前，究其原因，一是没有将高行健的创作与理论视为一个互动的历史过程；二是有意无意地混淆了“多声部”（multivocality）与“复调”（polyphony）两个概念，且对文本与表演中的层级视而不见；三是没有抽象地总结出多声部戏剧运行之规律。

何谓回归艺术创作的美学？高行健曾以布莱希特所写的《戏剧小工作篇》（Kleines Organon für das Theater）举例，认为回归艺术创作的美学，是艺术家的艺术观、方法论，“这种美学区别于哲学家的美学，就在于直接推动艺术创作，是美的催生学……艺术家的美学……走一个完全不同的方向，研究的是美怎么发生，发生的条件，又怎么捕捉美并把它实现在艺术作品中”^[7]。依照他的说法，回归艺术的美学理论，是直接对创作产生指导意义的理论，而不是宽泛的戏剧哲学。但笔者认为，在实际研究中，千万不能忽略戏剧哲学的总结。

在研究高行健时，研究者不能分割其作品与理论，而是要对一系列两者所共同创造出的戏剧空间进行解剖。由于方法论具有阶段性，即使它没被艺术家自我颠覆，我们也仍要对各个阶段的理论修正和补充抱有极为审慎的态度。研究高行健20世纪80年代的戏剧空间，笔者认为，理论层面上，尽量不要超出《对一种现代戏剧的追求》的范围。而多声部首先是理论和实践共同创造的空间，此中，理论直接对实践负责，有什么样的理论，就有什么样的创作，实践有不足之处必然是理论上有所偏颇。其次，多声部戏剧极具阶段性特征，在形式上显而易见地与高行健中后期的作品相区分。

笔者将以《绝对信号》《车站》《野人》^[8]三部作品为研究对象，希望呈现出高行健对自身理论所做的修正和补充。另外，笔者还试图将“剧作”和“戏剧”分而论之，并对“多声部”与“复调”两个概念加以区分，最后建构出多声部戏剧的模型。

高行健的合作者林兆华认为：“《车站》的总体演出形式本身就是内容。”^[9]他援引尼采的话来支持自己的观点，“只有当一个人把一切非艺术家看作‘形式’的东西感受为内容、为‘事物本身’的时候，才是艺术家”^[10]。形式是艺术家心中的头等大事，在他们看来，艺术的本质是向他人传达某种感受的能力，这种能力也表现为感受寻找恰当的形式。

“多声部戏剧”给人最直接的感受便是突出的“音乐性”。关于高行健借鉴音乐形式的手法，波兰学者伊莎贝拉（Izabella Labedzka）将之分为两类：“其中最简单的是参照特定的音乐形式。例如，分别在《车站》和《周末四重奏》用到的回旋曲式和四重奏，在这里，文学技巧反映出对音乐结构的运用。另一种对音色（musical quality）的表现则是重复地表达主题，这在音乐中是非常重要的结构原则。举个例子，《车站》中沉默的人之音乐形象就是一种主题，他是重要的象征概念。”^[11]

在伊莎贝拉的分析中，简单手法可以直接看作是对音乐“曲式”的挪用，但笔者认为这种挪用并不简单，因为在操作中，多声部会不断僭越至更高的范畴。例如《车站》中的回旋曲式（rondo form），有可能指的是单一人物的言语片段，也有可能是单个多声部片段本身构成一种主题不断复现的回旋曲（rondo）；^[12]除此之外，该曲式还可能出现在多声部与多声部之间，分出主部和插部，构成循环再现的结构；而相较于多声部以外的文本，多声部永远作为主要部分出现，它自己就是重复出现的主题。至于伊莎贝拉的后一种说法，无疑是混淆了“多声部”和“复调”两个概念。

由此看来，一个笼统的名字恐怕不足以覆盖诸多复杂的情况。高行健早已对多声部原有的理论和形式都进行了个人化的挪用。在音乐理论中，“多声部”与“单声部”是根据音乐中旋律的多少来区分的。“用独唱或独奏来表现一个单旋律，是一种单声部陈述手法。这样的乐曲称为单声音乐。齐唱或齐奏（不管有多少声部）的乐曲，也属于单声音乐。若是除了这一单旋律以外，还需以各种方式加入其他乐音，则成为多声部陈述手法，这样的乐曲，归入多声音乐的范畴。”^[13]

“多声音乐”又可分为“主调音乐”“复调音乐”和“支声音乐”三种主要样式。高行健非常清楚，多声音乐中的“主调音乐”并不能构造复调结构，这受限于音乐自身。

《谈多声部戏剧试验》一文对多声部的分类涵盖了以上三种主要样式：

（《车站》）采用多声部，则主要运用了以下七种手段：一，两组以上事不相干的对话互相穿插，然后再衔接到一起；二，两个以上的人物同时各自说各自的心思，类似重唱；三，众多人物讲话时错位元拉开又部分重叠；四，以一个人物的语言作为主旋律，其他两个人物的语言则用类似和声的方式来陪衬；五，两组对话和一个自言自语的独白平行地进行，构成对比形式的复调；六，七个声部中，由三个声部的不断衔接构成主旋律，其他四个声部则平行地构成衬腔式的复调；七，在人物的语言好几个声部进行的同时，用音乐（即剧中沉默的人的音乐形象）来同他们进行对比，形成一种更为复杂的复调形式。^[14]

上述引文中，对第四种手段的描述与“主调音乐”极为相似。“主调音乐”是“当只有一个主要旋律在某声部中进行时，另外安排一些次要的声部来伴随，扶持这个主要音乐形象”^[15]的音乐形式。而根据次要声部陪衬方式之不同，又可分为“和弦手法的主调音乐”和“织体手法的主调音乐”。

《车站》中有这样一组发生在风雨中的对话：

此段中，主调是大爷和愣小子之间的对话，主旋律围绕着人怎样安身立命展开。在主旋律之外，姑娘与眼镜男的对话运用了和弦手法来编排，他们所属的“次要声部的节奏和主要旋律基本一致，形成一个一个的和弦连接，仅以和声的功能序进和音响色彩陪衬主要旋律”^[16]。姑娘和“戴眼镜的”之间的对话极为暧昧，在内容和形式上也都相仿：话语都以“朦胧”作为底色，所指涉的对象都不具体，甚至是有意要抹除这种对象感，他们仿佛在自言自语。在这里，文本只营造氛围，体现出在无所适从的境遇下，两人希望互相关怀与慰藉的心情。也许他们希望“最好是雨永远也下不完，彼此便得到了安慰”^[17]。高行健也承认，“人们需要这种安慰，离不开这种温情，哪怕这种温情也是可笑的”^[18]。

和弦手法擅于营造气氛，织体手法则特别强调次要声部的节奏感和规律性，“将那些次要的声部，用或疏或密的节奏，取各式各样的音型，形成各种织体写法的伴奏和伴唱，来烘托主要旋律”^[19]。在下面这个例子中，规律的符号组成了次声部的音乐形象：

以下三个声音同时说：

这组对话可以看作是由规整的乐句组成的乐段。其中，主旋律是姑娘对人生的疑问，词语重复创造了潜在的节奏感，例如，姑娘常提到“抱怨”“等待”“痛苦”“今天”和“未来”等词，配合这种节奏的是对“全部时间”的步步追问——在等待的过程中，姑娘意识到“你的一生，就这样耽误了，就这样耽误，永远耽误下去。”

乐段的第二声部，“戴眼镜的”不停地以“雨”（rain）和“雪”（snow）两字为基础构造乐句。在英语中，这两个单词具有双重词性（名词、动词），再加上时态的变化，几个连续的句子就拥有了不同的结构特征，化为主旋律的和声。第五乐句中的“老的已经老了，新生的就要出世”和“Rain is rain，snow is snow”在结构上也是相似的。这些重复的词语、含混的意义并不为表达自身而存在，它只是为了调节气氛，在荒诞之余唤起观众的会心一笑。

多声音乐中的主调音乐并不成为复调结构，这是以往研究的盲点。这种多声部形式最终要表达的仍是同一主题，次要声部在进入演出时，便丧失了独立性，沦为一种单纯的伴奏，以及主旋律的附属品。

多声部音乐还有另外两种形式——“复调音乐”和“支声音乐”，与之对应的是前文所引第五、六种手段。

“复调音乐”（与“复调结构”分开使用）结合不同的旋律，从而造成形象的对比。“对比可由各方面的因素造成，如节奏、音区、音色、调式、音型、旋律线、风格等。因此，对比手法的表现范围是很宽广的，可以是简单一般的对比，也可以是非常强烈的对比，如喜和怒、哀和乐的不同情绪，正反人物的不同形象，甚至不同的地区或民族风格，等等。总的说，在对比手法中，这些声部同时表现相互独立而各不相同的音乐形象，即几个不同程度对比着的旋律同时出现。”^[20]

这种对比手法是一种“对位法”，与“和声法”相异。前者是组织复调音乐的主要手法，后者则在主调音乐中发挥至关重要的作用。和声法追求的是一种“纵向”效果。在和声中，主旋律声部不可或缺，其余声部则基于和声结构来辅助它。对位的特点则与和声相反，它追求“横向”的效果，各声部的旋律拥有平等地位，每一个声部在乐曲的进行中都应独立而清晰。

高行健认为，“剧场里的有声语言既可以是多声部的，也有和声和对位，形成种种和谐的与不和谐的语言的交响”^[21]。相比“和声”形成的是和谐之音，“对位”塑造的往往是不和谐的，甚至是对立的两种或更多形象。以《车站》中的人物为例，他们都是一群“活人”，又怀着“具体的不大的个人的愿望”。正因为每个人有自己的具体目的，在面对同一件事情时，才会做出不同的反应，由此产生矛盾，而矛盾的参与者形象各异。

尽管复调音乐中各个声部是平等的，各个声部却不应当使用相同的强度。所以，作者有时会使用“强弱法”来对乐段中的层次加以区别：“以下的话分为三组，基本上同时进行，又互有交叉。同时进行的各组对话和独白有强有弱，时而突出这一组，时而突出那一组。”^[22]

在同一个乐段中，“两组对话和一个自言自语的独白平行地进行，构成对比形式的复调。”这两组对话分别由“大爷—愣小子—师傅”“戴眼镜的—姑娘”组成，而“做母亲的”负责独白部分。作者运用作曲法中的“力度标记”（dynamics）为这段话语的层次做出说明。第一组对话中由大爷、愣小子组织的前半部分是强音，同时开始的第二组对话的前半段是次强，当第二组对话中戴眼镜的小伙子受到姑娘的鼓励而重拾信心，肯定了人生的希望时，后半部分对话提高至强音。随之，第一组对话转为次强，令其改变的是愣小子在师傅面前表现出来的羞涩和退缩。在段落的尾部，三个声部减少为两个，姑娘加入做母亲的独白中，引申出一个新的对话，它的力度是次强，愣小子和师傅的对话又转回旋律上的主导，变成了强音。

这些标记提示了不同人物的心情变化，表现出作者对不同主题的突出与削弱。而多个矛盾事件同时出现，则反映了作者对现实生活的观察和尊重，不同于构造幻象的戏剧观念，它更能真切地表现出荒诞，高行健认为“荒诞通常正隐藏在现实之中，不是上帝在故意给人们开玩笑，恰恰是人们赖以生存的那种现实的环境和人的自身在给自己开玩笑”^[23]。

最后一种样式是“支声音乐”。“七个声部中，由三个声部的不断衔接构成主旋律，其他四个声部则平行地构成衬腔式的复调”，作者所说的衬腔也称为支声，是一种由一个旋律变奏分支而成的多声部陈述的方式。“两个或更多声部在演唱（奏）同一旋律时，将这个旋律在各个声部中作了不同的变化，因之，它们合起来的音响，已再不是简单的齐唱（或齐奏），而发生了质变，较之原来的单旋律，更加丰美，好似浮雕从平板的画面上凸现起来一样，增强了立体感，效果也就大不一样了。”^[24]

在衬腔手法中，所有声部尽管都由同一个“动机”（motif）产生，却因不同变体的指向各异，从而形成了复调的结构：

扮姑娘的演员甲　　　他们怎么还不走呀？

扮马主任的演员乙　　　　　　　　　　　　 人有时候

扮师傅的演员丙

扮母亲的演员丁

扮大爷的演员戊　　　　　　　　　　　　都说喜剧比悲

扮愣小子的演员己　　　　　　　　　不明白。

扮戴眼镜的演员庚

……^[25]

如果要指出该乐段的动机原型，可以将甲、乙、己互相穿插的话语，按顺序连接起来：

他们怎么还不走呀？不明白。真不明白。该说的不是已经说完了？好像是他们在等，也许。那他们为什么不走呢？可时间都白白流走了呀！时间不是车站。……大家都快走吧！走吧！啊，走吧！

由以上三个片段构成的是这样一个动作：一群人要走却总也走不了。人们“在戏的进行中，逐渐失去了现实生活中的形态，越来越失去活人味，演员的表演也越加怪诞”^[26]。因此，在最后的大合唱中，每一个角色都像是戴上了面具似的，他们歌唱的是一种对荒诞的不自觉地领悟，人们虽逐渐有了摆脱荒诞的愿望，但最后，他们也只能是在似懂非懂中发出“为什么他们还不走？他们应该走！”的呼声。

如果想要构成衬腔形式的话，其他旋律必须以主旋律的变体形式展开：乙（马主任）的叙述以在供销社排队展开，丁（做母亲的）则是在讲述怎样教孩子走路。尽管在他们琐碎的话语中可以找到变形的主旋律，但是，这些具体的生活细节却让观众感受到了个体所做出的不同选择。例如，“等并不要紧，要紧的是，您先得弄清楚，您这排队等的是什么”^[27]（乙）。“等不要紧。人等是因为人总有个盼头。要连盼头也没有了，那就惨了”^[28]（丙）。这个乐段已接近剧作尾声，它将七种声音汇聚在一块，增加了感官的冲击力。剧中的人物被赋予了荒诞之感，作为观众的我们可以嘲笑他们、讽刺他们，但作为人，他们都是血肉之躯，有真实的具体的欲望，“众声喧哗”实为自然而然。

复调音乐和支声音乐中的多声部乐段，都只组成在戏剧文本层面的复调结构，也可以说是文学意义上的复调。这种复调结构的特征有且只有一个，就是“主题的复调”，一种在文本意义上唤起读者联想的复调。

高行健曾为《野人》拟了一个副标题——“多声部现代史诗剧”，这体现了该作品在主题上的复杂性，它“不仅是多声部，也将是比较完全的复调戏剧，就是说一个剧中有两个以上的主题，而且以并列重叠的方式来处理这两个主题，当然也还要统一在一个整体的构思里”^[29]。

当生态学家、老歌师、男女演员甲、乙、丙、丁同时说话，《黑暗传》代表了长江流域的自然环境与神话传统；演员们代表了新时代贪婪的人类，不断呼喊“我们把森林砍光，再砍灌丛，然后便割草，把铁线蕨也扒来烧掉”^[30]，“我们灭绝了野牛、野马。我们消灭了狮子和犀牛，又射杀了象群。”^[31]生态学家则以思想者的形象现身，理性地道出这个世纪人类的恶行：“人类在征服自然的同时，又无休止地践踏和破坏自然。”^[32]

至此，笔者处理的仍是戏剧文本中的复调结构：它操纵语言，唤起想象以及观众的道德感受，但是却不对戏剧表演负责。戏剧表演中的多声部复调结构，既要构建语言的意义，还要充分发挥它的声响作用，更为重要的，是它还要将各种剧场手段也吸收进来，不仅仅作为使用的工具，而且使之成为平等的要素和剧场中不可缺少的原则。

林克欢曾论述过多声部戏剧产生的原因：“当代戏剧在其发展的过程中，意识和结构都显得越来越复杂了……现实生活的复杂性，作家感受的多样性，生活自身所包含的复杂的价值关系，创作者思想认识自身的复杂矛盾，必然突破非此即彼的价值判断与线式因果关联的结构形式，审美价值的多元性与结构的多重性，正日渐成为当代戏剧的普遍特征。”^[33]世界是“多声”“多元”“多层次”“多主题”的，正因为现实中没有单一的主题和情节，因此它也不能将戏剧变成宣扬绝对理念的场所。按照现实形象构成世界，而非在舞台上编织故事、营造幻象，这更符合现代人的感知和思考。高行健必须找到更为适合的戏剧手法来传达新世界的内涵，创造新的戏剧形式以适应世界的复杂性和多元性。在此，林克欢提醒读者不仅要注意到高行健多声部戏剧在多元主题上所做的努力，还有他对艺术形式的追求业已转变。

一出戏只是处理两个或以上的主题，绝对不是“完全的复调”。戏剧表演中的复调结构建立在戏剧文本的多主题之上，处理着语言之外更多的要素——那些在戏剧文本中尽管被提示了的但效果仍被压抑的部分。林克欢已注意到复调结构不只停留在戏剧文本中，“与复调小说的单一形态不同，复调戏剧的构成手段，不仅是叙述者与主人公角度不同所形成的不同层次，音乐、音响、舞蹈、电影、灯光、布景、调度、色彩……一切艺术媒介和视听手段，均可造成平列、重叠、错位、拼贴与间离。当然，舞台演出中非语言成分的处理，用形体、声响、灯光、色彩、台位……去构成各种照应与对位，更多的是由导演、演员、舞台美术设计家、灯光设计家来实现的。”^[34]

《绝对信号》中，由铁器碰撞和敲击而产生的自然音响直接表现为戏剧表演中的复调。音响可被视作第六个角色，沟通了人物和观众的情感，“它不只是通常那种解说性的，仅仅烘托一下气氛。应该像戏中的角色一样主动积极，更多采用对位，也就是说对比式的或同观众对话式的，这样就会更有力地带动演员和观众入戏”^[35]。

在《车站》中也出现了类似的手法：“音响，当然也包括音乐，不应该是直接解说性的。本剧中的音响同戏剧情境的结合，更多地采用了对位的方式，靠谐和的组合以及不谐和的对比，让音响也成为一个独立的角色，来同剧中人，也同观众，进行对话。因此，如果有条件作曲的话，沉默的人的音乐形象最好从同一个动机出发，进行各种变奏。”^[36]

音乐、音响与语言的对位，在《车站》中体现为持续存在的沉默的人的音乐形象与其他声部相对比。沉默的人时而“表现一种痛苦而执拗的探索；隐约再现，像是风；轻微而分明，探索的节奏越来越清晰；越来越清晰，节奏更为分明”，时而又“变奏为轻快的三拍子，带着嘲讽意味；快板节奏，成为一种欢快的调子；又隐约响起，这回是激越的；像一种宇宙声，飘逸在众多的车辆的轰响之上；变成宏大然而诙谐的进行曲”。^[37]在最后七人同声合唱时：

远处又有汽车的声音。众人都默默地望着。汽车的声音如今来自四面八方。众人茫然失措。来车沉重的轰响正在逼近。而沉默的人的音乐像一种宇宙声，飘逸在众多的车辆的轰响之上。^[38]

高行健说：“他（沉默的人）不是一个人物，只是众人的一种心态，不要把他处理成一个有个性的人。他的一副中型的面孔，没有表情……他后来虽然离开了，代替他的形象的是他的音乐，总伴随着这群等车的人。”^[39]沉默的人作为“所有人的灵魂的对立面的抽象”^[40]而存在，他是每个人的一种心声，他像一面镜子，“所有的人投向他的目光看到的都是他们另外一个自己”^[41]。作为一种音乐形象，他还是一种挥之不去的旋律，随着剧中故事的发展而变化，情绪从轻微到轻快，到欢快、激越，再到轰响、诙谐，从简单的三拍子，而后加入快板的节奏，最后变为完整的协奏曲。作者刻意使用音乐技巧让沉默的人所暗示的思想具体化、形象化，可以说，沉默的人的旋律在剧中是最不显眼的，但又是最为成功的。

沉默的人与剧中其他人的矛盾是走与不走之间的矛盾，作者呈现这一主题时并没有将走与不走看成是一个须立即做出决断的命题，而是认为此种矛盾值得用一生去思考。沉默的人的旋律一直伴随着等待中的人，由轻微之声变成了宏大的进行曲，这无疑暗示着他的成功和人们走出荒诞的必要性。但这种矛盾隐藏在剧作模棱两可的结尾中，假如经过了无数年，人们依旧在等待，在等待中他们还依旧存活，尽管他们是如此想走出困境但却总也走不了，时间、生命和现实都赋予了人们活下去的正当性，怀抱理想与苟延生存都得到了默许。《车站》并未对这种矛盾做出评判。

《野人》中的复调结构更为复杂。这出戏的所有多声部都是复调形式的，不存在某个主旋律占主导地位的情况。而且，以传统音乐形式写成的片段，意义被囊括在了形式中。例如，长江流域流传的薅草锣鼓或车水锣鼓，老歌师吟唱的《黑暗传》，还有参考湖北神农架地区的婚嫁歌写成的《陪十姊妹》。这些传统的套曲或歌谣，带着一种“艺术程序”的性质，一种在历史环境中被赋予的、沉淀下的意义。第一乐章，唱到薅草号子，“下得田来就喊个歌，中不中听大家伙莫要怪我。先唱个太阳东边起，再唱个情姐姐穿花衣。想到哪里哟就唱到那里”^[42]，一开口，歌谣中朴素的农民生活，就把人带回到人类与自然和谐相处的环境中去，号子的音调与节奏无不具有自己特殊的意味。高行健不仅仅按照音乐的结构去组织语言，更是让音乐（说唱艺术）与语言互相对位，这比语言的多声部（多主题性）、“语言—音乐”的多声部（音乐形象）更为复杂，是一种语言、音乐式语言、音乐组成的三层结构的多声部。

赵毅衡曾直言不讳地批评高行健之戏剧有着特殊的挑战：“固然批评者要分解文本，破坏作品完整的表相，但如果作品的裂隙是它本来面目的一部分，批评的解析就只是作者原有意图的延伸。在这种情况下，批评的入手方向，就不再是解析文本的裂隙，因为这些裂缝正是文本的存在方式，甚至是其表相的一部分。批评的入手处，应是强迫裂缝朝纵深展开，而不是证明裂缝之有无。”^[43]

虽然赵毅衡建议研究者无须再纠结裂缝之有无，但恐怕直接凝视深渊，深渊回以的却是支离破碎的“文化神话的消息”^[44]。所以，笔者建议将裂隙及其纵深看作是一个历史过程，在承认裂隙存在的前提下，注意到看似平整的表面下，密布着许多被理论遮蔽的裂痕，观察它们生成的历史，便是在揭示高行健理论所及与未及之处。

通过对高行健多声部戏剧实践的具体分析，笔者认为多声部戏剧有两个基本参考点，即“时间”和“听觉”。

“时间”要素指向戏剧的内部，注重观察文本中的“事件”本身是否具有多重的含义。“时间的点”是多声部戏剧最小的分析单位，它并不是什么新术语，只是为了强调多重事件发生在“同一”时刻而提出的形象性说法。借用叙事学理论，它们认为故事是由一系列的事件组成的，事件是故事从某一状态向另一状态的转化。^[45]在这里，“转化”一词强调了事件必须是一个过程、一种变化。“时间的点”的首尾两端趋于同一，它的内部却可以被无限放大，而其内部存在必要的转化，存在一种变化、过程。由于不同的对象在同一时刻发出声音，这个点的体积可以不断扩大，但本质上，它仍是最小的结构单位。

“听觉”要素指向戏剧的外部。达到“听觉”的标准是指多声部戏剧要用多个元素发出不同声部的声音，多重的声音要在同一时刻为观众带来惊奇、混杂、震撼的听觉体验。这是多声部戏剧最为外显的特征。

“时间”是多声部戏剧的内核，是世界之复杂性和多元性在戏剧中的直接体现。而“听觉”则为“时间”提供了适当的表达方式，让世界得以用多声的技巧呈现出来。“时间”和“听觉”是高行健多声部戏剧存在的必要条件。这样简单的条件设定，可以让我们区分高行健理论中的几个重要概念。

巴赫金曾把音乐概念“复调”（polyphony）引入文学领域，用以描述陀思妥耶夫斯基小说之艺术独创性。高行健虽然也使用“复调”这个术语，但经常与“多声部”一词混用。^[46]巴赫金的“复调”理论建立在“对话”理论之上，复调可以说是对话的最高形式，一种众声喧哗式的对话。复调小说并不是一般结构上的复式，而是渗透了一切意义的旋律的对位，是“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成的真正的复调——这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点。在他的作品里，不是众多性格和命运构成的一个统一的客观世界，在作者统一的意识支配下层层展开；这里恰是众多的、地位平等的意识联通它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而相互不发生融合。陀思妥耶夫斯基笔下的主要人物，在艺术家的创作构思之中，便的确不仅仅是作者议论所表现的客体，而且也是直抒己见的主体……主人公的意识，在这里被当作是另一个人的意识，即他人的意识；可同时它却并不对象化，不囿于自身，不变成作者意识的单纯客体”^[47]。

巴赫金总结复调小说中有两种交互方式：（1）“大型对话”，是指小说内部与外部之间的一切关系，涵盖了各个层面的架构、人物与社会思想之间的对话关系。（2）“微型对话”，主要是文本内部人物结构及其心理结构的对话。

复调小说主要探讨了三个层面的问题：“一、在复调型构思的条件下，主人公及其声音的相对自由和独立；二、思想在主人公身上的特殊处理；三、构筑小说整体的新的连接原则。”^[48]

复调性、多声部、多主题和多层次等概念一直贯穿于高行健的理论，但和巴赫金切入陀氏小说的视角不同，作者与主人公之间的关系、文体、自我意识等都不是戏剧要讨论的重点。^[49]与复调小说不同，复调戏剧不仅是建立在两种或是更多的不同的声音之上，它还涉及不同的舞台元素、不同的媒介，它通过重叠、错位、交织、对立等手段来达到总体效果、总体形象的复杂呈现。它与传统的因果式戏剧叙事逻辑不同，也异于传统的审美旨趣。“高行健的探索与创新，远远超出了纯技巧的范围，超出个别作家风格化追求的意义，触发了戏剧观念、结构、视点、技法等一整套戏剧范式的变革。”^[50]我们不能用巴赫金的复调理论直接讨论高行健的多声部戏剧还有一个重要原因，即高行健虽然也使用“复调”这个术语，但经常与“多声部”一词混用。

在音乐中，复调从属于多声部概念，是多声部形式中的一种，与主调形式相对立。在戏剧中，复调的概念则要大于多声部，因为复调结构不仅存在于多声部之中，视像、表演等也可以构造复调结构。^[51]因此，多声部和复调两个概念不能相互替代。

有学者经常将这两个不同层级的概念混同起来，如陈袖、季默《依稀高行健》中直接使用“复调戏剧的使用”作为标题。陈吉德将多声部音乐翻译成polyphonic music，多声部语言翻译成polyphonic language。^[52]

柯思仁曾注意到多声部和复调的差别，但使用的例子却不一定能解答这个问题。“高行健的‘复调’和‘多声部’一样都来自音乐概念；他也经常混用这两个概念。”“例如，当高行健在谈论他的多声部试验时，他举了以下一个《车站》中的例子：‘七个声部中，由三个声部的衔接构成主旋律，其他四个声部则平行地构成衬腔式的复调’，很明显，这个语境下的‘复调’更多地是指结构而不是主题（motif）。”^[53]但笔者认为多声部首先是结构上的，再是主题上的，前者的形式决定了后者，而“复调”形式则必须在主题上也是多重的。

再来看伊莎贝拉的论述。她认为“虚构性文学作品中的音色也可以通过使用复调结构来表现，无论是对声音还是感觉”，而“复调是一种更有表现力的叙述方式”。^[54]。虽然她在引用中误会了柯思仁的观点，依旧认为多声部就是复调^[55]，但她同意高行健的意见，“引进复调的原则和背离完整叙述与引入大量的叙述者有关，反过来，也体现出对时间和空间完全不同的处理。因为采取了这种呈现方式，不同变化的故事和他们从不同的叙述者各异的视角那里得来的感知变得和谐了”^[56]。其效果在于打破了传统的线性时间结构。

前辈学者在此问题上仍存在众多分歧，主要原因有二：一是没有注意到多声部也存在非复调结构，如主调形式；二是没有严格地将具有音乐属性的多声部形式与其他可以构造复调结构的要素区分开，如表演、视像等。^[57]

除去主调形式，非复调的多声部，还有其他的一些例证。比如说，线性罗列制造出来的声音，形式多声却未必能达到复调效果。

《车站》中的一幕，所有的人围拢在一起：

师傅 往里靠。

大爷　　　 挤紧点。

戴眼镜的　　　 大家背靠背。

做母亲的　　　　　这样暖和。

姑娘　　　　　　 我怕痒痒。

愣小子　　　　　　　　谁胳肢谁呀？^[58]

高行健时常采用拉开、重叠的方式组织话语，以塑造不同的人物形象。但是这种形式并非都能达到复调的效果。重叠和错位确实能引起听觉上的美感，我们发现在越靠后的部分，人物之间的话语的重叠越多，这反映出人物之间的关系越发紧密，人物彼此依靠，营造了一种氛围，将人物之间隐藏的关系具体化。但这仍不脱传统戏剧之模式，所有人物的言语逻辑依旧是线性的。这种对话形式只是将寒风沉吟时刻的人物心理活动转化为语言、动作。而主调形式也只是一种具体化的手段，主调音乐只有一个主要旋律，其他声部仅起到和声伴奏的作用，强化主旋律的形象，使其更加鲜明生动。这种情况并不满足前文提到的“时间”条件。

另外一种误解则是当人们提到多重关系与多条线索时，就认为这些都与多声部有关。

高行健在《谈多声部戏剧试验》中曾提到，《绝对信号》用了两处多声部试验，“一处是蜜蜂和黑子两人内心的交流，另一处是五个人物同时说话”^[59]。（这两处多声部在实际排演中才出现，而剧本中并未提示，这不禁令人发问，为什么要在此处安排多声部？《车站》的多声部片段是不是在《绝对信号》演出后才修改而成呢？）第一处是展现蜜蜂和黑子的心理世界的段落，在展示回忆前，舞台提示如下：“……以下是黑子的回忆。舞台中央，蓝色的光圈中，黑子拥抱着蜜蜂，闭着眼睛。以下的表演，尤其是前面的一段，是有节制的，声音遥远，动作也较少，以便同现实相区别。”^[60]经过回忆后，“蓝色的光圈骤灭。昏黄的光线中，黑子仍坐在椅子上，手扶着头。蜜蜂低头坐着。”^[61]

高行健言：“这些回忆用的时间也必须纳入现实的时间的流程中。应该让观众看到，经过了这番回忆，人物的精神状态又有了明显的变化。”^[62]确实，这种变化在文本中已经被确定了。起初蜜蜂姑娘还和老车长开着玩笑，但是经过这段记忆后，蜜蜂沮丧地“低头坐着”，仿佛她也参与了黑子对过去的回想中，无论如何，她的情绪是有了改变的。除此之外，作者还构造了好几个类似的心理场景，蜜蜂的心境在每一次场景的转换中变化，最后交织为对平凡劳动生活的向往和对铤而走险的惊恐。虽然这些心理的具体化体现了作家对于动作的理解，揭示了人物心态与环境变化之间多重的关系，但这种多重的关系是相对于整个剧本而言的，由众多回忆交织而成，而不是在单一回忆中就有所体现。如果只关注戏剧文本，在剧情没有结束时，读者无法从一个段落中读出多重的含义，甚至从这些段落也无法找到与音乐形式有关的“听觉”要素的使用，更没有声音的重叠。

这就是文本、演出和理论之间的错位。由于太过于信任高行健自己的言说，这些裂痕时常被遮蔽起来，而它们的形成则来自实践的模糊倾向和理论自身的缺陷，这也是研究者需要迫使裂隙朝纵向展开的原因之一。

综上，“多声部”和“复调”的关系大致可以这样描述：多声部是运用音乐形式创作戏剧的一种具体方式，它有两种类型，即“复调结构的多声部”与“非复调结构的多声部”，这和前文介绍的“戏剧文本中的多声部（非）复调结构”在概念上可以完全对等。而“戏剧表演中的多声部复调结构”之所以存在缺陷，原因是“戏剧文本中的多声部复调结构”并不是一进入表演中就可以改变其前置定语的，文本复调结构要与其他的要素发生联系，才能产生新的复调结构，“音乐”的例子便是如此。但巧合的是在戏剧表演过程中，其他类型的复调结构总是与多声部发生联系，两者的差别其实是需要另外阐明的。

高行健最早使用“复调”一词见于《现代戏剧手段》（1982年9月）——“而凡此种种手法又可以互相渗透，形成一些更富有表现力的多层次的复调的结构。众多的人物和戏剧动作的对位又是一种新的戏剧结构。”^[63]

这个叙述可能会令人匪夷所思，因为此处并没有提及音乐手法，而是参考叙述、评说、意识流、象征等手段，这显然受到了布莱希特、意识流小说、荒诞派戏剧诸家的影响。但这也恰好说明，复调结构是高行健对戏剧基本问题的回应，所涉及方面除去多声部面对的时间（声音）外，还有主题、表演、空间（视像）等。

主题的复调。以《野人》为代表，剧中的主题跨越古今，出乎内外。时间从“七八千年以前至如今”，地点是“一条江河的上下游，城市和山乡”，戏里又有“创世纪的史诗、民风民俗、历史因袭的重担、现代人爱情和婚姻的困惑、危机感、对物质的欲望和人类的贪婪、梦想与现实、对未来的憧憬与忧虑，也还有对社会现实的批评”^[64]，古与今，乡村与城市，传统文化与现代科技，男人与女人，现实、想象与思考，种种要素互相对立、交织，构成一种复调，形成某种对位，“这种内含发之于外，就是一种复调形式的追求。这种复调所赖以构成的主题的复杂化、线索的多元化、层次的多样化、情节的开放化，都无不是现代生活丰富性和复杂性的真实写照”^[65]。除去比例非常大的多声部，这些主题还贯穿于戏剧始终，多声部只是以激烈的方式呈现其中一部分而已。

表演的复调。“主题的复调与多声技巧的运用自然也要求表演的多层次，比如说，演员在进戏之前同剧场内的观众的交流是一层，进戏之后，以演员身份对观众朗诵又是一层；扮演的角色有生活在此时此地之分；也有是背景中的一种影像……也还有作为一种历史的概括的形象……这些不同层次的表演其强度与夸张变形的程度都要有区别。”^[66]

笔者之前将《车站》里出现的织体乐段划入主调音乐中，认为它并非一种复调结构，但是，当旋律中最为有力的陈述者从文本走向舞台时，她的表演打破了这条结论：

姑娘沉思着，从雨布下她的角色中走了出来，一步一步地、都带着明显的变化，到观众席的时候，则全然超脱出剧中的人物，而舞台上的光线逐渐全暗。

……

舞台转亮，姑娘则已经回到台上，又回到她的角色中去了。风雨声也止住了。^[67]

布莱希特提倡戏剧要有“间离效果”（Verfremdungseffekt），高行健也认为戏剧需要像小说一般以一种自由的方式讲述兼评论一个事件，他希望“《车站》中的演员们都是叙述者，他们可以在演戏的当中跳出来，用演员的身份来评说他们所演的戏”^[68]。在舞台提示中，作者让姑娘从雨布下她的角色中走出来，带着明显的变化，进而走到观众席，变成了一个全然超脱于剧中的角色的人。她就这样批评着剧中人想走却迟迟不行动的荒诞。此时，姑娘既要思考剧中人物的行动，又要与身边的观众交流，同时还要以个人的身份反省自己扮演的“姑娘”这个角色，现实的人、演员和角色，穿梭于三者之间，剧场中交流的层次变得丰富而深刻。当主旋律就在观众身边回响，台上的人“在现实生活中落进抒情的陷阱里去的时候，旁观者看来又往往是荒诞的”^[69]。剧场的人再也没有办法让自己置身事外，戏剧家利用姑娘这个角色来引导观众建立自己旁观者的身份。

高行健表演的复调，经常被称作“三重性”理论，和布莱希特的间离有所区别，是高行健直接从中国传统戏曲中吸取精华演绎而来的，“戏曲演员的表演有三层关系，而不只是西方人谈的表演艺术的那种二重性。这就是：首先作为一个活人，一个有自己的个性、气质、教养和独特的人生经验的个人；再者作为一个演员，一个不带有独特性格和经验的中性的演员；然后才是他创造出来的角色。演员的表现有这样一个过程，他先把自己放在一边，进入一个准备阶段，再进入到他的角色中。也就是从自我到演员到角色这么个过程”^[70]。《野人》中的生态学家分别以三种完全不同的层次的主体出现：戏剧现实中的生态学家，回忆中的生态学家，代表一种对人类世界的思考的生态学家。赵毅衡说这是“准叙述者”，“更接近于叙述主体分化理论。准叙述者不是角色替换而成，而是角色在剧本中得到的主体意识使他类似于叙述者”^[71]。

视像的复调。“当戏剧赢得像文学一样的自由，不受时空限制的时候，在剧场中就可以创造出各种各样的时间与空间的关系，把想象与现实、回忆与幻想、思考与梦境，包括象征与叙述，都可以交织在一起，剧场中也就可以构成多层次的视觉形象。而这种多视像又伴随着多声部的语言的交响的话，这样的戏剧自然不可能只有单一的主题和情节，它完全可以把不同的主题用不同的方式组合在一起，而难得有什么简单明了的结论。其实，这也更加符合现时代人感知和思考的方式。”^[72]

阿瑟·米勒（Arthur Miller，1915-2005）于1983年在北京人民艺术剧院排演《推销员之死》（Death of a Salesman）期间，曾看过《绝对信号》的演出，对这位也擅长将舞台处理成过去、现实与想象交汇的空间的戏剧家来说，《绝对信号》给他的印象是这样的：“闪回这种手法这里还闻所未闻，因此引起极为热情的评论。大灯转暗，演员们停止动作，火车上的时间停止了，这样一来，就转换到了过去。浪漫的感情高潮照搬了《罗马之恋》（Three Coins in the Fountain）之类电影的场面和五十年代美国的流行乐。华纳兄弟一定会赞赏这出戏，尤其是其高尚的道德观，更不用说其中恰到好处的暗示——女主人公在不同时间分别跟两位追求者上过床（在中国戏剧里这是又一处惊人之笔）……除了急速的动作和灯光是新颖的，整出戏的表演仍然是现实主义的，多少反映着现实生活……表演不可信，感情没有基础，舞台技术的创新以其他地方的标准来衡量仍显老套。”^[73]《绝对信号》的视像复调并没有得到米勒的信赖，因为此时的视像仍没有摆脱多元的主题、多声部的音响，而成为一个独立的要素。这种情况在《野人》上演时有所改善：

本剧在试验语言和音响的多声部的同时，又强调视觉形象的鲜明，并且通过舞蹈、影像和回忆的场面的重叠来构成多层次的视觉形象。导演与舞美在设计这些场面的时候，对视觉形象的处理可以参照汉砖和版画的构图方式。不同之处则在于前者是平面的，而演出却是在整个剧场的空间内实现。^[74]

要使得空间、视像或者是造型艺术在戏剧中获得与语言、情节平等的地位，就必须让它摆脱烘托气氛、为场景增添注释的命运，从而拥有独立的意义。高行健在《绝对信号》和《车站》中用的都是空间的减法：极简的布局，一种单调的侧光，甚至是手电光。空间与环境的变化通过演员的走位来呈现。空间的减法与独立的空间，既要追求传统戏曲的假定性，又要创造一种极富形式与意义的视像，两者相互矛盾。所以他不得不将演员变成一尊“雕塑”，一幅“绘画”，在几近静止的镜头下，省略环境，通过沉默、凝视、姿势，将“动作”展览在“空间”中，以构成戏剧性。这时，演员担负起视像、装置、画面的责任。^[75]在《野人》中，戏剧家则追求一种“完全的戏剧”，“面具、哑剧、歌舞、木偶、武术、魔术”是具有造型和动作双重性的手段。造型是指它们带有传统戏剧艺术的程式意义，但它们又不必按照程式化的动作来表演，在现代戏剧中，扩大操作表现的范围，让造型变得多样化。但这些视像仍与表演密不可分，是一种“形体动作”。剧作家和导演都没有找到在舞台上更为合理地处理视像的方法。

这部分笔者将会讨论复调话语、戏剧动作等概念，目的是为了搭建一个完整的多声部戏剧模型。

由以上讨论可知，诸家的分歧主要集中在高行健提出的“复调戏剧”是否能对应巴赫金的“复调”概念。实际上这个争论存在已久，它始自巴赫金对戏剧中复调话语的否认^[76]，之后于贝斯菲尔德（Anne Ubersfeld，1918-2010）反驳道：

人们可以发现，人物话语内的复调话语并不像巴赫金所认为的那样只是分成两种声音的碎段，它还是一些绝对异质的陈述句的拼贴（或剪接）。除此之外，它不仅影响到现代戏剧的这种或那种形式，而且影响到整个戏剧种类：通过共同前提这一意外途径，它成为戏剧对话的组成部分。如果有对话（以及复调话语），那是因为所有的同韵或非同韵、协调或冲突都围绕一个共同的核心在进行。巴赫金不肯承认戏剧的复调话语并非无理，因为他看到了这个共同核心的存在；但也有错，因为正是这一共同前提容许了许多声音的对立、并置、剪辑、拼贴。要讨论就得在某一点上达成一致；这无人质疑的一点虽然没有表述出来却是共同谈话的基础本身。^[77]

巴赫金否定的“共同前提”，正是于贝斯菲尔德确认为戏剧复调话语存在的先决条件。她举出了一些例子：人们可以对“法国国王是否是个秃子”这一问题进行激烈的辩论，但是“共同前提”是“法国有一个国王”，如果这个共同前提不存在了，那么对话就会戛然而止。还有些可能，许多话语形态的陈述句本身归属于许多种的意识形态，这些对话在各自的范围内，以破坏、反对他人的意识形态作为前提。^[78]

而“共同前提”也是判断多声部是否形成复调结构的手段之一，于贝斯菲尔德说尤涅斯库的某些戏剧形式在没有共同前提的条件下也能继续进行，但它既不是复调的也不是辩证的。^[79]与之相似，前文中提到过《车站》中姑娘、“戴眼镜的”和大爷组成的乐段，“戴眼镜的”不停地讲着英文，大爷在陈述走棋的过程，这三者之间并无一个先决条件，就像是一个随机组成的片段，即使它们是并置在一起的，它们也只是提供了一种多声形式而没构成复调。

这种“共同前提”的设置，让读者不得不想到巴赫金的“微型对话”。“微型对话”主要表现在主人公与主人公之间的非封闭式对话中，在人物的心理活动上表现得尤为明显。这种对话“主要建立在人与人的对话关系、人的自我意识的双重性的基础上。就是说，主人公的这种自我意识的每时每刻，都紧张地面向自己，面向别人，并形成了极有特色的‘双声语’”^[80]。戏剧中的对话，有没有可能让角色在对话中，面向他人的同时也面向自己呢？很遗憾，戏剧中缺少单一角色在使用“双声语”时候的文体转换，因为一切关系都存在于环境与结构中，“对话是两个因对立造成冲突的话语位置的发展与形成的观点。这种观点对一切习惯于在戏剧对话中发现独立、自由和有效的情感或修辞言语在其中展现各种冲突纷涌的人士来说是惊世骇俗的……我们可以说高乃依在戏剧创作中竭尽全力去组织和构建有效言语的交流条件：说话者能够说服他人或自己。可在拉辛作品里则相反，昭然若揭的是对话的无效性，其中不管表面情形如何，谁也说服不了谁。如此，我们通过另一条途径发现对话里话语功能的重要性，还发现陈述句的连接与交流比其内容更为重要的事实”^[81]。戏剧内的复调话语与巴赫金所断言的不同，它不只是分成“两种声音的碎断”，更重要的是它还存在着“绝对异质的陈述句的拼贴（或剪接）”，一种是不同质而非组合便产生意义；另一种则是不同质成分通过相互之间的组合而产生意义。当然这里面还有对立、并置，而多声便是这种连接方式的高级形式。如果说，个人话语很难形成语言上的波澜起伏，那么将众多声道放置在一起，便出现了和谐与不和谐、错位与重叠、对位与和声等现象，此时人物间的对话同样具有“微型对话”的效果。

于贝斯菲尔德向人们揭示了戏剧复调的本质。不依靠多声部，戏剧中仍然存在复调话语，它以“共同前提”为基础，使用“拼贴”等方式组合，而多声部与这种本质没有直接对应的关系。但是，多声部在生产过程中暗合了其中最为重要的“连接方式”，也可以说，多声部代表了一种连接方式之可能，它为连接创造出了许多种样式，将其作用扩大了数倍。

当读者回过头来审视高行健的理论时，便可发现那些所谓的多声部与外部世界多元之联系的理由并不是最重要的，高行健的重点在于实践——

第一，戏剧以反映人生和社会生活为己任，日常生活中经常会遇到几个人同时说话或各说各话的现象，这是戏剧中运用多声部手段的根据。^[82]第二，在现代戏剧实践中，焦菊隐导演的《茶馆》和北京人民艺术剧院的传统节目《叫卖大合唱》中已经将多声部的手法运用在群众场面的处理上，开中国多声部戏剧之先河。第三，现代戏剧和音乐都是时间的艺术。^[83]它们之间具有相似的型构，可以互相借鉴，只是高行健从未顺势加深以上哲学化的思考。

以往综合多声部与音乐的讨论，大多数都是被诟病的：

戏剧对作曲手法的借鉴存在局限。在音乐作品中，实际运用各种技巧的手法更为复杂，例如，强调某一声部，对比手法也会出现在支声音乐中；当超过两个声部时，不同的作曲手法还可以被综合应用，第一声部作为主要旋律，而另外两个声部运用对比的手法加以陪衬。^[85]糅合的手法可以使音乐更具表现力，各种手法都是一种明晰、有限的形式结构，而多声部的对话和音乐的对位、和声毕竟有所区别，剧本中的语言具有无限的含义，当多个人同时说话时，观众对语言的接受势必受到影响。由此看来，借鉴多声部音乐的概念容易，借其操作手法却绝非易事。

批评家认为：“且不说‘同声齐唱’能否构成复调，其舞台体现恐怕是要落空的……在环形剧场里，演区设在观众间，几个演员同时在不同的方位上表演，坐在固定座位上的观众只能听清站得离你最近的那个角色的台词内容，更多的时候连这个站得离你最近的角色的台词也听不清楚。假若是在框式舞台演出，几个同时同向发出的声音，相互干扰更加严重。因为众多的角色同时说话，观众实际上只听到汇成总体效果的嘈杂的‘噪音’。”^[86]确实，在构造多声部戏剧时，是否能达到内容的同一性和声音的和谐性就成了巨大的难题。

对于这些质疑，高行健也许有理由置之不理，他早就说过：“线性的对比不足以构成戏剧性，只有当它成为空间的对位的时候，像一些交响乐作品，比如贝多芬和瓦格纳的一些作品，便充满了戏剧性。”^[87]

“当音乐达到它最强大的力量时，它就会变成空间中的形式。”^[88]舞台理论家阿道夫·阿普亚（Adolphe Appia，1862—1928）认为，在剧场中，音乐如果仅只有一种声音、一种长度，那么它就会变为时间的奴隶。“通过声音的编组。组编多种时长，那就可以塑造出无限的组合可能；于是，它们对节奏现象负责，不仅同空间有密切联系，而且能通过运动，和空间相融合。而身体就是运动的承受者。”^[89]

将“时间”转化为“空间”，这其中产生的便是“戏剧性”。多声部打破这种时间性，在线性链条上增加许多的声部：一段时间内，不同声部持续的时长不尽相同，节奏、音调也各异，“运动”的方向、意图的指向更是千差万别。如果说，一个声部无法构成空间内的运动，那么多个声部同时出现，丰富的画面便在短时间内被描绘出来。这种运动本身就包含混杂性，当它转换为空间要素时，它表现出的清晰或模糊的图像，就如同放置在剧场中的装置、布景和环境，观众的视野总有所不及，那些被遮蔽的也属于声音转换到空间后的必然结果。

那么，语言以一种音乐的状态进入文本，继而走向表演，当音乐式的语言遭遇音乐时，谁才能对空间负责呢？

高行健说自己使用的是一种音乐性的语言，“从原则上来说，音乐具有的一切表现力，语言也同样可以达到，而且只会更加细致、更为感性。因为，有声的语言，从本质上来说，也是在时间的过程中实现的。于是也就会出现一种音乐性的语言结构，这当然是一种非文学性的新的戏剧语言”^[90]。

的确，语言和音乐在起源上具有相关性，它们具有相类似的表现结构——垂直的联想关系，这是将语言写成音乐的重要基础；同时，音乐也具有某种象征性。对于一首乐曲，人们在联想之中完成对它的感受。如果说，语言是将某种具有共同点的“词”在人们记忆里联合起来，那么，“对于音乐来说，就是某个音响形象，把潜藏着的人的记忆形象提示出来，集合完成一个完整的形象”^[91]。其中最重要的方式就是模拟。(www.daowen.com)

美国音乐家戴立克·柯克（Deryck Cooke，1919-1976）在《音乐语言》（The Language of Music）中提到：“调性音乐家按照特定组合方式构成旋律、和声的‘组’，黏合着特定的感觉，生活和文学艺术的经验记忆，就能极易引起人的情感的联想。”^[92]照这个解释看，戏剧语言是不是需要按照音乐中的这些“组”来建构，才有可能唤起观众舒心的感受？多声部戏剧在语言上的试验，并没有寻找到像自然泛音样的和谐“语言”，也没有像传统戏曲一样在声律上完成对于音乐的完美借鉴。虽然，高行健在《我的戏剧和我的钥匙》一文中提到“多声部”的音乐的美感：“音乐除了线性的抒情，还有对比的张力，线性起伏的对比和多声部同步的对比，如果也用到戏剧中去，同样会大大丰富剧作法。”^[93]但就他的实践来看，这种“有声的语言”，只是完成了形式上的“和声与对位”，否定了“语法与逻辑”，在自然听觉上面则是不和谐多于和谐。^[94]

音乐只用变换不同长度类型就能转换至空间中，但戏剧语言却不行，因为它不能还原音乐的自然属性。如果高行健只是在创造一种音乐性的语言，那么他永远不可能摆脱时间的束缚。话语只有变成动作才能获得空间内的戏剧性，无论是言语动作，还是舞台动作。言语动作可以理解为戏剧中的人物说出一个句子，在生产出的意思后，不仅在对话人的身上唤起种种感受，还与对话人立下了某种契约，促成了他们之间某种类型的惯常关系。^[95]这种惯常关系不断地解除契约，又重新建立，从而促进对话的发展。当戏剧文本转向舞台实践时，演员们需要明白他们应该做出什么样的动作来表现相互关系的转变。因此，言语动作在碰到善于表现戏剧性的舞台动作后就退居其次了。^[96]用于贝斯菲尔德的话来讲就是，我们不必寻求他们说了哪些话，而是寻找他们在说这些话时做了什么。^[97]这种实践转化必须通过一个重要的媒介，那就是身体。

高行健参照了中国戏曲的些许观点，他希望未来的演员最好像戏曲演员那样，接受过良好的身体训练，嗓子、身段、功夫样样精通。《野人》中的多声部理念确实比前两部戏更为成熟，它将言语动作和舞台动作相互融合，要求演员对各种传统套曲都有所了解，并且能原汁原味地还原出来。这些声部在文本中被幻想成实践在舞台上的样子，演员并不是把话以某种节奏讲出来即可，他们还要充分表现外化的动作。贝克特（Samuel Beckett，1906—1989）在《游戏》（Spiel）一剧中，也尝试过多声合唱的手法，但他认为：“把动作压缩成说话的机械人。”^[98]高行健的多声部并不是为了消解动作。语言就是动作，他注重的动作当然不是亚里士多德所说的“对生活的模仿”，而是中国戏曲中有戏剧性的表演动作——一种舞台上的动作，一种艺术家的动作。

戏剧中的音乐是可以转换到空间中以获得戏剧性的，高行健的音乐式语言因为不具备音乐的自然属性，所以并不直接对空间负责。语言转换到空间内，用的是另外一种方式——动作。多声部只是借鉴音乐形式的语言，仍要通过动作才能进入空间，但因为它与音乐的相似性，而获得了发挥更多戏剧性的可能。

戏剧是一门综合性的艺术，它不仅面对语言，还同时面对音乐、视像、装置、表演等因素。多声部戏剧牵涉到的主要是音乐和语言两个元素。如果将语言和音乐看作是两个独立的平行层，它们在各自的领域内，通过对内部要素的整合就能达到复调的效果，一种多主题、多层次的状态，无须多声部的辅助。然而，“语言层”与“音乐层”即使都属于“时间”的范畴，同源似型，但却没有办法相互直接沟通，只能遥遥相望。在戏剧中，它们是通过不同的方式转换到空间中以获得戏剧性的，音乐通过组合自身即可，语言则需要通过动作。

多声部由“语言”和“声响”组成，综合了这两个平行层面中的一些要素。它先让语言模仿音乐，书写一种音乐式的语言，扩大语言与音乐产生共鸣的可能，使语言通过对自身不同的组合就能完成一部分向空间转化的任务。然而，语言始终没有办法拥有一种自然的泛音效果，甚至在高行健的戏剧中，它的音响效果都没有办法和语义产生对比，所以那未完成的转化则要通过身体。当这条沟通两个平面层的空间之路开启时，多声部会继续将路径不断塑形、复制，于整个空间内展开，扩大时间在空间内的转化，从而获得更大的戏剧性。

（假设在戏剧的空间内，α为音乐层，β为语言层，a是音乐层的旋律，b、c是语言层的两组话语，e、d是多声部音乐式的语言）

巴赫金之复调概念，论述的第三个层次主要是针对小说语言和文体的，他认为陀氏打破了文学体裁的壁垒，将哲学的语言，冒险的幻想，贵族的、贫民的文学都融合在了一起。

关于高行健的研究传统，大致与巴赫金小说复调理论的文体学研究类同。研究者认为高行健以“禅”写语言，“以言说暗示不能言说。以各种方法降低言说的字面意义，而使无意义转化成更深层的意义”^[99]，也有一定的文体革新意义。虽然多声部组合了许多无意义的词语，可是这种倾向并没有成为一种特性，也没有创造出新的语言形式，因此它不是文体学意义上的自觉选择。

但从另一个角度看，舞台上的多声部在与音乐、表演等要素互动时，使得剧场充盈成了完全的形象，它唤起了一种感受力。这虽不是文体学的成功，却是对中国戏剧沉疴之挑战，应和了阿尔托（Antonin Artaud，1896-1948）所提倡的剧场理念，“字词本身也有不同的音效可能，可以用不同的方式投射在空间中，我们称它为声调。其实，声调在戏剧中的具体价值很值得讨论。因为话语有它不同的发声方式，也能制造一种音乐，可以独立于意义之外，甚至与这种意义相左——在语言之下创造一股由印象、对应、模拟构成的暗流”^[100]。

透过追溯回归艺术创作的美学，笔者不禁想问，这种戏剧理念所处的原初语境为何？高行健的多声部戏剧时时刻刻都在挑战传统戏剧的规条。他不按照主从关系排列元素，而是将舞台上的声音同时呈现出来，打破剧场中的等级化制度，破坏线性逻辑，创造出共时性的美学特征。但是打破线性与整体性并不代表他抛弃了以情节为中心的原则，多声部运用的回旋曲式、奏鸣曲式，只是将主题来回摆在不同位置，将“开端—发展—高潮—结尾”的形式改头换面罢了。

多声部创造的音乐式语言，依旧留有取代音乐的野心。至于“共时性的美学特征”，确实不可避免地导致了感知的局部性，貌似是对整体霸权的反抗，是对新式戏剧理念的追求，但这种推理仍局限于语言之共时，它只能衍生出另一种剧场情节，却没有把语言、行动、音乐、灯光放在平等的位置，没有达到“一切手段不只相互说明、相互复制的关系，而既能保留自己的所有力量，也能相互作用，让大家不再依靠剧场成规手段的等级性”^[101]。

笔者再进一步追问，高行健创造的多声部和复调结构是不是表达意义的必要形式？这是不是20世纪80年代的社会情境催生的结果？如果说在晚期资本主义时期，（真正的）“艺术将彻底摧毁传统的形式和意义……它的形式将成为它的内容——一种排斥所有社会语义的形式，并且提供给我们一种可以想象为似乎实现了的自由的微光”^[102]，那么，这时的高行健似乎仍游离在文学与戏剧之间，这不仅仅是表征与文体层面的游弋，更是牵涉到作家在不同戏剧生产机制间的回旋。反观《现代折子戏》这样短小的作品，其中对戏剧形式的反叛更为激进。作为工作坊导师，对比作为北京人民艺术剧院编剧，不同的身份给予高行健的是不同的实验空间，也是不同的艺术可能性。

[1] 本文初稿完成于2014年6月，后经修改，于2015年1月在香港城市大学中文及历史学系举办的“两岸三地中国文学与历史研究生论坛”中宣读，承蒙季进先生批评指正。对高行健的研究，笔者非常感谢各个时期给予帮助的师长——张素丽、王晋光、柯思仁等诸位先生。

[2] 作者单位：香港城市大学中文及历史学系。

[3] 赵毅衡.建立一种现代禅：高行健与中国实验戏剧［M］.台北：尔雅出版社，1999：26.

[4] 赵毅衡.建立一种现代禅：高行健与中国实验戏剧［M］.台北：尔雅出版社，1999：160.

[5] 赵毅衡.建立一种现代禅：高行健与中国实验戏剧［M］.台北：尔雅出版社，1999：23.

[6] 高行健.京华夜谈［M］//高行健.对一种现代戏剧的追求.北京：中国戏剧出版社，1988：240.

[7] 高行健.论创作［M］.香港、新加坡：明报月刊出版社、新加坡青年书局，2014：106.

[8] 《绝对信号》《车站》《野人》于1982年、1983年、1985年依次上演。实际上，《车站》写成的时间早于《绝对信号》，只是较后者稍晚搬上舞台，从多声部的结构上看，它确实要成熟得多，《野人》则拥有更为复杂的结构。这一案头文本和舞台作品间的错位，有时让笔者无所适从，看似成熟的理念实际出现时间却靠前。这里，笔者只能选择将舞台作品出现的时间作为划分前后的标准。因为形式的差异，笔者不将《逃亡》纳入讨论。《现代折子戏》因过于短小，笔者也未能予以讨论。这种分类标准也参考了高行健自己的意见——他认为第一阶段的戏剧试验是在建立一种“现代的东方戏剧”，《野人》是这一阶段的最后一部作品。高行健.迟到了的现代主义与当今中国文学［J］.文学评论，1998（3）：11-15.

[9] 林兆华.垦荒［M］//许国荣.高行健戏剧研究.北京：中国戏剧出版社，1989：239.

[10] 尼采.悲剧的诞生［M］.周国平，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1986：17.

[11] LABEDZKA L. Gao Xingjian’s idea of theatre：from the word to the image［M］.Leiden：Brill，2008：103-104.

[12] 回旋曲式（rondo form），“在不断重现的‘正主题’（principal theme）之间插入若干‘副主题’（subordinate theme）而构成的曲式……回旋曲式的典型结构图式为：A（正主题）B（第一副主题）AC（第二副主题）ABA（结尾）”；回旋曲（rondo）则指的是按照回旋曲式创作成的乐曲。见缪天瑞.音乐百科词典［M］.北京：人民音乐出版社，1998：272.

[13] 段平泰.复调音乐：上［M］.北京：人民音乐出版社，1987：1.

[14] 高行健.谈多声部戏剧试验［M］//高行健.对一种现代戏剧的追求.北京：中国戏剧出版社，1988：124.

[15] 段平泰.复调音乐：上［M］.北京：人民音乐出版社，1987：2.

[16] 段平泰.复调音乐：上［M］.北京：人民音乐出版社，1987：2.

[17] 高行健.京华夜谈［M］//高行健.对一种现代戏剧的追求.北京：中国戏剧出版社，1988：185.

[18] 高行健.京华夜谈［M］//高行健.对一种现代戏剧的追求.北京：中国戏剧出版社，1988：185.

[19] 段平泰.复调音乐：上［M］.北京：人民音乐出版社，1987：3.

[20] 段平泰.复调音乐：上［M］.北京：人民音乐出版社，1987：5.

[21] 高行健.要什么样的戏剧［J］.文艺研究，1986（4）：90.

[22] 高行健.车站［M］//高行健.高行健戏剧集.北京：群众出版社，1985：123-124.

[23] 高行健.京华夜谈［M］//高行健.对一种现代戏剧的追求.北京：中国戏剧出版社，1988：187.

[24] 段平泰.复调音乐：上［M］.北京：人民音乐出版社，1987：1.

[25] 高行健.车站［M］//高行健.高行健戏剧集.北京：群众出版社，1985：130.

[26] 高行健.京华夜谈［M］//高行健.对一种现代戏剧的追求.北京：中国戏剧出版社，1988：184.

[27] 高行健.车站［M］//高行健.高行健戏剧集.北京：群众出版社，1985：132.

[28] 高行健.车站［M］//高行健.高行健戏剧集.北京：群众出版社，1985：131.

[29] 高行健.我的戏剧观［M］.戏剧论丛编辑部.戏剧论丛：第4辑.北京：中国戏剧出版社，1984：81.

[30] 高行健.野人［M］//高行健.高行健戏剧集.北京：群众出版社，1985：252.

[31] 高行健.野人［M］//高行健.高行健戏剧集.北京：群众出版社，1985：253.

[32] 高行健.野人［M］//高行健.高行健戏剧集.北京：群众出版社，1985：252.

[33] 林克欢.高行健的多声部与复调戏剧［J］.文学评论，1987（6）：30-39.

[34] 林克欢.高行健的多声部与复调戏剧［J］.文学评论，1987（6）：30-39.

[35] 高行健，林兆华.再谈《绝对信号》的艺术构思［M］//高行健.对一种现代戏剧的追求.北京：中国戏剧出版社，1988：116-117.《戏剧学习》1983年第2期特别开设“《绝对信号》剧组艺术创作构思荟萃”专栏，此文原标题为《谈〈绝对信号〉的艺术构思》，之后收入《对一种现代戏剧的追求》，题目改为《再谈〈绝对信号〉的艺术构思》，文章内容亦有所改动，例如首句“林兆华：我想再同你讨论一下这个戏艺术上的总体构思”。该文集收入的《谈〈绝对信号〉的艺术构思》实际上是1982年4月初高行健与林兆华的一次谈话。研究者需要更加小心地对待高行健思想之演变，尤其是因作者修订而产生的时间及因果关系的变动。为区别这两篇文章，较后的这次谈话（1982年5月4日）将统一使用文集中的引文和篇名。

[36] 高行健.对《车站》演出的几点建议［M］//高行健.对一种现代戏剧的追求.北京：中国戏剧出版社，1988：122.原载《十月》1983年第3期，原题是《有关剧本演出的几点意见》。

[37] 高行健.车站［M］//高行健.高行健戏剧集.北京：群众出版社，1985：99、104、108、110、113、119、125、130、133.

[38] 高行健.车站［M］//高行健.高行健戏剧集.北京：群众出版社，1985：130.

[39] 高行健.京华夜谈［M］//高行健.对一种现代戏剧的追求.北京：中国戏剧出版社，1988：187.

[40] 高行健.京华夜谈［M］//高行健.对一种现代戏剧的追求.北京：中国戏剧出版社，1988：187.

[41] 高行健.京华夜谈［M］//高行健.对一种现代戏剧的追求.北京：中国戏剧出版社，1988：187.

[42] 高行健.野人［M］//高行健.高行健戏剧集.北京：群众出版社，1985：203.

[43] 赵毅衡.建立一种现代禅剧：高行健与中国实验戏剧［M］.台北：尔雅出版社，1999：18.

[44] 赵毅衡.建立一种现代禅剧：高行健与中国实验戏剧［M］.台北：尔雅出版社，1999：18.

[45] 罗钢.叙事学导论［M］.昆明：云南人民出版社，1994：74-75.

[46] 柯思仁.高行健与跨文化剧场［M］.陈涛，郑杰，译.香港：大山文化出版社，2016：85.

[47] 巴赫金.陀思妥耶夫斯基诗学问题［M］.白春仁，顾亚铃，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1988：4-5.

[48] 巴赫金.陀思妥耶夫斯基诗学问题［M］.白春仁，顾亚铃，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1988：61.

[49] 戏剧与小说究竟有何不同？用“复调”概念来批评戏剧作品，是否恰当？对于这个问题，笔者还不能做出明确的答复。因为之前的理论家都跳过了这个问题，或是默许了巴赫金的“小说理论”同样适用于戏剧。

[50] 林克欢.高行健的多声部与复调戏剧［J］.文学评论，1987（6）：30-39.

[51] 类似的讲法也可以参考黄婧媛.融合与分裂：高行健先锋实验戏剧复调艺术思维研究［D］.重庆：四川外国语大学，2014.

[52] 陈袖，季默.依稀高行健［M］.台北：读册文化事业有限公司，2003年：153；陈吉德.中国当代先锋戏剧研究：1979—2000［D］.南京：南京大学，2002；陈吉德.中国当代先锋戏剧：1979—2000［M］.北京：中国戏剧出版社，2004：51.

[53] 柯思仁.高行健与跨文化剧场［M］.陈涛，郑杰，译.香港：大山文化出版社，2016：85.在柯思仁看来，高行健使用的复调概念与巴赫金并无任何联系，它并不是一种传达真理形式的必要角度。高行健在《车站》里使用的部分复调形式，“主要指结构而不是主旨方面。”（见该书85页，注1）首先，这里涉及柯思仁对支声音乐的看法。支声音乐因为除原始“动机”外，其他声部都是对该旋律的变体演奏，这会让人感觉它不是多主题性的。但在《车站》中，这几个人物因为自身的差别，对于同一动机的指向并不一致，所以我认为它仍可以看成是多主题的。至于结构的问题，柯这一节的标题即为“多声部：形式即主旨”（Multivocality：Form as a Motif），这其实已经隐藏了对形式与主旨一体两面之关系的认识。在不同研究者对以上两个概念的误用、混用的情况下，一个新的问题便产生了，即高行健的多声部或复调结构是不是表达意义的必要形式，这种形式是不是当时社会的产物？

[54] LABEDZKA L.Gao Xingjian’s idea of theatre：from the word to the image［M］.Leiden：Brill，2008：104，105.

[55] LABEDZKA L.Gao Xingjian’s idea of theatre：from the word to the image［M］.Leiden：Brill，2008：104.“According to Sy Ren Quah the formal significance of multivocality（or polyphony）is three fold.” 柯思仁的原文中并没有在多声部后面加上复调一词。

[56] LABBEDZKA L.Gao Xingjian’s idea of theatre：from the word to the image［M］.Leiden：Brill，2008：105.

[57] 杨慧仪认为，如果严格按照巴赫金的理论来考量，高行健的多声部戏剧只有《躲雨》一部，因为 “It（polyphony）requires a parallel development of each voice，whereby everyone is given an expression not counteracted by one another. It is also important that each of these voices in the polylogized structure receive fair treatment and not enter into dialectical argument…Gao's plays never lack a closure with a concluding moral.” 见 YEUNG W Y.From China to nowhere -the writings of Gao Xingjian in the 1980s and early 1990s［D］.Hong Kong：University of Hong Kong，1996：55-72.但这种考虑可能只是停留在“戏剧文本”上，她用来判断戏剧是否构成复调的质料只有语言。

[58] 高行健.车站［M］//高行健.高行健戏剧集.北京：群众出版社，1985：123.

[59] 高行健.谈多声部戏剧试验［M］//高行健.对一种现代戏剧的追求.北京：中国戏剧出版社，1988：124.

[60] 高行健，刘会远.绝对信号［M］//高行健.高行健戏剧集.北京：群众出版社，1985：30.

[61] 高行健，刘会远.绝对信号［M］//高行健.高行健戏剧集.北京：群众出版社，1985：32-33.

[62] 高行健.时间与空间［J］.随笔，1983（4）：109.

[63] 高行健.谈现代戏剧手段［J］.随笔，1983（1）.后更名为《现代戏剧手段初探之一：现代戏剧手段》，见《对一种现代戏剧的追求》，第1—7页。

[64] 高行健.京华夜谈［M］//高行健.对一种现代戏剧的追求.北京：中国戏剧出版社，1988：192.

[65] 丁道希.纵横正有凌云笔，俯仰随人亦可怜——高行健戏剧创作初论［M］//许国荣.高行健戏剧研究.北京：中国戏剧出版社，1989：182.

[66] 高行健.对《野人》演出的说明与建议［M］//高行健.对一种现代戏剧的追求.北京：中国戏剧出版社，1988：135.原载于《十月》1985年第2期，第169页。

[67] 高行健.车站［M］//高行健.高行健戏剧集.北京：群众出版社，1985：126.

[68] 高行健.我与布莱希特［M］//高行健.对一种现代戏剧的追求.北京：中国戏剧出版社，1988：55.

[69] 高行健.《车站》意文译本序［M］//高行健.对一种现代戏剧的追求.北京：中国戏剧出版社，1988：128.

[70] 高行健.京华夜谈［M］//高行健.对一种现代戏剧的追求.北京：中国戏剧出版社，1988：204.

[71] 赵毅衡.建立一种现代禅剧：高行健与中国实验戏剧［M］.台北：尔雅出版社，1999：62.

[72] 高行健.要什么样的戏剧［J］.文艺研究，1986（4）：91.

[73] 米勒.阿瑟·米勒手记：“推销员”在北京［M］.汪小英，译.北京：新星出版社，2010：95-100.

[74] 高行健.对《野人》演出的说明与建议［M］//高行健.对一种现代戏剧的追求.北京：中国戏剧出版社，1988：135.

[75] 高行健在构思《绝对信号》时一再提到“雕塑”，他认为米开朗琪罗的《大卫》是在省略环境中体现艺术魅力的，演员需要在“强烈的形体动作中保持中性的面孔”，“痛苦和欢喜都不在脸上，或者说主要不在脸上，而更多在于形体。古希腊的雕塑，还有云冈石窟中的佛像就达到了这一点。京剧表演中也有近似之处”，见高行健，林兆华.再谈《绝对信号》的艺术构思［M］//高行健.对一种现代戏剧的追求.北京：中国戏剧出版社，1988：111，115-116.

[76] 巴赫金提出这一观点是为了反驳格罗斯曼对陀思妥耶夫斯基的小说作出的判断，“戏剧对话中的你来我往，并不会瓦解所描绘的世界，不会将它变成多元的世界。相反，为了成为真正的戏剧对话，需要这一世界形成一个极其牢固的统一体。在戏剧里，这个世界应该是用一块整料雕琢出来的。这种牢固整体的性质只要一削弱，就会导致戏剧性的削弱。在一元化世界的清晰背景上，各种人物通过对话，汇聚在作者、导演、观众的统一视野中。对话间的一切对立关系，都在剧情的发展中得到消除，而剧情体现出的主题思想，纯属独白型的思想。如果这是个真正多元世界，那就会使戏解体”，见巴赫金.陀思妥耶夫斯基诗学问题［M］.白春仁，顾亚铃，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1988：43-45.

[77] 于贝斯菲尔德.戏剧符号学［M］.宫宝荣，译.北京：中国戏剧出版社，2004：235.

[78] 于贝斯菲尔德.戏剧符号学［M］.宫宝荣，译.北京：中国戏剧出版社，2004：235-236.

[79] 于贝斯菲尔德.戏剧符号学［M］.宫宝荣，译.北京：中国戏剧出版社，2004：235.

[80] 巴赫金.陀思妥耶夫斯基诗学问题［M］.白春仁，顾亚铃，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1988：13.

[81] 于贝斯菲尔德.戏剧符号学［M］.宫宝荣，译.北京：中国戏剧出版社，2004：233-234.

[82] 高行健.谈多声部戏剧试验［M］//高行健.对一种现代戏剧的追求.北京：中国戏剧出版社，1988：124.

[83] 高行健.动作与过程［J］.随笔，1983（4）：104.

[84] 这里，我使用的“身体”概念，与“动作”和“表演”的意思大致相同，是指外化的、可让观众看见的形式，并非“文化批评”中的术语。自亚里士多德的戏剧本质观以来，后世的理论家也一再强调戏剧的动作与过程等因素，黑格尔认为发出动作的人物以整个身体作为一种客观形象出现。斯坦尼斯拉夫斯基说：“在舞台上需要动作。动作、活动——这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。”（斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第2卷［M］.林陵，译.北京：中国电影出版社，1979：56.）高行健推崇的格洛托夫斯基也认为戏剧的中心应该是“表演”，除去表演其他的都可以被忽略。高行健不仅继承了“动作”是自然的、外在的肢体动作，它所对应的是演员的形体表演，而且将精神的、内在的语言动作、心理动作添加进来。他希望戏剧的语言“能把人物的行动以及心理或情绪变化的过程揭示出来”，换言之，就是将戏剧语言外化成实在的“动作”和“过程”，最重要的是将“思想的冲突……转化为动作这个词原本的含义”。见高行健.对一种现代戏剧的追求［M］.北京：中国戏剧出版社，1988：20，49.

[85] 段平泰.复调音乐：上［M］.北京：人民音乐出版社，1987：9.

[86] 林克欢.高行健的多声部与复调戏剧［J］.文学评论，1987（6）：35.

[87] 高行健.京华夜谈［M］//高行健.对一种现代戏剧的追求.北京：中国戏剧出版社，1988：203.

[88] 转引自Appia的翻译 “when music reaches its noblest power it becomes form in space”，译者注原文应来自Schiller，Uber die Aesthetische Erziehung des Menschenin in einer Reihe von Briefe，the 22nd Letter：“Die Musik in ihrer höchsten Veredlung muss Gestalt warden und mit ruhigen Macht der Antiken auf uns wirken；…” Appia加上了“in space”。见APPIA A.The work of living art：a theory of the theater and man is the measure of all things［M］.ALBRIGHT H D，HEWIT B，trans.Coral Gables，Florida：University of Miami Press，1997：19.

[89] APPIA A.The work of living art：a theory of the theater and man is the measure of all things［M］.ALBRIGHT H D，HEWIT B，trans.Coral Gables，Florida：University of Miami Press，1997：21.

[90] 高行健.要什么样的戏剧［J］.文艺研究，1986（4）：90.

[91] 俞建章，叶舒宪.符号：语言与艺术［M］.上海：上海人民出版社，1988：204.

[92] 柯克.音乐语言［M］.茅于润，译.北京：人民音乐出版社，1981：213-214.

[93] 高行健.文学的见证：对真实的追求［J］.华文文学，2010（6）：10-14.

[94] 罗菁.高行健之戏剧：理论和实践［D］.香港：岭南大学，2006：223.此文认为，高行健后期反观“音乐性”与“语义”，在两者孰轻孰重问题上有所修正。

[95] 于贝斯菲尔德.戏剧符号学［M］.宫宝荣，译.北京：中国戏剧出版社，2004：249.

[96] 笔者不认为言语动作退居其次就丧失了动作性，只是面对舞台动作，它的能量减弱了而已。

[97] 于贝斯菲尔德.戏剧符号学［M］.宫宝荣，译.北京：中国戏剧出版社，2004：249，254-255.

[98] KENNEDY A.Samuel Beckett［M］.Cambridge：Cambridge University Press，1989：92.

[99] 赵毅衡.建立一种现代禅剧：高行健与中国实验戏剧［M］.台北：尔雅出版社，1999：216.

[100] 阿铎.剧场及其复象［M］.刘俐，译.台北：联经出版事业公司，2003：38.

[101] 雷曼.后戏剧剧场［M］.李亦男，译.北京：北京大学出版社，2010：103.

[102] 伊格尔顿.审美意识形态［M］.王杰，傅德根，麦永雄，译.桂林：广西师范大学出版社，2001：374-375.