——雅克·勒考克表演观研究

○余剑娜^[1]

演员表演时是否应该体验角色的情绪，这是一个始终争执不下的问题。历史上主要有两种倾向：一是认为演员应该理性（理智）地把握角色，不被角色的情感所左右，通过“外部标记”将角色的情感传达给观众。狄德罗认为情感受人体器官（横膈膜）所影响，演员若被情感所左右则会失去判断能力，在舞台上不知所措而产生（某个）角色本不该有的行为。他认为“凭感情去表演的演员总是好坏无常”^[2]的，而“凭思索，凭对人性的钻研，凭经常模仿一种理想的范本，凭想象和记忆”^[3]的演员才是臻于完美、伟大的。法国演员哥格兰在狄德罗的基础上，提出演员具有双重人格：第一自我是扮演者，“按照剧作者的勾画想象出将要扮演的人物”；第二自我则是表现的工具。第一自我来“指挥”第二自我。第一自我始终要理智、清醒地“判断自己的表演效果和控制自己”^[4]。

而另一些实践者则认为演员就应该与角色体验共同的情感，只有这样他的表演才足以感动观众。与哥格兰针锋相对的欧文认为，“能够把自己的情感化成他的艺术的一部分”^[5]的演员更加优秀。欧文并不贬低艺术手段和技巧，但认为有情感的表演才更具有感染力。萨尔维尼也认为情感（“感受能力”）才是演员的“特殊标志”^[6]。如果演员的理智过分约束了自己的情感，那就“无所谓艺术了”^[7]。萨尔维尼认为哥格兰过于理智的观点会阻碍艺术“提高到最高境界时所需要的那种桥梁”^[8]。

我们常把前一种倾向称为理智派、表现派，或技术体系^[9]；将后一种倾向称为情感派、体验派，或想象体系^[10]：由于流派的历史演变（存在合流或互相借鉴的可能）、翻译等原因，不一而足。笔者暂且依习惯将之称为“体验派”和“表现派”，暂时搁置两种倾向的相互借鉴，不考虑具体流派，仅将其作为两种倾向性意见进行讨论。

我们发现后者指责前者“机械”，前者认为后者“软弱”。表现派是对演员个人情感泛滥的省思，反对演员只展示个人魅力而无视角色；戏剧人物过于强烈的情绪波动，容易使演员难以自控。体验派则是对仅靠动作即可传达角色情感和戏剧内涵的反诘，他们将表现派所说的理解为技术，而没有情感的、“冰冷”的技术在体验派的支持者看来，难以构成艺术。

而勒考克在这个表演难题上，认为演员要和角色保持“距离”。他认为“这个距离让演员能有更好的演出”^[11]。他并没有直接提过情感和理智的问题，只是强调当时的演员“自我”过于泛滥，因而他把教学重点放在了外在世界而非内在。^[12]表面来看，勒考克的观点似乎是针对体验派而更接近表现派的。他认为演员“为了表演而去追求自我的多愁善感、回忆……是没有任何帮助的”^[13]。演员情绪化的自我投入只会让表演显得“空白无表情”，同时“无法将台词传递给观众”^[14]。萨尔维尼在总结哥格兰和欧文（两种倾向）的争论时，认为哥格兰的观点是，演员“应当完全无动于衷，使自己的情绪跟角色的情绪仿佛总有一段距离”^[15]。那么，勒考克说的“距离”和萨尔维尼说的“距离”一样吗？是哥格兰等人所说的“理智”吗？

但勒考克又强调演员的感受能力，认为演员应该考虑如何真正感受，而不是一味地“担心如何演好它”^[16]。他也不认可纯粹“外形上的模仿”，而是要去追寻“内在动态”。^[17]勒考克这里所说的“感受”又是体验派所指的“情感”吗？那么勒考克是自相矛盾的，还是所谓的折中呢？而表现派所谓的理性、理智，和体验派所谓的情感体验，又都是指涉清晰的吗？

体验派的集大成者斯坦尼斯拉夫斯基认为，演员应该使用自己的情感，利用“了解和同情”来体验和角色相同的（或类似的）情感；应该建立信念和真实感，激起真诚的情绪。^[18]斯坦尼斯拉夫斯基书中的教师，在指导一个经历过丧子之痛的演员时，便希望她将自己体验过的情绪介入演出，从而找到角色的情感。^[19]

而勒考克认为演员无法演好与自身过于相关的角色，那会导致“生活的呐喊混淆在幻象的呐喊之中”^[20]，从而使表演变得空洞。他认为“光靠相信与认同”是不够的，“还要能够表演”。^[21]那么，在勒考克看来怎样算“能够表演”呢？将角色看作与演员不相关的存在，还能感受到角色的情感吗？

我们可以比较一下体验派规定情境中情绪记忆的练习和勒考克的情境重构（rejeu）。比如在告别的场景中，体验派要求演员细致想象两人为何要告别（他即将去远方不再回来），对方要去哪里做什么，两人的关系如何（最好的朋友），你看到些什么（船就要开了，船开走了，朋友远去了），告别时的心情、内心活动，等等。但是勒考克要求学生首先寻找的是“告别如何发生与结束，它的动力状态”，而不是“发生背景”。他认为告别是“一个分离的动作”，你和他“拥有同一个身体”，然而现在身体的其中一部分要分离了，你试图挽回但不可能，感受到一种“身体的痛楚”，最后又接受了这个事实。^[22]

在前一种方法中，演员在角色的情境中，努力回忆每一个生活中的细节，回想可能曾经经历过的某次类似的告别——当时你做了些什么、心情如何等，试图由此唤起真实的情绪和自然而然的反应。^[23]而在勒考克提出的方法中，他让演员关注“告别”“分离”本身诉诸身体的影响——你身体的另一部分离开时的感受和反应。他不要求演员从“真实的回忆去寻求”^[24]（但他也并非拒绝使用，只是强调不必要），而是去感受一种共通的“告别”。他指出在情景重现的场景中，主题（如“告别”）“强调的不是写实”，而是“裁去所有的环境元素与变因，显示出……共通性与本质性”^[25]。

体验派所说的情绪记忆方法让演员自己的情感介入角色的处境和心理，通过假设自己生活于此情此景来进行体验，因此常常被称为“涉入”^[26]的、“溶入”^[27]的，即零心理距离地“进入”角色。而勒考克不要求学生以自我经历的情感介入，如对应前者而言，则是要和角色保持一定的心理距离。也就是说，他认为演员自己的情感无法“一致”，但同时他又要求学生能够直接“感受”到角色和周围的一切。他所说的“感受”和体验派所说的“情感”“体验”有什么区别呢？勒考克所说的“感受”强调的是演员和角色都共通的一种本质的“情感”（不仅仅是情感）、一种被其称作“原始驱动力”的东西，而这种“感受”是直接诉诸身体的。他认为这种动力是万事万物都共通的，因此，他不仅让学生在主题情境中寻找，还带领学生在大自然中寻找，在动物、植物甚至物体中寻找，在音乐、诗歌、绘画中寻找。那么他所说的万物共通性是什么？是可能的吗？和斯坦尼斯拉夫斯基所说的“体验”有何不同呢？

这一问题其实触及了人与世界万物的关系——甚至可以说是思考表演问题的逻辑起点，即人如何看待和对待周遭世界与天地万物以及与之相处。在哲学史上，对于这一问题主要有两种观点：一种观点认为，人和万物是“主客二分”的关系（主体—客体），即“把世界万物看成是与人处于彼此外在的关系之中，并且以我为主（体），以他人他物为客（体），主体凭着认识事物（客体）的本质、规律性以征服客体，使客体为我所用，从而达到主体与客体的统一”^[28]。在这种关系中，两者被看作是相互外在的，并以人类为中心，世界万物则是被作为被认识和被征服的“对象”。两者之间的关系通过认识^[29]建立起来，从而达到对立统一。

而另一种观点，则将人与万物的关系看作是“血肉相连”的，是“人—世界”的关系（也称为天人合一的关系），^[30]是灵与肉的关系。这一观点认为人与万物的关系是内在的。“人是一个寓于世界万物之中、融于世界万物之中的有‘灵明’的聚焦点，世界因人的‘灵明’而成为有意义的世界。”^[31]在此观点中，人并不把世界万物看作外在的“对象”，两者是“共处和互动”的关系，^[32]相通相融，通过“内在体验”^[33]感受、体悟来建立联系。

张世英指出，自人类有自我意识以来，日常生活逻辑中的我们往往以主客二分的关系，来看待世界周遭。而“人—世界”关系其实是“先在”的，而且是一直存在的，但人类自我意识的介入，使得他们将与自己有别的事物都看作“外在”于己的。因而“主体—客体”关系主导了人类生活，我们凭借对客体的认识和征服，创造了知识、道德等功利性活动——围绕主体利益进行的实践。而“人—世界”关系则被“遗忘”了，虽然它始终“自在”地存在着。

由此我们可以发现，体验派说的“体验”，其实是在主客二分结构下的认识活动，即以主体的身份外在地看待角色。演员（主体）以自己的情感“介入”角色，通过认识来理解角色（的情感），将所理解的“情感”的概念、规律为自己（主体）所用，因而演员（主体）是否真正“把握”了与角色相同的情感，其实是存疑的。但是演员和角色本不可能完全一样，那么，应该如何去“认识”、如何去表演呢？这一问题应该如何解决呢？

自然，完全的“同”是不存在的，那么人如何与世界万物共处呢？“主体—客体”结构下，人们主张不同事物之间具有抽象的同一性或普遍性，即我们常说的“共性”；而在“人—世界”结构基础上，则主张一种“不同现实事物……之间的相互通融的整体”^[34]。张世英将前者称为“相同”，将后者称为“相通”。

前者因思维主体总是外在的，因而其所把握的“共性”总是存在“主观性”的——例如庄子与惠施关于“安知鱼之乐”的讨论；且其把握的“共性”总是抽象而难以“解决”具体问题的——例如演员和某个角色，他们的共性在于都是“人”，那么人的共性为何？而称其为“人性”，也只能由人为的概念加以界定。

后者在“天人一体”的基础下，“我”与万物相互“寓于其中”，任何人、任何事物都和这个世界（宇宙）内在地关联和相互影响着。人和“草木瓦石鸟兽虫鱼”都是“此一宇宙内部相互作用、相互影响的结晶”^[35]。因而每一物“都是一个全宇宙，……或者说，各自以不同的方式反映了全宇宙”^[36]。

而后者正是勒考克所强调的“万物共通”。他还认为“唯有深入每一件东西的本质，我们才会发现原来它包含了全世界”^[37]。之所以如此，正是因为每件东西都可以“折射”宇宙的“内在”——同样也是每件事物的“内在”。也就是勒考克称之为原始驱动力、韵律的东西，^[38]一种难以捉摸的生命力。梅耶荷德、阿尔托曾提到一种“音乐性”，和尼采曾说的酒神精神中的音乐性也有近似之处，都指向一种世界万物的“内核”。^[39]

正因为相通相融，所以演员才能感受到角色（的情感）。可见勒考克所说的共通性的、本质性的“感受”，正是以此种天人一体的相通为基础的。既然共通，为何不让演员 “介入”呢？一方面，演员和角色、人和万物既然本来就是互相内在的，则无所谓“介入”。另一方面，他不赞同让演员的自我情感介入“体验”，实则希望演员和自己的主体性保持距离，不以“外在的”方式去看待角色。也就是指演员不应作为一个“主体”去“介入”。在主客关系中，主体只能通过外在的认识形成关系，而不以“主体”视角和角色建立关系，也就是指和主客二分的思维方式拉开距离，转变看待万物的眼光，这样才有可能以“人—世界”的方式，感受到与角色的共通存在。

由此“感受”到的“情感”既是角色的，也是演员的——因为两者是一体的。而在“主体—客体”关系中，“体验”到的“情感”则不可能是同为两者的，“情感”只能是被主体（演员）认识的一个抽象物。所以，在此情况下，斯坦尼斯拉夫斯基所说的“我就是”，便是不可能的。

这种超越主客二分关系、在人与万物相通相融之中的“内在”的“感受”，被称为审美意识^[40]，即勒考克所说的（有距离的）感受。这种审美意识（体验、感受）的特征是具有直接性（直觉性）、创造性、愉悦性和超功利性。张世英指出，审美意识的整体“是一种直接性的东西，……但它是超越原始感性直接性和超越认识对象的直觉和直接性”^[41]。创造性则是指人在审美意识中“能超越周围事物之常住不变性，发现其异常的特征。……所见到的总是全新的，因而也是特异的”^[42]。愉悦性则是“超越主客关系达到与周围事物交融合一境地的一种感受”，并非“生理上的快感和理性的概念”。^[43]超功利性便是指“不过问对象的存在与否”^[44]，超越个人利害得失的干扰与束缚。而这一切，都“离不开对主客关系或认识的超越”，从而达到“物我两忘”或“忘我之境”。^[45]

而涉入式的“体验”方法仍停留在主客关系的认知模式中，其所说的“情感体验”仍是一种思维方式。在斯坦尼斯拉夫斯基关于“情绪记忆”过程的解释中：首先，情感被演员辨识出来——斯坦尼斯拉夫斯基所说的“判断”；而后，演员将自己与此情感相关的经历和回忆调动出来，以此来激发这一被辨识的情感在演员身上的产生——斯坦尼斯拉夫斯基所说的“意志—情感”。^[46]

但斯坦尼斯拉夫斯基也提到在情感作用强烈的时候，则不需要心理技术引导，体验可自然而然产生。^[47]他认为心理技术是间接的，如果有直接的情感冲动那就“是最大的幸福”^[48]。尽管情感最先进入了“体验”，而后“概念一出现，对于概念的判断也就形成了。而这一切激起了意志”^[49]。在此，斯坦尼斯拉夫斯基想以“直觉”的方式进行体验，但仍以思维捕捉了直觉到的情感，将其解释为某种概念，并对应于演员的经验。但其实，“情感”是如何被辨识、如何被激起的，仍是问题。而此过程，实则已经不自觉地涉及了“审美感受”。

斯坦尼斯拉夫斯基所说的借助“假使”、想象等也都还在思维的领域，也就是“把外在对象看成是原本”，“想象”便是“意识中对原本的摹仿或影像”。^[50]而“人—世界”感受方式中的“想象”则是“可以从任何一个当前在场的有限之物出发，通过想象把无穷多未在场的东西……与在场有限物综合为一体”^[51]的能力。这里说的“在场”“不在场”，并非日常说的可见、不可见。但可见的往往是在场的，能被意识捕捉到的亦是在场的，如概念、知识等。简单地说，前者中只有在场之物可以被想象。这也就是为何斯坦尼斯拉夫斯基会认为“外部情境越真实，演员对角色的体验就会越接近人的自然天性”^[52]。

由此我们发现，体验派的“情感体验”和勒考克所说的“感受”之区别在于演员以不同的方式进行体验。在勒考克的“感受”方式中，演员与主体性的自我保持一定的心理距离，不以“主体”的方式外在地参与体验，而是以与世界万物一体的方式来内在地体验角色。前者是在“主体—客体”关系中的一种认识活动，而后者则是在“人—世界”关系中的审美经验。

因此，他所说的“距离”是为了达到审美意识而凭借的一种超越主客关系、超越主体性功利的心理距离。在美学上其实就是一种审美态度，一种超功利、超知识、超伦理的审美态度。“功利的眼光往往遮蔽了人的生活世界的本来面目，而审美的眼光由于超越了实用的眼光，所以反而能照亮世界的本来面目。”^[53]“感受”便是以“人—世界”关系为基础的一种审美感受（意识、体验、美感）。这也许是对勒考克所说的既要有距离，又能不与之割裂的“感受”的一种较为合理的解释。

体验派主张演员自我情感的“涉入”，由于自我指涉的功利性，演员在“主体—客体”关系内对角色进行对象性地、外在地“体验”。那么，勒考克所说的“距离”是指理性的介入吗？表现派主张理智的介入，不正是为了“抑制”演员的情感吗？

首先，如上所述，“感受”与“情感体验”的区别在于演员作为主体将角色当作客体来认知，使得两者的感情互相外在而无法共通，只是演员“一厢情愿”地以为体会到了角色的“情感”。而演员之所以确定自己体会到了，正是由于思维意识在起作用，将演员的直观体会判断为某种可辨识的情绪。因而“理智”若克制了演员的情感，并非跳出了主客二分的关系，而是直接以理性思维来认识和把握角色（客体）。这看似轻易地解决了问题，实则并没有考虑实际情况，而是直接放弃了建立审美联系的可能性，只能是认识与被认识的关系。

其次，若说勒考克提出的“距离”是一种冷静的态度，也并非不可。但他所指的“感受”，与狄德罗等人所指主体对客体的理性“控制”，并无相似之处。与狄德罗等人所谓“冷静”、拉开距离的对象，也是不同的。表现派排斥情感：一方面是由于演员个人情感的泛滥，使得演员（主体）难以清晰地辨别、判断交错复杂的客体对象；另一方面则是因为害怕演员的情感会被角色影响。若演员（主体）被角色（客体）所“控制”，那样就相当于“另一个人的精神在驾驭他”^[54]。在主客关系视野中，放弃主体的主动性意味着成为客体，这是以己为中心的人类（主体）所无法接受的。勒考克所说的“距离”，针对的是主体性的自我，而非“情感”本身。

因此，表现派的主张其实是强调以主体（演员）的理性精神来把握角色，进而控制演员的形体来塑造“外部标志”。（这是另一对主客关系——即人的精神与形体，我们将在下文讨论。）而在主客二分关系为基础的世界中，由于感性的难以把握和不确定性，逐渐发展为理性至上、精神至上。我们也发现，斯坦尼斯拉夫斯基所说的“体验”，虽然更强调情感，但依旧以理性为基础进行论证。他曾指出，演员“必须懂得感情的本质以及逻辑和顺序”^[55]。

两派的区别其实在于演员是否需要“体验”角色。体验派认为若无体验，情感则是不真诚的，进而动作便是空洞的。表现派认为，经体验所呈现的情感常常是不“正确”的，利用思考反而更正确；动作也不需要情感来激发，利用理性便可准确传达。我们发现情感倾向和理智倾向都和勒考克所说的“感受”不同。无论是哪一种倾向，他们都认可思维（思想）的必要性，即作为主体的演员的介入。他们都想找到和角色的关系，并寻找方法去表演它，但他们都试图在主客二分的逻辑中寻找。

就方法论而言，勒考克所说的“感受”如何做到呢？演员如何从“主体—客体”关系进入“人—世界”关系进行感受呢？这种所谓的有距离的感受，在表演中是否可能，如何把角色呈现出来呢？

勒考克所提出的和主体性保持距离，是不是否定思维、放弃去“想”便可达到？正如梅耶荷德所主张的“条件反射”，是否契合勒考克所指？我们发现与传统表现派不同的是，梅耶荷德希望演员“反射”般的产生动作，他认为应该跳过思考，让动作像“条件反射”一样产生。他认为“情感并非来自意识的内部运作，而是来源于外部刺激，来源于‘客观位置和状态’。情感其实是一种反射”^[56]。

勒考克也认为“情感”来源于外部刺激。但梅耶荷德所说的“情感”针对的只是观众，给予观众外部刺激的则是演员的动作。梅耶荷德要求演员的动作是“对外部世界的一系列反射”，且按照音乐性赋予其一定的节奏和顺序。^[57]

乔纳森·皮奇斯认为梅耶荷德的“有机造型术”受到了巴甫洛夫客观心理学和泰勒的工业化效率管理的影响。乔纳森·皮奇斯认为条件反射是“人类和动物神经活动的基础”^[58]，且把动作的执行过程看作流水线上工人的井然有序的“任务”。这和斯坦尼斯拉夫斯基将角色的心理活动和行为分解成连贯的任务“线”非常相似。不过斯坦尼斯拉夫斯基设计的“线”是以心理逻辑为依据的，而梅耶荷德则是按照音乐性和节奏来安排的。

勒考克所谓的外部刺激则（首先）是对演员（或者说对于感受者）而言的，比如情境、周遭环境、他人等，由此引发演员的“感受”。“感受”中包含着上文所述的“内在驱动力”，演员便由“感”而“动”，形成“外在”行为。^[59]在此，勒考克强调了两对“内—外”关系：一是外在世界的刺激，引发了演员的感受，演员由此感受到与万物共通的一种内在韵律；二是“感受”中所包含的这一韵律，化作一种驱动力使动作发生。因而其动作的外显是由外而内，再由内而外的。

因而与梅耶荷德不同的是勒考克强调“内在驱动力”；而梅耶荷德所说的“反射”则是直接由外部刺激，过渡到了演员动作，所以在动作的产生上，其实是由“外”而“外”的，看似比勒考克所说的“直接”更加“直接”。那么，既没有思考也没有“感受”，演员如何与角色建立联系呢——无论是内在还是外在？在此，似乎只剩下一片“空无”。事实上，梅耶荷德的设想是通过执行导演或演员的指令而产生动作，正如巴甫洛夫关于狗的“条件反射”实验一般，其外部刺激其实来源于“指令”。这和狄德罗所说的主体意识控制演员动作，在动作的生成上并无二致。^[60]

其次，梅耶荷德注意到了动作的“音乐性”，他甚至说“演员必须知道如何‘跟音乐一起’表演，而不是‘按照音乐’表演”^[61]。这和勒考克的表述如出一辙。^[62]不同的是，梅耶荷德在具体实践上则按照流水线的模式，以意识控制身体的节奏，外在地赋予其音乐性。在此，其设想依旧是主体意识在控制着身体。

因而我们发现要转变到审美意识，并非直接抛弃主客关系，也并非简单地否定思维、否定理性。正如张世英指出的，从“主体—客体”关系到“人—世界”关系，并不是抛弃，而是超越。^[63]直接性也并非“离开或抛弃认识对象”，而是一种超越；超越并非否定，也并非抛弃“主客关系，而是高出主客关系”。^[64]

事实上，在原初的“感受力”中，理性和感性本是一体而非二元的。在“主体—客体”关系下，才有了理性至上的崇拜，因而我们否定的不是它本身，而是否定其“唯一性”。如果要超越“主体—客体”关系，我们需要把遗忘的一种整体的感受力重新找回来。勒考克的方式是从人类感受力仍旧“纯粹”的地方开始“工作”。^[65]

一方面，勒考克通过让学生与“人类”自身保持距离，从而“克服”主体性的利害关系。他让学生和“大自然认同”，去感受其他万物，通过“成为”大自然去感受自然的存在和运动方式。^[66]例如在“元素旅程”的练习中，学生们通过自己的身体成为风、火、土、纸张、金属、液体等，去寻找它们的“动力状态”，“成为”它们。^[67]在某种程度上，人在这个过程中放弃了“主动性”，而显得“被动”和“客体化”了。我们感受到自己并非世界的“主人”，而是存在于世界之内，与万物一体。这种与世界一体的状态，被勒考克称为“中性状态”，即“一种随时准备好要行动……一种对周遭事物感受力极强，并且完全没有内在冲突的状态”^[68]。他指出“自然所传递的就是中性状态”^[69]。

另一方面，勒考克还让演员与语言、知识、文化诠释等保持距离，希望通过回到人类的源头，来重新发现人如何与世界万物互动、共存。他希望演员回到语言未出现之前，因为“大部分时间里语言都忘记了它的根源出自何处”^[70]。

且不谈梅耶荷德设想的合理性，他所强调的是将演员的反应和行为（首先）直接诉诸动作，而非语言。在这一点上，勒考克和他的主张是一致的。正如我们在上文所说，勒考克的方法和体验派的区别在于，其“感受”是直接诉诸身体的，而非通过认识再付诸行动。这正是审美意识的直接性吗？如何直接诉诸身体呢？

我们在上文已提到，勒考克强调了两个内外关系——“外—内—外”：一是外在世界的刺激，引发了演员的感受；二是感受中所包含的韵律化作了一种驱动力，使动作发生。其实这里存在两对关系：一方面是之前已经讨论过的人与世界万物的关系；另一方面则是演员自己的身心关系。在主客二分中，作为主体的精神、心灵起着主导作用，控制着作为客体的形体、身体。关于这一点，正如上文所分析的——无论是体验派还是表现派都是一致的。

那么，我们如何超越这对主客关系呢？勒考克希望从“原点”开始，从主客二分的意识“产生”之前进行寻找。在教学伊始，他让演员回到“一张白纸”的状态，“清除原先并不属于他们并且持续干扰着他们的戏剧形式，排除所有一切阻扰着他们接近生活之真实面貌的东西”^[71]。演员利用中性面具寻找一种“原始”的状态，“开始以仿佛第一次的新鲜感，去注视、聆听、感受与触碰每一件最基本的事物”^[72]。他让学生从沉默开始，感受周围的一切刺激，他发现只有“在非必要不可的状况下”^[73]，我们才需要语言。正是由此，他发现了“动作”，重新“找到”了人的身体。

同时，演员借助上文所说的“成为大自然”，以及“动态默剧”^[74]的练习，“将蕴藏在物体内在的韵律、空间以及力量显示出来。……把这份感受用动作表现出来”^[75]。这一内在驱动力、韵律并非人为赋予的，而是通过与外界相连的感受生成的。外部世界实则已包含了内部的这一韵律，只是被人感知到时才被称为一种“刺激”。“由感而动”是勒考克主张的表演方式，即一种“拟真”的“摹仿”。这常常首先外显于人的动作，而非语言。

勒考克强调身体（动作）应当有韵律，韵律又通过身体而“彰显”。虽然这看上去像循环论证，然而这正说明了身体的双重性问题。在主客二分关系中，人的精神和形体被二分，形体成为外在的对象被认知，自我一直试图通过精神征服形体。这成为西方长久以来“自我超越”的追求。对应在表演上，则是演员对自身感受与反应（动作）的二分。于勒考克来说，身体是灵肉一体的、具有双重性的。格洛托夫斯基也追求精神与肉体的同一，他指出演员身体“包含着演员最根本的内心冲动。这种内心冲动是通过肉体加以实现的。演员一定不要去解说‘内心活动’，而是用自己的身体器官来完成这个‘内心活动’”^[76]。

由此，演员从还未被主客逻辑所“占据”的领域出发，借由与自己日常的实践活动、语言、知识等保持距离，重新“感受”到人自身是如何“真正”存在着，如何与世界万物产生、保持内在联系，以及两者间共通的韵律。他用的方法是超越，而不是抛弃；是“找寻”，而不是“赋予”。因为这一切都潜在地存在着，只是未被“察觉”，未被“去蔽”（海德格尔语）。正如勒考克所说：“事实上，大自然才是我们的第一母语，而我们的身体还记得！”^[77]

如上所述，我们发现勒考克所说的有“距离”的表演，在本部分的讨论中有着如下含义：首先，并非是用理智控制情感的方式来拉开和角色的距离。由理性所拉开的“距离”，强制阻断了演员和角色之间的审美关系。其次，勒考克强调“感受”，但这并未造成自相矛盾。因为他说的“感受”并非“涉入”式的体验，而是非功利的心理距离，即超越演员自我主体性、超越主客关系。事实上，无论是体验派还是表现派，都以思维为认识方式，在主客关系中外在地处理和角色的关系。最后，勒考克强调“动作”，主张从非语言的面向进行演员训练。与语言拉开距离，并非刻意为之，而是在寻找共通本质——原始驱动力、韵律的过程中不自觉地发现了“动作”。因此，他并非强调所谓的“外在”追求，而是追求内在驱动力及角色动力状态的“外在彰显”。所以在此，“距离”可理解为一种超越：一方面是超越文化的，一方面是超越主体功利性的。其目的在于重拾“本我”^[78]的感受力、寻找共通本质，并以直接的方式（身体）彰显。

我们有必要将一开始便搁置的问题再进行一下讨论。笔者在一开始将体验派和表现派作为情感和理智两种倾向的代表，仅考虑了两个倾向性的意见。而在表演实践的发展中，倾向于相互借鉴、情感和理智相结合的实践，更为实践者所接受。实践者往往既重视演员的敏感度，也强调自我控制力。那么，所谓情感与理智的结合、统一，和勒考克所说的“感受”之区别何在？是否也是超越主客二分关系的一种方案呢？于此，一方面，正如“主体—客体”关系和“人—世界”关系、认识论和存在论（本体论）、思维意识和审美意识的区别，情感与理智的结合、统一仍是在主体与客体的外在关系前提下的一种主张；另一方面，理智与情感的结合，在表演实践中的确解决了一些问题，但这也正是两者不可二分的例证。既然万物本一体、人的身心本一体，那么情感和理智也应该是一体的、相融的，只是我们“人为”地将其割裂、阻隔了。

可见，情感和理智统一在实际操作中是一种权宜之计——常常也是实用的，但并未从根源上解决问题。正是由于两者的割裂，所以两种意见才争论不休又互相游离。也正是因此，从心理学、认知科学和神经科学领域观照表演时，都能找到勒考克表演方法的合理性。^[79]但也都只能局限于符合经验，往往不得要旨。一些因两者的割裂而不满、企图找寻新方法的实践者，他们常常宣称抛弃了理性和思想，但抛弃之后发现除了“抛弃”本身带来的“反叛”意义外，并无出路。正是因为他们仅仅是放弃了，仅着眼于表面，只是一味强调“自发”、“自动”、跳过思维，并没有关注到潜在的更根本的层面。

我们原初的“感受力”的确是先诉诸感官，先于思维的。这也是为什么表演实践者们向来更纠缠于“情感”的相关问题。“情感”，其实是个需要加以解释的概念，并非仅仅只是感性认识（本文暂不讨论）。若将其理解为根本层面的“情感”“人—世界”关系中的共通的“感受”，那么便和勒考克所说韵律、原动力、生命力其实是一致的。在理性至上的主客二分逻辑中，“情感”只有被做出合乎理性和逻辑的解答之后，才能获得肯定。斯坦尼斯拉夫斯基便是如此，但有时还是不自觉地越过理性的边界。正如他始终追求演员“有机天性”下的潜意识创作一样。虽然他认为这一切过于难以捉摸，且还未得到研究，但他仍愿意相信某种“未知”的“灵感”和力量。而个人情感泛滥及误用问题，是主体性的“自恋”在发挥作用，理性、理智则一直在“自恋”地支配客体——包括被体验派称为机械、冰冷的东西。因而两派的相互指责其实都是不满于自我的主体性干扰了艺术创作；如何解决这一干扰，往往在语言层面“难以描述”。

事实上，勒考克所说的表演方法恰恰消弭了感性与理性、情感与理智的分界和对立，将人（和角色）置于存在论意义上，而非传统的认识论中。且不谈“情感倾向”这一方对追求情感真实性的伦理诉求，他们始终坚信真诚能让观众感受到——尽管他们无法做出充分说明，但在他们的经验中是难以被驳倒的。观众对演出的感受和演员对角色的感受，亦是共通的。因此，“人—世界”关系中的感受方式其实是始终存在的，只是常常为我们所忽略罢了。以上也可对体验派和表现派的此一争论做一注解。

如上一部分所述，在演员和自我的关系中，勒考克所强调的“距离”是指演员和自我主体性之间的审美距离。在演员和角色的关系上，勒考克强调两者之间的距离。在角色创造的教学中，他要求学生不断变换扮演的角色，且差别越大越好。同时，他认为角色和演员本身的“距离”极为重要。他指出其“教学主旨一直都在于如何迫使学生演出一个或是多个与他本身距离最远的角色”^[80]，无论是外形、性格还是观点上，演员都应该尝试离自己最远的角色。

我们可以从一般意义上理解其所说的“距离”，即两者之间存在的差异。^[81]其实在上一部分，我们便已经接触了演员与角色的关系，即演员如何体验角色。我们着重关注了演员如何将角色看作与之共通一体的存在，而非作为客体的对象。勒考克所谓的“感受”是为了与角色相通相融，才和自我保持距离。而在此，勒考克又强调与演员的差别，以及演员的个性。他是否自相矛盾了呢？

其实并没有。首先，正如勒考克所说“万物共通不代表万物一致”^[82]。亦如张世英所说，存在于世的各个生命体都“有其个性，因为各自表现了不同的相互作用、相互影响的方式，或者说，各以不同的方式反映了全宇宙”^[83]。在教学之初，勒考克要求学生抹去原有的训练痕迹，将自己变成一张白纸般的中性状态。这是否意味着抹去学生之间的差异呢？但他也指出抹去的是妨碍真正表演的痕迹，是演员原本接受过的一些造成其封闭性表演的痕迹，而非针对演员本人的个性或生活经历。其次，差异的存在是必然的，勒考克主张在承认差异的前提下进行表演。“相通相融”的中性状态并不会抹去差异，反而在“主体—客体”的外在关系中，主体才会试图抹去和客体的差别以求抽象意义上的“相同”。

那么，勒考克在此为何强调演员和角色的“距离”、强调差异呢？

布莱希特同样强调演员与角色之间的距离，我们常常称之为“间离”或“陌生化”。布莱希特指出“演员必须设法在表演时同他扮演的角色保持某种距离”^[84]。演员应当同时有两种行为，角色的行为和“另一种与此同时的行为”^[85]，这两种行为之间的区别，就是演员对角色的态度。同样地，布莱希特和狄德罗一样，要求演员保持冷静和观察的姿态（态度），但是布莱希特要求这个姿态是观众可以辨识的，也就是说，将这个姿态反映在演出中，成为一种“间离”的表演效果。在这一点上，狄德罗则是“现实主义”的，他希望观众在演出中通过观看“外部标志”看懂并认同角色。而布莱希特则希望观众“看不懂”，从而使观众不对角色产生共鸣。所谓“看不懂”，其实就是布莱希特所说的陌生感、间离效果，不仅针对演员和角色而言，同时也是对观众和角色而言的。

布莱希特强调的“距离”，也是指演员与角色的差异。他提出的方案是由演员的表演来制造差异，使得现实逻辑失效，阻碍共鸣。比如他指出“人物被一异性所表演，将会更清楚地显示出他的性别”^[86]。他还通过采用第三人称、过去时、兼读表演指示和说明等方式^[87]来让观众看出台上的人并非角色的化身，而是演员本人。演员还要通过动作表演出角色应然之状，而不是现状所是。

他认为演员的态度是一个惊异者、建议者或反对者的态度，要让观众产生角色讶异，从而思考这个现象。他希望观众用思维来发现、分析、评价这个距离；认识到距离的存在是合理的，可以不对剧中的角色产生共鸣；并由此思考与自己切身利益相关的问题——当然他说的不是一些琐碎的利益，而是指权力关系的不平等、不自由等问题。

那么勒考克所说的“距离”也包含这层含义吗？我们发现，勒考克的确认为演员和角色不必认同，认为“他们所坚持的观点不必然是他们本身所坚信的。存在于这两者之间的距离……是极为重要的”^[88]。他还鼓励学生扮演各种不同的角色，甚至同时扮演两个完全相反的角色。他说，“一个反对死刑的演员最好是扮演赞成死刑的角色”^[89]。

布莱希特认为演员和角色之间是有差异的，要与之发生关系而不能与之产生共鸣。我们发现这一观点针对的，是主张完全共鸣的自然主义表演（戏剧）。如斯坦尼斯拉夫斯基认为演员应该建立真实感和信念，这样才能“真诚”地进行表演。梅耶荷德曾指出当时的自然主义剧场所追求的“现实”只是一种不合理的设想。^[90]梅耶荷德也和布莱希特一样不希望观众对戏剧中的“世界”产生共鸣，不去接受其所提供的世界观念。虽然主张用“下意识的询问方式介入”，而不是以思想介入，但他也重视戏剧的社会批判功能，相信“艺术是一种社会批判工具”^[91]。他还主张颂扬传统审美观的反面，“颂扬不协调的事物”^[92]。格洛托夫斯基同样不认同演员和角色的“共鸣”。他既不赞成体验派在规定情境中“演活”一个角色，也不以叙事剧以反思为基础来“间离”表演，而是提出了另一种可能。他并非如布莱希特所做的，将差异揭露出来，而是希望演员通过体悟这一距离，从而反思自己，剖析自己的现状，发现自己内心深处的“真实”，从而“达到自知之明的境界”。^[93]他将之称为“自我省识”“自我暴露”“自我呈献”。而他最终的目的，则是演员完成自我的超越和升华，抛掉生活中的假面具，成为一个“更好”的人。

我们发现布莱希特、格洛托夫斯基、勒考克等人都不赞同对角色的简单“翻译”^[94]，演员和角色之间的差异对他们来说是重要的，并非如自然主义戏剧中那般，被视而不见。他们都注意到了世界并非是绝对的，而“人”的面貌也不像当时舞台上的那样确定，人与人之间的差异以及人的变化是必然的。他们都发现了世界的本质在于变化的“秘密”。至少他们都认为世界是可变的，而非以永恒唯一的绝对精神所主导的。世界的本质在于变化，而变化才是永恒的，世界之所以永恒，是因为其随时间而变化。因此，他们也都将其落实到了表演实践上，布莱希特主张通过反思而认识到可变性：格洛托夫斯基则通过演员与角色的对峙，让演员在表演中得到人生境界的变化；勒考克所说的“距离”在此亦可理解为“变化”，以及他所说的“中性状态”便是一种处于平静与好奇中，顺应宇宙和万物变化而变化的状态，此状态是其表演中所始终潜在的。在这一点上，对勒考克影响不凡的阿尔托认为，表演的本质便是顺应并彰显这种世界万物、宇宙之变化。^[95]

他们之间还是存在着细微而重要的差别的。首先，勒考克和阿尔托认为这种变化和差异是因感受到而由此彰显出来的。布莱希特等人则是更“主动”地去制造演员和角色之间的不同，而为观众所认识，例如布莱希特通过各种陌生化手段来展现两者的距离。梅耶荷德则通过演员语言与台词的平行而不对应的方式，制造“穴怪”风格。^[96]

其次，事实上勒考克仅是说“不一定要认同”。我们在上文也提及，在“成为”大自然的练习中，他便要求学生与大自然认同。勒考克所说的“态度”，其实涵盖了演员和角色的各种关系，或者说并不排斥任何一种态度，也包括共鸣（认同）。而布莱希特等人都是在反认同的基础上，提出了一种特定的态度，如反思、对峙。勒考克带领学生探讨了多种戏剧类型的表演特点，对主要“戏剧版图”进行地理学式的探索。^[97]他认为情节剧中主导的态度便是对角色的认同。他认为情节剧中出现了许多“伟大的情操”，而其所要达到的目的便是获得观众的共鸣。在情节剧中，“角色本身必须深深相信一切并愿意为其信仰作最大的奋斗”。^[98]因此他要求演员“强烈地相信他们在舞台上的所有表演”，并使观众也同样相信，这正是认同和共鸣的态度及效果。他认为情节剧并非一个过时的剧种，“它存在于我们现代生活的四周”^[99]。显然他并不排斥认同和共鸣，他同样认为在不同的主题中，认同和共鸣是发挥着作用的。同时在他看来，寻找到情节剧的“奥秘”之后，便可以发展出更多可能性来丰富情节剧的“主题”。过时的并非是情节剧，而可能是剧中的观念和主题。

勒考克认为即使认同，也不意味着消除差异。他说，认同不是完全变成另外一个东西，而是“透过‘表演’”变成他物。^[100]因此即使是认同，距离仍然存在。他指出，我们可以选择各种观点，但“在反抗之前，我们必须先与它在一起”^[101]。在此，他和布莱希特对“认同”有着不同的理解。布莱希特有着和狄德罗一样的担忧，即在表演中演员对角色的共鸣可能会导致演员被角色所吞没，完全化身为另一个人（角色）。更为关键的是，勒考克主张在表演（戏剧）中要保留差异，而不是使差异变成共识，这是与布莱希特等人非常不同之处。也就是说，对于勒考克来说如果差异是必然的，那么差异应当保留，不应抹去。勒考克认为“面具与演员的脸之间应该保持一定的距离。这个距离就是演员表演的空间。同时，面具也应该比脸再大一些。一张与脸同样大小的面具，就像那些复制于去世者之仪容的面具一样，既不能表演又没有任何光彩”^[102]。引申到演员和角色的距离上亦是如此。

张世英指出，“惊异”是哲学（美学）的开端，是起于“从混沌未分状态到能区分主客的过渡时刻”，是一种“中间状态”。^[103]然而学者们对如何对待“惊异”则有着不同的看法。在古希腊哲学的起始，思考者们将其看作一种神秘之物。旧形而上学将结束惊异的神秘化看作是哲学的目的，他们认为由此便把握了事物的本质，征服了客体。自苏格拉底、柏拉图至黑格尔，传统哲学（西方近代哲学）“把惊异理解为只是激起精神的东西的开端，而不是对人真正有价值的、值得追求的目的即精神的东西本身。……惊异意味着刚刚从无自我意识中惊醒，至于真正清醒的状态，即‘精神的东西’本身，则不属于惊异”^[104]。黑格尔进一步将“否定性作用”看作推动认识发展的动力，而非起始的惊异。黑格尔之后，主导的看法开始有所改变。尼采大力批判旧形而上学，将“感官斥为异端”，将主体、主体性、主客二分和超感性等看作“真实世界”；而海德格尔则将“惊异”提高到了“贯穿哲学之始终的目标和任务”的地位。^[105]惊异“使人的经验恢复到了新生婴儿”，“使世界变得好像是第一次出现”。^[106]张世英指出，“重回”惊异状态的关键便在于超越主客关系，惊异状态亦是以“人—世界”关系为基础的。^[107]

我们发现布莱希特的观点便是旧形而上学对待“惊异”的态度。他让观众对演员和角色之间的距离感到惊异，从而引起他们的思考。然而其最终希望观众解决惊异所引起的疑问和思考，由此便达到了改变观众想法的目的。可见，布莱希特虽然强调距离，其实最后追求的还是“无距离”。格洛托夫斯基亦是如此，角色（剧本）正如其所说，起着一个“蹦床”、工具的媒介作用，是一个诱因。^[108]最终，日常和真实自我的距离在和角色的对峙中消失了，转化成了理想的自我，因而真实自我和理想之间的距离也消失了。勒考克希望在距离的彰显中没有导向性。或者说，对于勒考克来说，距离一直是潜在的，是表演的基础性存在。

由此可见，对于演员和角色的“距离”，勒考克仅强调差异本身，对待两者之间差异的态度则是开放的，认同、反思、对峙等都可以存在。而布莱希特等人所主张的关系都是在反认同的基础上提出的。既然认同、共鸣也是关系的一种，那么，布莱希特等人为何批判呢？

布莱希特之所以用体现“距离”、制造陌生化效果这种方式来反对舞台上的共鸣和认同作用，首先是因为他反对原有表演通过共鸣“出售道德”^[109]，而观众通过情感共鸣便可以接受其所宣扬的真实世界和伦理道德。其次，布莱希特认为共鸣效果代表了一种固定的、处于安全中的、不变的世界观和审美观。^[110]传统剧场通过共鸣营造一个“消逝在记忆中的‘超乎常理’的神话”^[111]，观众通过“共鸣”认同这个世界的价值观、伦理观，由此共鸣效果便阻碍了观众对角色、对剧情（事件）、对世界的判断和思考。这样一来，世界便永远如此循环而难以发生改变。然而布莱希特认为，一切都是可变的，世界和社会也应当改变；只有改变，社会才有进步发展的可能；此种共鸣和认同的思维机制恰恰阻碍了社会的发展。因此，如果可以改变艺术的社会作用，通过艺术观众就可以认识世界，认识到自己所处的环境以及原因，认识到自己可以改变周围的一切，那么进而他们将之落实到社会实践中，就能够达成改变世界的意愿。

可见，布莱希特反对认同（共鸣）的主要原因便是其强调改变世界的社会作用。在社会作用有效的前提下，他也是赞同“认同”的。例如他曾说“如果观众能同无产阶级人物这些过去在舞台上‘无足轻重’的人物共鸣的话，体系^[112]的进步性就尤为明显了”^[113]。但他始终宣扬理性，认为意识比下意识“更高级”。他指出下意识的控制作用极其微弱，因而“是所谓的一种拙劣的记忆”^[114]。而“间离”则是“一种更高的创造，因为它已提高到意识的范围里”^[115]。

相对而言，梅耶荷德仅想展现社会的矛盾性、可变的可能性，而非改变世界的目的性。同时梅耶荷德也更关注戏剧本身的剧场性。他认为的剧场性即非“现实”的、虚构的，由此他认为自然主义剧场的理想是不可能达成的。但总体说来，梅耶荷德还是以反对、对立的设想和姿态来对待共鸣的，从而获取另一种可能——其反面的存在权力。

其实，他们反对的实质内容，一方面是共鸣的艺术手法在当时所具有的排他性主导权；另一方面，则是对自然主义剧场所认同的具体内容——一种恒常的价值观，即传统剧场所追求的美学。传统美学以及戏剧文本所承载的价值观，在他们这里失去了权威性，变成一种值得反思和理应批判的事物和观念。可见他们反对的并非认同和共鸣的态度本身，而是其背后的世界观。同时如上文所述，他们认为认同和共鸣即完全化身这一表演方法中，演员似乎被另一个思想、精神控制了，而这“另一个思想”即他们所反对的价值观。因此，追究到底，其对认同的反对，其实是对传统观念（包括美学）的反对。

勒考克则更关注差异本身，关注差异是为了“更好的表演”，为了表演本身。正如勒考克所坚持的观点：“表演的规则诞生于表演本身。”^[116]我们发现，除了为批判“共鸣”而反对之外，布莱希特等人的主张中都有着各自的目的和针对性。他们关注演员和角色差别的原因，关注改变差别的结果。布莱希特强调社会作用，强调反思的姿态；梅耶荷德强调不协调的“穴怪风格”；格洛托夫斯基则希望与角色对峙。虽然都是对待差异的一种态度，但于此仍然存在着一个隐含的“理想角色”，都有一个外在的目的——表演本身之外的目的。布莱希特要改变社会、改变世界，格洛托夫斯基想改变“人”，而勒考克则更关注表演本身。在探索意大利即兴喜剧时勒考克发现，“永远不会变动的”社会关系是其风格的内核；但他指出对于表演来说，“我们的目的不是要改造社会”^[117]。

对于勒考克来说演员和角色的“距离”意味着什么呢？仅仅强调两者的差异，对于表演又有何意义呢？

我们之前已经提及，西蒙·迈瑞还发现勒考克对于如何表演的解释，使用了“自行车链条”（a bicycle chain）的比喻。勒考克认为如果车轮和链条之间没有空隙（distance）、是紧绷的，那么两个车轮无法转动，链条也会崩断；表演也是如此，如果缺乏适当的“空隙”（distance）就会缺乏可信度、无法成立。这也是他对面具和脸之间距离的阐释，他认为脸和面具若一样大，其间没有“空间”的话，那么这个面具则是“死”的，没有生气的。^[118]（在此，可以将面具作为角色理解。）可见其所说的“距离”对于“le jeu”（法语意为“表演”）不仅扮演着重要角色，而且还是必要条件。“距离”给予了表演空间和可能性，这个“距离”是灵活、松弛的，让表演获得了张力和自由。

我们可以把角色、文本看作一种对演员、表演的“规则”——它的确定性和稳定性。^[119]而正是和角色（规则、文本）的“距离”让表演获得了这种自由，即一种张力；这个距离被勒考克认为是“幽默的距离”（playful distance），既不是“同一”，也不是尖锐对立的——正如勒考克认为角色和演员不是面对面而是三角的关系。他十分乐于看到演员扮演与自己差距很大的角色，即使是在严肃的政治戏剧中，个人主张非常鲜明强烈。勒考克认为，如果在演员和角色之间没此“距离”，那么演出将失去光彩，也没有说服力。

如第一部分所述，演员和世界万物内在联系而相通相融，演员应该超越自我主体性而“顺应”并彰显万物（存在者）之“其所是”。“其所是”并非仅仅是其“在场”，而是一个“整体”——在场与不在场（未出场）的“同时”显现。所谓表演的“张力”，在此借由演员和角色（剧本）之间的差距，而彰显出一种使观众为之“吸引”的力量。这种力量其实是和万物共通的，和勒考克所说的“原始动力”“韵律”亦是同质的。在此，它更强调变化与差异的层面，是一种通过在场而彰显出不在场、让观众想象不在场之物的魅力，是一种意义的丰满。简单地说，它引发了人的想象力，从而感受到表演中的韵律，感受到表演深层的生命力与活力。如上文所说，表演在好奇与惊异中不断发现与创造，获得一种自由的审美享受。因此，勒考克强调差异本身，强调表演中演员和角色的距离，即强调表演的张力和万物的生命力。“距离”“张力”，在此可以理解为从表演性、戏剧性的面向命名的一种动态、原动力、韵律。

因而勒考克强调距离和差异，实则强调了表演中潜在的“张力”，亦是他对表演的一种理解。对勒考克来说，这一距离、张力、自由是“能够表演”^[120]和使表演有“光彩”^[121]的基础，亦是一种美学追求。西蒙·迈瑞提出，这个距离和勒考克所说的“le jeu”有关。西蒙·迈瑞认为尽管很少有评论者谈到勒考克关于演员和角色之间的“距离”或“游戏态度”（a degree of play），但这是勒考克表演理论重要的基础。^[122]“le jeu”这一被译作“表演”（play）的词，在法语中有着赌博和游戏之意。^[123]勒考克认为“play”给动作和自由提供了足够的松弛度和灵活度。如果动作和表演中没有“play”，那便会是紧绷、易碎、没有张力（tension）的。^[124]在此，“play”“le jeu”显然并非是作为一种概念的“表演”，而是一种描述，一种对表演性的表述。它们强调的是一种自由，一种不被限制在刻板、成见和规则中的自由。“距离”恰恰为这一自由提供了可能性的途径。

综上所述，我们发现此部分中讨论演员和角色的“距离”即我们日常所说的差异、区别、不同等。一方面，我们可以通过之前说的审美态度来对待这个距离，即与角色以“人—世界”的存在关系来共处。勒考克所说的“中性状态”，是一种开放的态度，既不是认同，也不是布莱希特所说的“间离”。在这个视角下，勒考克希望学生学会一种对待万物、他人的最基本方式。演员通过扮演与之差异极大的角色，才能更好地体会第一部分中所说的“感受”万物。即使是离自己很远、差距很大的事物（角色），也是能“感受”的，因为万物是相通相融的。这对于演员来说是一种锻炼，也是勒考克表演观中的基础。

另一方面，其观点亦可落实在具体的“主体—客体”层面。和布莱希特、格洛托夫斯基相同的是，勒考克认为演员与角色之间必须存在关系（或者说差异）。而这个关系，就是他所说的“距离”，即关于演员对（文本）角色的处理态度。我们发现，从“主体—客体”关系层面来看，“角色”的背后其实依托了剧作家的个人观点及其所认同的世界观。距离意味着差别，差别意味着矛盾的必然，而矛盾并不意味着对立。勒考克主张从“三角关系”，而不是面对面的关系来建构角色，这和布莱希特、格洛托夫斯基都是有区别的。

不同于布莱希特等人“反共鸣”的观点，勒考克提出演员面对角色的态度是“一起表演”。“一起”意味着“千差万别而又彼此融通”^[125]，也就是在相通的前提下“保留”差异。“差别”在勒考克的表演观中有着和“共通”同样重要的位置。“差异”意味着张力，意味着表演的基础。与角色之间的差异——于演员而言——意味着某种限制和约束，这一约束的存在正为自由获得了可能性，为表演获得了自由的空间。“差异”的彰显正是表演张力的体现。

在勒考克开放的态度中可以涵盖多种演员与角色的关系，也容纳了各种戏剧类型和风格。我们自然可以对形形色色的戏剧类型做出个人评价，也可在美学层面判断哪种类型更接近生命本源，但对于戏剧创作的教学和每个创作者来说，各种类型都是可自由选择和值得经历的。对于勒考克来说，探索各种戏剧类型并不是为了适应每一种类型的演出，而是为了探索“如何超越所有的风格与类型，在工作中发现属于每一个戏剧版图的表演驱动力，以及如何借此激发出新的创作，一个永远属于当前时代的创作”^[126]。

布莱希特等人提出了他们所赞成的某种关系；而勒考克的观点仅是强调了关系、差异本身——看似中庸，实则容许了各种关系存在的可能性，也为戏剧的“未来”提供了可能性，也即为表演本身提供了可能性。他不愿剧场形态、训练方法被固化为某种新的封闭性的传统。勒考克于20世纪50年代在米兰与皮科罗剧团创始人一同创办学校时，内心便产生了一个很大的疑惑，这对他之后的教学思想有着重大的影响，也可以解释他的想法：

如何才能使这个学校孕育出不只是一种剧场而是各式不同的剧场？戏剧学校一直是非常暧昧的一件事，导演们总是希望训练出符合他意象需求的学生，然后再将其中表现良好的人延聘到剧团中。我并不是此类方法的拥护者，因为如此只会制造出独一的戏剧风格。^[127]

虽说布莱希特、格洛托夫斯基有着戏剧之外的追求，而勒考克更关注戏剧本身，这个问题还在于立场和角度。正如格洛托夫斯基所说的，剧本的“触媒作用”——对于戏剧艺术而言，剧本是一种媒介，而非戏剧本身；那么对于人生而言，戏剧也是一种媒介，而非生活、生命本身。对于勒考克而言，他的立场（至少主要）是戏剧，是表演，是艺术；对于布莱希特，其立场主要是社会和人的变革；对于格洛托夫斯基则是人生——人的升华在某种程度上也是一种变革。那么，对于勒考克而言，人生、社会意味着什么呢？或许不是不重要，但就戏剧本体而言时，它们不应代替其本体而成为目的。^[128]

我们需要注意到，布莱希特和格洛托夫斯基虽然强调和文本角色的差异，但仍追求一个不变的、“永恒在场”的东西。因而在他们的剧场中还存在着一种“认同”，即观众对演员的认同——尽管不再是对角色的认同。阿尔托曾指出：“要重新建立与观众的锁链关系，一种节拍的连锁，让观众能从演出中找到他自己的真实，让观众与表演认同。”^[129]也就是说，他们在反认同的过程中却达到了另一种“认同”，依旧未超越其所反对之物。（另一方面也再次说明了他们反对的其实不是“认同”，而是“认同”的具体内容。）

那么还有一个问题值得反过来关注，如果说没有距离的表演是“死”的表演、没有光彩，那么同一、合一和认同、共鸣的区别何在？为何勒考克接受“认同”却不主张“同一”呢？斯坦尼斯拉夫斯基强调共鸣，但他认为使角色和演员变得“同一”，或者说接近逼真，演员便能在舞台上成为“活生生”的角色。因此，“同一”其实是“涉入”的表演方法。而“认同”是演员对角色的一种态度，是一种表演的观点、观念，作为教学者的勒考克的态度是开放的。因此两者并无可比性。传统美学将“认同”和“同一”作为一体来看待，其实是在主客二分关系中，将主体与客体所达成的抽象共识看作了两者之“相同”，因而两者自然也是相互认同的。勒考克在关于大自然的训练中也讲“认同”，但这种认同其实是对人类、世界的状态的最根本的“认同”，也即上文所说的“共通”，也就是中性状态。

此外，如果说角色在戏剧中作为一种媒介而存在，那么角色和作为媒介的（演员）身体之间的关系便是 “同谋”的。所以，所谓的“合一便没有表演”指的是同作为媒介，若两者一致则没有“意义”、没有张力了。两者若不发生联系则相当于“死亡”，是没有活力的，是没有生机的。生命、宇宙的秘密就在于变化，艺术亦是。为什么传统剧场会注重“合一”呢？传统美学注重认识论，注重把握、认识、控制，因而其目的在于理解和分析角色，并牢牢把握住角色，进而将其“表现”出来。在传统美学中，“角色”并非媒介，而是演员的认识对象，是表演的目标和结果。但事实上，“同一”并不可能，传统剧场所取得的效果亦只是“统一”“和谐”。这也是为何“共鸣”“和谐”在戏剧演变历程中仍是戏剧类型之一但并非唯一和至上者了。

在上一部分中我们提及了格洛托夫斯基，我们发现虽然他反对“认同”的表演方法和态度，但他的主张中演员其实是非常“介入”的——但不同于第一部分“演员与自我的‘距离’”中所说的将自己的情绪投射于角色；某种程度上，可以说是演员将自己置于和角色的冲突之中。正如巴尔梅所说的“强化扮演”，格洛托夫斯基将关注点更多地放在表演者身上，其目的也着眼于演员的自我升华。演员自身的经验和观点、角色的经验和观点，都在演员身上进行“对峙”。他要求演员全心全意地牺牲自我，来揭露日常生活之下人的假面具。格洛托夫斯基作为演员，如苦行僧般，将自己“贡献”给艺术——当然对于格洛托夫斯基来说其实是为了演员自己。于此，演员其实是在“扮演”自己，而不是扮演角色。那么演员作为一个个体，他的生活和戏剧（艺术）之间的差别还存在吗？作为演员的他和作为日常生活的他，还有区别吗？在此，艺术（戏剧）似乎到了某个极限，而日常也被“追问”到了极限，艺术和生活的界限是否被消解了呢？格洛托夫斯基曾说：“如果我们要求一个剧团把这样的工作方式当作日常生活所必需的东西……那么，我们必须遵循一种特殊的研究方法和训练方法。”^[130]

相较之下，勒考克却希望演员关注到这个区别——生活和戏剧、日常和艺术的“距离”。他认为“当角色与扮演者变为一体之后，戏便被抵销掉了。……这就是演员功课中最混沌、暧昧的地方”^[131]。这个距离对勒考克来说，或对表演来说又意味着什么呢？尽管勒考克被认为是严苛的教师，但他不是“冒险”的教学者。他反对“超出他们身体极限的动作”，认为那是导演或教授者“将自己对极限的焦虑强压在学生身上，有时甚至带有一种反常、虐待的意味”。^[132]尽管他也不主张“安慰式”的、“讨好对方”等具有心理疗愈式的训练教学，在他看来这种延伸无益于戏剧和表演。^[133]但我们可以从中看出勒考克对于表演指导的审慎态度。

勒考克希望通过演员和角色的“距离”来“保护”演员。这个距离意味着不评价、不议论涉及隐私、内心深处的东西。这个“距离”可以从审美层面延伸到实际心理层面。对于参与者（演员）而言，在审美层面，演员应该和角色保持距离以更深入地感受角色；在现实层面，演员也应该避免自我、个人生活和角色的“纠缠”，而使“角色”消极地、负面地影响自己。对于旁观者来说，观众和指导者也应该用超功利的视角来观看。对于观众来说，这也是一种审美经历；对于指导者（导演或教师等）来说，重点在于演出而不在于“心理治疗”。对勒考克来说，“唯有靠戏剧结构的力量才能真正将演员与内在拉近”^[134]，而演员也“只有在表演中才能真正达到身心平衡”^[135]。也就是说，一方面“心理分析”无助于戏剧演出，另一方面对于演员来说，表演本身才是最好的“治疗”。

从心理学角度来说，这是一种对演员的保护。以小丑面具为例，勒考克认为小丑训练完全可以和其他课程的学习方式“反其道而行”。在平时的教学中，勒考克“不断提醒学生用心观察这个世界并且任由这个世界在他们身上反射出它的样子。但是在小丑中……则要求学生们做自己，深刻地观察他们的行为对这个世界所造成的影响”^[136]。他将小丑训练安排在课程的最后阶段，因为“小丑”需要面对“与自己的冲突”^[137]。这并不是一个简单的尝试，如若处理不当，“小丑”的内在状态很有可能变成“表演的筹码”，要么变成谄媚的、无光彩的表演，要么演员就会受到伤害。这里的小丑训练，有类似于格洛托夫斯基的表演方法之处，即演员要触及自身的经验与内心。对此，格洛托夫斯基要求演员全心投入、自我呈现；勒考克则选择“保护”演员，为演员提供了“红鼻子”作为面具——暗示演员也暗示观众这是“表演”而非“现实”。

勒考克指出，中性面具是在演员探索中性状态时的“工具”，放弃的是个性；而小丑的红鼻子则是放弃中性的“工具”。面具的保护意味着没有绝对的状态，它强化了演员和角色的区别、演员的扮演身份，任何状态都不带有伦理判断和日常评价。这也包含了前两部分所说的“距离”之意，即通过强化差别而与个人利害产生心理距离。

此外，勒考克还通过让学生回到生活和日常的自己来“自我保护”。他不希望演员“陷入”角色太久，常常让他们回归日常的自己。戏剧（表演）与日常的区分，亦是向演员暗示其与角色的区别。在教学中，他发现演员有时“会陷入角色中而无法离开”。为了避免这种危险，他会让学生“迅速地从一个角色转换到另一个”^[138]，有时也会“约定好一个信号使我们可以离开角色”^[139]。勒考克的目的在于：一是避免让演员与角色产生自我认同，如上所说是一种心理保护；二是为了更好地演出，希望演员能更好地区分戏剧状态和自我的日常状态，不要在表演中“掉回”日常状态。这也是狄德罗和布莱希特所担忧的——“另一个人的精神在驾驭他”^[140]，主体成了客体，演员变成了“他者”^[141]。

值得注意的是，有许多表演方法的研究者从心理学、认知科学、神经学等角度出发，分析勒考克使用中性面具等对于下意识表演的帮助。那么，这是否是勒考克的初衷和目的呢？面具的作用是为了潜意识的自动流露吗？如果是的话，这对演员来说还是一种保护吗？勒考克并不希望演员的私人事件成为“表演的筹码”。然而，潜意识的自动流露和所谓的中性状态，其实并不是一回事。潜意识里的“身体”还是带着很多的文化、积习等“主体—客体”关系中的建构，不是纯粹的“本我”^[142]状态。在此，将“主动权”让位于下意识可能暗含了让位于知觉层面之意，但它并没有强调或敞开感官层面，因而容易陷入混乱或空无。

不去涉足他人的隐私，不对表演者做道德评价，这看似是一种伦理层面的礼貌，但对于实际情况来说，却也是值得一提的。如今，一些疗愈类、展示个人私密的表演（演出），将观众置于生活与演出、个人与公众之间，使人感到些许无所适从。将形而上层面的“距离”引申到艺术和表演本体之外的实践经验中，将有助于我们更清晰地看待这个问题。即使是在完全“裸露”个人隐私的作品中，艺术家也是将其作为创作材料（媒介），而非将其直接作为创作本身，即勒考克所说的不要将其作为“表演的筹码”。在勒考克看来，这是创作者和欣赏者都应抱持的态度——非功利的审美态度。由此我们可以理解为何勒考克认为存在“表演的疆界”，这既是对演员的保护，也是对表演本身的尊重。

格洛托夫斯基所说的“自我牺牲”难道会伤害演员，甚至表演吗？他同样认为“演员涉及私人问题的各方面的行为应当受到保护”，表演和训练中都应该“防止无关要旨的议论”^[143]。但他的确认为，某种程度上“牺牲”是必要的。格洛托夫斯基提出了“圣洁的演员”的说法，认为这是一种艺术道德，但并非宗教意义的“圣洁”。所谓“圣洁”，在他看来就是演员“必须成为绝对真诚的人”^[144]。所谓“绝对真诚”，就是可以抛弃自己“日常生活的假面具”，抛弃自己经验中的“不真诚”与虚伪，将自己完全裸露和揭示出来。他将这个过程称为“自我省识”。他指出这种表演是“严肃的和庄重的”^[145]。做到这一点，的确需要勇气和决心，因而格洛托夫斯基将之称为演员的自我献身、自我牺牲。

对于这一点，曾有人质疑是否存在心理和精神上的安全隐患。格洛托夫斯基也指出这样的表演方法需要指导者进行充分的引导和启发，“不充分的引导意味着过分要求、专制强迫和表面装潢”^[146]。他认为指导者需要比演员加倍“圣洁”，只有这样才可以充分地引导演员进行“自我牺牲”的行为。同时他认为经过“自我省识”和与角色的对峙之后的演员，将成为更健康、更正常的人。他提出尽管他是在谈论表演方法，但实际上是在谈论“超越限制，是对赛，是自知之明的过程，而且在某种意义上是一种治疗方法”^[147]。格洛托夫斯基也指出，虽然“这里存在着一定的危险”，但“与庸碌无为的人相比”，他希望“能更多地出现几个凡·高更”。^[148]他还认为阿尔托精神错乱的经历为后人提供了达到“自知之明”境界的启示。他指出，这是深刻考虑到自己身上的“社会责任”而意识到的必要性。总之，格洛托夫斯基希望演员在表演中自我呈现、自我省思，在艺术中成为一个“圣洁”的人，成为一个真正的人的“典范”。

格洛托夫斯基比勒考克显得更为“严肃”，他认为演员应该充分考虑到自己的责任而主动“献身”。而勒考克却提醒演员“记得戏剧应该永远就像一个游戏，……带着愉悦的心情上台就够了”^[149]。但显然勒考克并非提倡不敬业，在训练中他一直被认为是严苛的。勒考克一开始便要求演员寻找中性状态，认为必须清除掉演员身上干扰他们接近生活真实面貌的阻碍，希望演员是一张“白纸”，处于一种“随时准备好接受外在事件的状态”。^[150]他强调训练和开发形体的极限，但又认为形体的体育式训练只是为表演做准备，“使身体能更好地感受及表达”^[151]。在表演的层面则需要进行“戏剧转化”，同时寻找戏剧的动力状态和世界万物的韵律。他相信存在一种“人类共通的诗意本质”，演员应该找回感受这一诗意本质的能力。他曾说其认为的“文化素养”便是“拥有真正欣赏事物的能力”，它“几乎与创作能力”一样重要。^[152]但他又认为演员应该在追求的道路上抱有一个“幽默的距离”。

我们会发现，他们都将艺术看作是严肃的，演员不应该“出卖”自己和艺术，不应该迎合所谓的流行。类似勒考克所说的“表演的筹码”，格洛托夫斯基也提出演员不应该成为“艺术娼妓”，认为演员不该“出卖或者侮辱他真正的、自己的‘化身’”，而应“献出自己，尊重他真正的、自己的‘化身’”。^[153]

格洛托夫斯基说的“圣洁”的艺术道德，并非一般的日常伦理，他所说的“献身”也并非一般意义上的“牺牲”。而是如尼采所说的“自我毁灭”，是对自我重要感、自我认同、自我中心的“毁灭”；也正如勒考克所说的成为“一张白纸”，保持一种“中性状态”：演员在表演中和“自我”保持距离。尽管格洛托夫斯基要求演员揭露“自我”，和勒考克的“小丑”表演一样，都涉及演员自身，但他们并不将此看成作品本身。在此，需要一种创作状态，一种非功利的审美态度，这样艺术才是有可能的。也就是说，创作者不仅用审美的眼光看待万物，也以此态度看待“自我”；而在日常伦理（主客二分的关系）中则是难以设想和达到的——因其始终将人视为主体和中心。也正是因此，勒考克才提出了表演的“距离”，他将此“距离”看作对演员隐私的保护。也正如格洛托夫斯基所说，演员只有全心全意地投入表演和创作才不会受到“伤害”；其实也就是指演员处于“自我毁灭”的表演状态中对其自身的一种保护。

可见，勒考克和格洛托夫斯基对于如何处理演员的隐私（私人生活）和表演的关系、如何保护演员等表演方法、观点上的看法其实是相同的。但他们在“保护”演员这一问题上的明显差别在于：格洛托夫斯基把精神疗愈看作更高的追求和目的；勒考克则认为“治疗”并非目的，而是表演及训练中所附带的效果。尽管勒考克说表演是演员达到身心平衡的最好方式，但他并未将其作为目的性的追求。勒考克的“小丑”把最软弱的一面展现给观众，而格洛托夫斯基的“圣洁演员”不仅要揭露和直面自己的软弱，还要将之“抛弃”，使自己“升华”。可见，格洛托夫斯基对演员的关注是超出了表演本身的。而且，格洛托夫斯基认为表演艺术恰好是演员进行自我献身和升华的极好媒介。在戏剧创作中若能起到精神治疗作用，对格洛托夫斯基来说，其工作便是有效的。格洛托夫斯基说，演员（和观众）若能“得到总体自我暴露”，那么比“个人进行创造，收获更为丰富”。^[154]或许，这便是格洛托夫斯基所说的“牺牲”和勒考克所说的“距离”之间的区别，前者要彻底抛弃演员的日常自我，而后者则是一种转换——演员在表演时将日常状态转换为表演状态。也就是说，格洛托夫斯基期待演员的日常状态被表演状态所替代，且将此状态延续到演员的生活中；而勒考克则认为演员可以在这两种状态中进行“调整”。格洛托夫斯基对生活的关注，是更甚于表演（戏剧）的，这暗含了他认为演员同时作为生活中的人也应该是一个“绝对真诚”的人。而勒考克所强调的两者差异，恰好说明他并不苛求演员在生活中也处于“中性状态”；表演对生活所引起的连锁反应是存在的，但并非他的目的。

那么，演员是否有必要或应该改变自己的日常呢？他们要为表演所做的必要努力包括跨越“表演”进入“生活”吗？蓝剑虹曾讨论过此问题，他认为从斯坦尼斯拉夫斯基、雅克·科波起，剧场实践者对演员都有作为一个“人”的追问及期待，希望他们是真诚的、活生生的生命体。^[155]每个观点背后，都有每个实践者对演员的一种期待或理想。这些实践者由于看到当时（20世纪初）舞台上的演员“愚蠢”“机械”^[156]的表演，故而致力于使演员变得有生命力，变成活生生的“人”。这个问题便自然追问到了何为“人”、“人”如何感受和行动等更深层的问题。因而蓝剑虹指出对这些实践者来说，“演员表演的问题与技术，从一开始就不是一门职业技术的问题，而是一个探索真实、探索制作、创造出新的人，一个如尼采所说的探索创造出生命的另一种可能性的问题与技术”^[157]。蓝剑虹认为正是这一追问，使得表演和生活界限消失了；对表演技术的探寻，也让实践者看到了改变“人”的希望，“将此一技术与革新从演员的层面扩及观众，扩及我们每一个人身上，成了现代戏剧革新的重要任务”^[158]。

在此，关于“对演员的期待”，其实涉及了两个层面的问题：其一是实践者希望演员成为怎样的人；其二是他们对演员“改造”的目的何在。例如，在第一个问题上，布莱希特希望演员是一个“理性”的、对自己所处的世界有所反思并愿意去改变的人；格洛托夫斯基则希望演员和自我“作战”，通过表演将人生境界提升；勒考克则希望演员追求“中性状态”，好奇与平静地感受与回应世界的刺激；斯坦尼斯拉夫斯基则希望演员能掌握“有机天性”而达到下意识的创作状态。他们都追求演员可以达到“另一种可能”的状态。在第二个问题上，对于布莱希特和格洛托夫斯基来说，这个要求并非仅仅是针对“演员”和表演的，他们希望其能延续到生活中去。在此，我们会发现格洛托夫斯基和勒考克对演员期待之区别的关键之处便在于他们对演员训练和表演的目的的看法恰好是相反的。格洛托夫斯基认为训练和表演都是为了“塑造”一个更好的“人”，而勒考克则认为演员的“修炼”是为了更好地表演。在这个角度上，勒考克和斯坦尼斯拉夫斯基的论述更接近，他们都站在表演本体的立场上，以表演、戏剧创作为目的。

因此，其实勒考克和格洛托夫斯基的区别不在于是否要消弭生活和表演的界限，而在于立场问题。格洛托夫斯基希望生活如同表演一般践行，也就是抛弃现有的生活并升华；而勒考克所指的“生活”便是他们想“抛弃”的“现状”。也就是说，他们都将“现状”和“表演状态”进行了区隔，格洛托夫斯基的目的在于取消这个区隔，即让表演状态取代现状，让艺术和生活都成为具有表演性的伦理实践；而勒考克则仅区别了两者，其目的在于更好地表演。对于格洛托夫斯基来说，表演是媒介，而生活是目的，即“人”的改变；对于勒考克来说，演员（人）的改变是基础，表演（创作）是目的。相较而言，勒考克更关注艺术之本体。

蓝剑虹认为，将艺术延伸到生活，恰恰体现了现代戏剧的革新所在：“剧场在这样的彻底改造下成为一个新的机制，一个反省、反制的机制，同时也为发明创作‘我们的生活’的技术，解放出一条新的地平线。”^[159]但我们会发现在这个过程中存在一个“循环”，实践者们首先是为了改变演员而追问“人”之存在，而后又在演员的革新中看到了改变“人”的希望。我们是否可以追问，这只是对现象的描述，还是对戏剧功能的一种要求？若是后者，是否会成为一种外在于艺术的要求？将演员艺术实践的要求，转化为伦理实践的要求，对其创作而言是否必要？由此，我们可以发现对演员期待不同的原因，除所持立场差异外，事实上还在于对生活和艺术关系以及对两者理解的不同。

关于表演与生活的“距离”这一观点，也体现在勒考克对戏剧创作的理解上。他将表演探索分为两个层面：先回到本源中以“中性状态”去重新发现世界，不带任何“戏剧转化”地对世界、人类、自然元素、动物及其运动进行研究；继而由此出发，通过戏剧转化“超越现实”达到不同的表演层次。对于勒考克来说，“情境重构”对现实生活的真实感受和行动是一个起点，戏剧表演可以和现实很接近，亦可以很远，但都要“超越现实”。

勒考克在此显得有些自相矛盾。一方面，他认为戏剧（表演）并非生活，且进一步认为戏剧应该通过“转化”而“超越现实”，提升表演层次，达到“诗意”的境界；另一方面，他又强调两者的相关性，认为“我们的出发点永远是现实世界”^[160]，戏剧“必须根植于真实世界”^[161]。他强调一切都源于生活，但又必须超越现实。他所说的“源于生活”，是在教授情境重构、中性状态、寻找万物共通本质练习时反复提及的。这一要求强调演员在感受万事万物时、进行“拟真”模仿时寻找“内在原动力”“韵律”“驱动力”，并将其彰显，也即从生活中看到世界的本真。而在进入戏剧创作的面向时，他则强调要进行戏剧转化，要从现实生活超越到戏剧状态层面。此时他将“驱动力”转换成了“戏剧驱动力”；他将对前者的呈现称为“情境重构”，将后者称为“表演层次的提升”。但同时，他又认为“创造新奇事物并不是我们最重要的目标。唯有深入到每一件东西的本质，我们才会发现原来它包含了全世界”^[162]。在此，艺术和生活的界限又变得模糊了，两者的关系并非简单的相互独立。而且，他所指“生活的真实”若已是共通之韵律、动力状态，“中性状态”已是本质层面的找寻，那么为何又要超越呢？

在此，“中性”是“戏剧转化”过程中重要的“中转站”。演员正是通过“中性状态”来感受世界，又将“中性”转化而到达表演层次的。首先，演员通过和自我主体性保持距离来体验角色，某种程度上即勒考克所说的“中性状态”。通过“中性状态”，演员才能体悟到世界之“本真”、韵律和动力。然后，演员又通过对“中性”的“偏航”来创造角色。勒考克指出，如果中性面具是独一无二的，那么表情面具则是无穷无尽的。每个角色是彼此不同的，有着各自的“冲突、历史、过去、背景和七情六欲”^[163]。

我们会发现，勒考克既将“中性状态”看作本质的追求，亦将其看作一个“临界点”。这恰恰揭示了勒考克对于表演与生活之关系的两个层面。

一方面，表演中“中性状态”的追求，即对世界之本真状态的追求。表演和生活在此是共通的，蕴含着共通的韵律、世界之真。这是勒考克强调“生活”的重要性之所在。在此，对“生活”一词的理解仍有待进一步解释。我们发现，若将“生活”理解为“主体—客体”关系主导的日常状态，那么它和“中性状态”并不同——后者是“人—世界”关系中的状态，即演员需要超越“日常”而达到创作状态。我们若把勒考克所说的“生活”理解为宇宙“整体”、我们所处的活生生的世界，即包含着“人—世界”关系和“主体—客体”关系，两者相互交织的存在论意义上的“生活世界”，^[164]那么，“真实”（生活）便是人的日常状态和中性状态的交织共存，因此“生活世界”便已蕴含着世界之韵律。

勒考克之矛盾便体现在他把“生活”既理解为日常的、功利的、主客二分视野下的逻辑，又理解为蕴藏着“本真”的“生活世界”，而后者正是勒考克所强调的戏剧和生活的相通之处，便是艺术的出发点和根基。当然于此，勒考克并非自觉且存在矛盾的。他之所以强调一切来源于生活，和其“坚持以简单而直接的戏剧走向普罗大众的坚强意志”^[165]的追求有关，但其不自觉的溢出部分，已指向了“生活世界”之真。

另一方面，勒考克认为这一“转化”对“中性”的偏离和“偏航”意味着从情境重构到戏剧创作，是表演层次的提升。他认为戏剧正是“运用转化的方式将真实生活往外延伸”^[166]。依据上文，勒考克所说的“戏剧转化”可以理解为两个关系的转化：日常与戏剧，以及中性状态与戏剧创作。我们可以用“张力”来理解从日常到戏剧的转化，即超越现实的主客逻辑来寻找戏剧动态和韵律；而从中性到戏剧，我们似乎看到勒考克偏离了作为理想的“中性状态”。戏剧作为审美创造活动，本应是“显现（照亮）一个本然的生活世界”^[167]的。这是从“人—世界”关系又回到了“主体—客体”关系吗？那么，勒考克的“转化”逻辑是合理的吗？勒考克强调其教学目标是创作，“创作”和“彰显本然世界”难道是矛盾的吗？

事实上，此处的关键并非在于对艺术和生活共通性的质疑，而在于生活和表演作为不同的实践形态，是有着不同的规则的，这正是勒考克之所以强调生活和表演（艺术）之区别（距离）的关键。例如意大利即兴喜剧中，“亚力坚一直笑一直笑，笑到整个人翻了个跟头”^[168]。在此，亚力坚^[169]将“开心和笑”外化为“一个跟头”。我们不能说这个表演不真实，但也不是“写实”的。我们说其为“夸张”的表演——作为一种描述，其实是和日常（现实）逻辑相比较而言的；说其“真实”，则是在这个表演中，观众体会到了一种笑到极致的状态，这是一种“生命性”逻辑下的考量（也即上文所述天人一体的审美逻辑）。可见这两种意见在此并不矛盾。苏珊·朗格认为艺术之所以和普通事物有所区别，正是由于它不像“用机械的方法制造出来的”，而是具有“生命的形式”的。^[170]她也花了大量的篇幅强调“艺术形式是一种投影，而不是一种复制；……艺术具有它自身的规律，这就是表现性规律，它的构成要素都是虚幻的东西，而不是真实的物质材料”^[171]。这与勒考克所主张的“表演的规则诞生于表演本身”^[172]是一致的。

也就是说，艺术和生活之间的关系是“天人一体”的相通，而非相同；相通相融，而又各有差异。二者的差异，便是“规律”的不同。勒考克强调“戏剧转化”，即强调两者的差别；对生活根源性的强调，则是在强调两者的共通性：之所以“强调”，正是由于在两者的关系这个问题上不同的实践者有不同的意见。

某种程度上，在戏剧（表演）领域，这正是对自然主义表演方式的一种回应。对于演员来说，他们所面对的创作材料是自身，而如何“处理”自己，则又涉及了如何看待自己和世界的关系的问题。在艺术和生活关系视野内，我们发现，自然主义者注意到了艺术与生活之间的某种“共性”，深感两者的相互勾连，如同勒考克一样，认为艺术是来源于人生、根植于生活的。自然主义者由此设想将生活的“机制”、逻辑等复制到舞台上，将生活“直接”置于舞台上。然而这既不可能，也有误入歧途之险。斯坦尼斯拉夫斯基也有过类似的设想，他试图研究生活中人的行为逻辑、心理任务线等，并将其运用于演员的自我修炼，即形成演员的“第二自我”。

因此，我们发现自然主义者将艺术与生活之关系看作“相同”，并将之运用于表演。勒考克同样看到了艺术与生活的相通性，但并未由此取消两者的差异性。他强调两者的区别，并非如西方18世纪之后确立了艺术之独立性和“界限”，从而建立艺术自身的话语权那样。其所谓艺术的“疆界”，并非一个封闭、固化的（认知）闭环，而是指其自身的规则，这种规则和生活的规则是有区别的。正如之前所说，演员以“中性状态”感受外在世界之内在韵律，并由身体将之外显（表演）。也就是说，本质、韵律、“真”是我们于生活之中捕捉、感受到的，表演是以艺术的方式将其彰显出来。此“真”——如朗格所说——并非是对生活的“复制”，而是一种表现性“投影”。

布莱希特、格洛托夫斯基也试图取消两者的“界限”，建立生活和艺术的“反向”关联度，强调观众（生活）在艺术中的参与度。勒考克则以“距离”建立两者的联系，这个“距离”正是之前所说的“张力”。勒考克说，这个距离（空间）亦是留给观众的，即在观众和表演、艺术与生活之间建立起想象力、创造力、自由的空间——让意义（不断）丰满的场所。

类似“中性”的理想，即对活生生的“人”（演员）的“另一种可能性”的追求，或许是斯坦尼斯拉夫斯基、科波、格洛托夫斯基和阿尔托等实践者对“新演员”的共同期许。勒考克意识到这个追求是“永恒”的，却不是戏剧（表演）的“终点”。我们发现，对于演员和创作，勒考克不如布莱希特和梅耶荷德般下达“导演”的“指令”，也不如格洛托夫斯基、阿尔托般“残酷”。虽然他们都无意“伤害”演员，但勒考克却非常强调对演员的“保护”，无论他在训练中多么严苛，他对“中性状态”多么推崇，但他似乎比以上同样严谨的实践者显得更“现实”、更圆滑、更“消极”：他认为创作者要和理想、和绝对的状态保持一个“幽默的距离”。此区别，并不仅仅由于上文所说的立场区别、对生活和艺术的理解，也在于人生观的差异。

戏剧实践者们都以追求“真实”为目的，正如勒考克所说的“他们在幻象中寻求的是真实，而不是谎言”^[173]。然而他们对“真实”本身却有着不同的看法。斯坦尼斯拉夫斯基所认为的真实，一方面是指现实世界，另一方面则指演员的“真诚”演出，诉诸伦理上的意义。出于对“表演”的伦理指责由来已久，斯坦尼斯拉夫斯基特别注重情感的真实和真诚，并努力以其逻辑性为之正名。

在这一点上，传统戏剧剧场其实一开始就意识到了这一点，以缩小演员与角色之间的距离来极力掩饰这种“不真实”，因而他们所制造的效果常被称为“剧场幻觉”。狄德罗、莱辛、斯坦尼斯拉夫斯基等探讨的表演便是如何使演员“真实地”表现角色，从而使观众产生“演员即角色”的幻觉。布莱希特式表演反叛的正是这种掩饰行为的欺骗性，但他继而用“间离”手法建构了另一个剧场幻觉——使观众相信他的剧场“真实”地表演了世界。正如约翰逊早在18世纪所说的，“事实上观众并没有任何错觉，他们从头到尾知道舞台不过是舞台，而演员不过是演员罢了”^[174]。布莱希特所追求的是另一种“真实”，是理性的、科学的真实，与斯坦尼斯拉夫斯基以科学、逻辑为情感正名不同，布莱希特直接以理性思考取代了情感，并进一步以理性思考探讨角色的可变性、现实的可变性。

格洛托夫斯基所追求的“真实”是一种理想状态，这和布莱希特有着共同点，他们都认为，经过变化，人和现实世界都可以转变为他们所理想的世界。他们认为的理想的世界才是真实的世界，日常和现状都充满着虚伪和不真实。阿尔托也“认为身外的世界是虚假的，所谓认识世界的理论也是骗人的，只有在他的这种戏剧中才能找到真实”^[175]。他放弃了任何掩饰和错觉，将剧场、表演视为比世界、文本更“真实”的存在，直接在表演中创造“真实”。他建议反身到巫术和仪式中去寻找这种“真实”，剧场是它们的复象和倒影。也就是说，剧场带有溯源意味地彰显着某种原始的真实。这和其所说的“残酷”有着同质性。^[176]

阿尔托所说的“残酷”“真实”，其实就是指“生命（力）”，这和勒考克所说的万物共通的本质是一致的。只是勒考克认为这一“真实”依旧存在于我们周遭的世界中，阿尔托则不再相信其所处的世界，转而在剧场中寻找。就这一点来说，格洛托夫斯基和阿尔托的想法更为接近，他们都将戏剧和人生看作是同一的。阿尔托就曾说“在人生和剧场之间，没有清楚的界限，而是连续一致的”^[177]。

勒考克则认为人生和戏剧之间是有“距离”的，亦如上所述，戏剧状态和其所追求的“中性状态”是有“距离”的。他说：“我非常相信永恒不变的事物，……从一个往中性状态靠近的公认价值出发，学生将能找到他们各自的位置，当然，这个所谓绝对性与宇宙性的中性状态并不存在，它只是一个理想。”^[178]他把“中性状态”看作潜在的状态，把万物共通的原动力看作一种本质，但他又认为其实本质的东西并不存在。对此，他认为这种偏差、这种“小错误”是很有趣的，“没有错误，便没有运动；没有运动，便只有死亡！”^[179]这里我们可以把“错误”理解为一种矛盾，它促使事物运动。但他又强调这是一种“小错误”，并非“很严重”，这是一段很小距离的偏差，这是一种和“绝对”的“距离”。

“中性”也被勒考克看作一个绝对的参考值、一个临界点。如果我们把一切可定义的东西——如标准、规则、常态等——都理解为一个临界点，那么戏剧（艺术）一直在由此而变化。事实上，处于“中性状态”其实意味着必须变化，而不是停留。对一切的敏感和好奇必然要对一切刺激有所反应，世界的不断变化就意味着刺激的不断生成，因此反应也不断生成、变化。这也意味着其本质就是变化。因此“中性”作为临界点，是具有双重意义的：一方面，处于其中本身就是要随外界的变化而变化的；另一方面，中性转化为戏剧状态，意味着艺术的表现性规律。勒考克相信永恒，却又认为“永恒”并不存在。他想为学生寻找一个“站得住脚的有力语言，一个价值标准”^[180]，却又强调这只是个理想，而“标准”本身亦在变动。这之间的自我矛盾说明了什么？他觉得有某种永恒性的东西，却又不认可西方传统哲学中的“永恒”或“绝对价值”，因此他又否定了自己。

其实，或许他早已瞥见了真相。对于勒考克而言——虽未言明，偏差即“真实”本身。我们从上文分析中可以理解为日常逻辑和中性状态的偏差即戏剧状态、“真实”，戏剧状态和中性理想的偏差亦是“真实”，“生活世界”本身也是偏差本身，即真实本身。这都体现在他的戏剧转化、即兴练习和角色关系的观点上。在总结整个戏剧学习和创作过程时，勒考克指出“内在动态与生活现象的抽象核心本质，引导着我们对于一个共通公分母的追寻。但是这个追寻必须保持一个必需的距离，如果可能，一个幽默的距离：我们必须记得，旅行的目的……就是旅行本身”^[181]。

在此，“距离”可以理解为是一种“偏差”、一种不完满的状态，或许这才是勒考克认为的“生活世界”中的“真实”。于此，“真实”指的是一种状态，而非一个概念；指的是一种描述，而非抽象的本质。从人生层面看，这也代表了一种人生观。我们生活的世界、宇宙本身是永恒变化的、无限的，因而人生便“是一个无穷尽性中追寻的过程，平常所谓实现自我也只能在无穷尽性中进行，而不能有一个最终的最完满的实现”^[182]。人生并非是理想的乌托邦，“往往是主客关系与超越主客关系两种态度交织在一起的”^[183]。面对不完满的“真实”，面对无限的“真实”，面对变动不居、难以控制的“真实”，勒考克认为我们应该在追寻永恒与无限的道路上保有一个“幽默”的距离。这种“幽默”可以理解为是一种“执着”与“不执着”交织的人生观，在表演艺术、戏剧创作的追求之途中亦是一种指引。

雅克·勒考克所说的“距离”在其表演方法和表演美学上都有着重要的意义。首先，从演员和自我的关系来看，勒考克强调演员表演时要和角色保持“距离”，实则是希望演员的自我主体性尽可能不要介入“感受”过程。因而“距离”既不是强调情感的体验派所指“体验”，也并非表现派所指以理智克制情感：这两者其实都强调主体的介入和主导。从美学意义上来看，此“距离”其实指的是一种审美视角的转换，是演员自我对“主体—客体”关系的超越，其目的便是希望演员可以在“人—世界”关系中感受到与世界万物（包括角色）的共通的韵律及动力，从而真正与角色“一起表演”。同时，演员感受力从生命的起点开始找寻，进而通过身体彰显出来，更多地诉诸肢体动作，而非语言。一方面，这是勒考克为了使演员超越文化、回归“本我”有意为之；另一方面，由此让日常视角的观众所产生的距离感，不是勒考克的初衷，也并非其所说“距离”的含义。这种距离感正是布莱希特所追求的，即其主张的“陌生化”（或“间离”）效果。

其次，从演员和角色的关系来说，勒考克同样强调演员和角色的“距离”，这个“距离”即我们日常所说的差异、区别、不同。从“人—世界”关系的角度看，演员和角色虽然不可能相同，但却是可以相通的；从“主体—客体”关系而言，如何对待这个“距离”、如何对待外在于己的客体（角色），亦是表演中的一大问题。不同于布莱希特等人“反共鸣”的观点，勒考克作为一个表演教学者，认为“态度”应当是开放的，是可以根据不同的戏剧类型而变化的。他所强调的重点依旧在于“距离”本身，在于在表演中彰显出“距离”和态度，他的着眼点始终在戏剧和表演上。勒考克之所以强调演员和角色的距离的重要性，乃在于这一距离在彰显表演“张力”上的意义。演员和角色差异的彰显激发了表演者和观众从“在场”的存现去体悟“不在场”的丰富韵味，而角色（文本）对于演员的限制恰为这一“张力”的显现提供了可能性。

再次，从表演与生活的关系看，勒考克强调两者间的“距离”有两个原因。一方面，他在表演和教学中，通过面具的暗示和引导来强化表演和日常的区别，促使演员自己和观众能以非功利、非伦理的审美视角来观看表演、对待表演者。这是对演员的一种心理学保护。另一方面，从戏剧创作的角度出发，他认为要达到“表演”的层面，就要进行戏剧转化、超越现实层面，以艺术的表现性规律彰显世界之“美”。同时，表演和生活的“距离”亦可引申为理想和现实的“距离”与“偏差”。在理想的追求中执着前行，但又不因难以完满而“执着”。可见其表演观是其世界观、人生观的延续，二者是相辅相成的。

最后，勒考克的“距离”作为一种观点，其实诉诸方法论和美学两个层面。在勒考克的表演方法中，与演员自我主体性拉开“距离”是借以感受和表达角色的必要手段；与角色之“距离”的彰显，即表演张力的显现、与生活“距离”的拉伸，有利于提升表演层次，开掘表演的深度。苏珊·莱特·汤普森、克莱尔·卡纳文等人认为，勒考克的教学重点在于激发学生的创造力。我们发现，演员的创造力正是通过有“距离”的表演被“唤醒”的：勒考克借助这一表演方法，企图重塑演员对世界的感知力，并提升其“戏剧转化”的创作能力、“超越”的和“诗意”的审美能力。在美学层面，其所谓的“距离”实则是一种自我超越，即从日常主客关系逻辑超越至“天人一体”的审美意识，从有限的“在场”超越到无限的“不在场”，从而体悟世界的本真和自由；同时亦是一种自我回归，从对绝对价值和理想彼岸的追寻回归至“主客关系与超越主客关系两种态度交织”^[184]的“生活世界”。

这便是大家为何常常认为勒考克的表演教学是实用的、可行的，同时又是诗意的、具有“宇宙性”^[185]的。因此我们也可借讨论“距离”的节点，理解其表演实践和观点之根基。

在此，勒考克所说的“距离”与其表演观中的核心概念“中性”和“表演性”（le jeu）^[186]有着紧密勾连。“中性”在勒考克的表演教学中有着双重意义：它是一种平静、纯真而又敏感的“白纸”状态，一个时刻准备接受外物刺激的“原点”，是创作者永恒的追求；同时它又是一个可以生发一切的“临界点”，从其出发可以转化为各种戏剧形态和创作。有意思的是，“距离”与这两重意义都有关联，而且有着关键性的影响。第二部分所述演员与自我主体性的“距离”可以看作对中性状态作为“原点”的一种诠释；与“文化”“语言”的“距离”则是一种到达生命力和感受力原点的训练方法；而第四部分所言生活与艺术之间的“距离”则是对“中性”作为“临界点”的内在原因的阐释。

对于“表演性”（le jeu），正如西蒙·迈瑞所说，对“距离”这一含义的分析有助于我们理解勒考克所谓的“le jeu”。“距离”在表演美学上意味着“张力”，意味着演员与角色、表演与文本“限制”，甚至戏剧与观众之间的“张力”。这一“张力”正如第三部分所述，是对“表演性”的重要阐释。“距离”作为生活和艺术之间的关系，体现了勒考克对表演艺术特有规律的思考；作为演员表演和“规则”之间的关系，恰又体现了其对于重建趋向自由的表演（创作）形式和训练方法的追求。

由此，我们也发现了两个核心概念之间更深入的关系。西蒙·迈瑞认为勒考克所说的“距离”，既不同于斯坦尼斯拉夫斯基早期理论所依托的心理动机和情感认同，也不同于当代表演的一些关于“自我表现”的观点，如“表现”（presence）、“做自己”（being oneself）等。^[187]的确，勒考克所谓“中性”不仅仅是激发表演（潜意识创作）的（训练）手段；“表演性”也不意味着一般意义上的“自我表现”、打破常规。“中性”和“表演性”在勒考克的表演观中常常相互交叉，但二者并不矛盾，它们是表演训练中不同阶段的目标，都是表演创作中的必要“能力”。“中性”是“能够”表演的根基和源泉，“表演性”则是表演创作的表现力、自由度和“色彩”。

“距离”，既是达到“中性状态”的条件，是“表演性”之美学含义的彰显，同时也是从“中性”向“表演性”进行“戏剧转化”的内在缘由。“距离”作为贯穿其表演教学始终的方法和美学追求，是对“中性”和“表演性”的重要注解。

[1] 作者单位：中间剧场。

[2] 狄德罗.演员奇谈［M］//狄德罗.狄德罗美学论文选.北京：人民文学出版社，1984：281.

[3] 狄德罗.演员奇谈［M］//狄德罗.狄德罗美学论文选.北京：人民文学出版社，1984：281-282.

[4] 哥格兰.演员的双重人格［M］//《戏剧报》编辑部.“演员的矛盾”讨论集.上海：上海文艺出版社，1963：270.

[5] 欧文.表演的艺术［M］//《戏剧报》编辑部.“演员的矛盾”讨论集.上海：上海文艺出版社，1963：263.

[6] 萨尔维尼.演员的冲动与抑制［M］//《戏剧报》编辑部.“演员的矛盾”讨论集.上海：上海文艺出版社，1963：296.

[7] 萨尔维尼.演员的冲动与抑制［M］//《戏剧报》编辑部.“演员的矛盾”讨论集.上海：上海文艺出版社，1963：299.

[8] 萨尔维尼.演员的冲动与抑制［M］//《戏剧报》编辑部.“演员的矛盾”讨论集.上海：上海文艺出版社，1963：300.

[9] 威尔逊.表演艺术心理学［M］.李学通，译.上海：上海文艺出版社，1989：106.

[10] 威尔逊.表演艺术心理学［M］.李学通，译.上海：上海文艺出版社，1989：106.

[11] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：21.

[12] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：21.这里的“自我”、“内在”和“外在”是否与“情感”和“理智”是一一对应的，仍待讨论。

[13] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：37.

[14] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：21.

[15] 萨尔维尼.演员的冲动与抑制［M］//《戏剧报》编辑部.“演员的矛盾”讨论集.上海：上海文艺出版社，1963：295-296.

[16] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：48.［“贾克·乐寇”系台湾学界对Jaques Lecoq（雅克·勒考克）一名的翻译——引者］

[17] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：27.

[18] 弗烈齐阿诺娃.斯坦尼斯拉夫斯基体系精华［M］.郑雪莱，史敏徒，林陵，等译.北京：中国电影出版社，2008：155.

[19] 斯坦尼斯拉夫斯基.演员的自我修养：第1部［M］.杨衍春，石文，何丽娟，译.桂林：广西师范大学出版社，2013：362-366.

[20] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：21.

[21] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：21.

[22] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：50.

[23] 且不讨论两者在“自然而然”这点上的不同含义。

[24] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：37.(www.daowen.com)

[25] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：49.

[26] 巴尔梅.剑桥剧场研究入门：从能剧到数位剧场［M］.耿一伟，译.台北：书林出版有限公司，2010：33.

[27] 威尔逊.表演艺术心理学［M］.李学通，译.上海：上海文艺出版社，1989：107.

[28] 张世英.张世英文集：第6卷：哲学导论［M］.北京：北京大学出版社，2016：3.

[29] 广义的“认识”包括意识、认识（直观、思维）和实践。

[30] 张世英.张世英文集：第6卷：哲学导论［M］.北京：北京大学出版社，2016：3.

[31] 张世英.张世英文集：第6卷：哲学导论［M］.北京：北京大学出版社，2016：4.

[32] 张世英.张世英文集：第6卷：哲学导论［M］.北京：北京大学出版社，2016：4.

[33] 张世英.张世英文集：第6卷：哲学导论［M］.北京：北京大学出版社，2016：38.

[34] 张世英.张世英文集：第6卷：哲学导论［M］.北京：北京大学出版社，2016：33.

[35] 张世英.张世英文集：第6卷：哲学导论［M］.北京：北京大学出版社，2016：35.

[36] 张世英.张世英文集：第6卷：哲学导论［M］.北京：北京大学出版社，2016：35.

[37] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：29.

[38] 有时也称驱动力、动力、力，而形容其显现于某个具体事物中时也称动力状态、动态。

[39] 梅耶荷德强调演员要寻找一种“纯粹的音乐性”；尼采在《悲剧的诞生》中认为音乐提供了“先于一切形象的至深内核，或者说事物的心灵”；阿尔托则认为音乐性是一种“直接、立即的神奇魔力”，具有“扩张力和启发性”。引文出自：皮奇斯.表演理念：尘封的梅耶荷德［M］.赵佳，译.北京：中国电影出版社，2009：70；尼采.悲剧的诞生［M］.周国平，译.南京：译林出版社，2014：77；阿铎.剧场及其复象［M］.刘俐，译.杭州：浙江大学出版社，2010：141.

[40] 也称审美感受、审美体验、审美经验、美感等。

[41] 张世英.张世英文集：第6卷：哲学导论［M］.北京：北京大学出版社，2016：120.

[42] 张世英.张世英文集：第6卷：哲学导论［M］.北京：北京大学出版社，2016：122.

[43] 张世英.张世英文集：第6卷：哲学导论［M］.北京：北京大学出版社，2016：123.

[44] 张世英.张世英文集：第6卷：哲学导论［M］.北京：北京大学出版社，2016：123.

[45] 张世英.张世英文集：第6卷：哲学导论［M］.北京：北京大学出版社，2016：124.

[46] 斯坦尼斯拉夫斯基.演员的自我修养：第1部［M］.杨衍春，石文，何丽娟，译.桂林：广西师范大学出版社，2013：300.

[47] 弗烈齐阿诺娃.斯坦尼斯拉夫斯基体系精华［M］.郑雪莱，史敏徒，林陵，等译.北京：中国电影出版社，2008：263-265.

[48] 斯坦尼斯拉夫斯基.演员的自我修养：第1部［M］.杨衍春，石文，何丽娟，译.桂林：广西师范大学出版社，2013：300.

[49] 斯坦尼斯拉夫斯基.演员的自我修养：第1部［M］.杨衍春，石文，何丽娟，译.桂林：广西师范大学出版社，2013：300.

[50] 张世英.张世英文集：第6卷：哲学导论［M］.北京：北京大学出版社，2016：41.

[51] 张世英.张世英文集：第6卷：哲学导论［M］.北京：北京大学出版社，2016：43.

[52] 斯坦尼斯拉夫斯基.演员的自我修养：第1部［M］.杨衍春，石文，何丽娟，译.桂林：广西师范大学出版社，2013：162.

[53] 叶朗.美学原理［M］.北京：北京大学出版社，2009：102.

[54] 狄德罗.演员奇谈［M］//狄德罗.狄德罗美学论文选.北京：人民文学出版社，1984：330.

[55] 弗烈齐阿诺娃.斯坦尼斯拉夫斯基体系精华［M］.郑雪莱，史敏徒，林陵，译.北京：中国电影出版社，2008：267.

[56] 皮奇斯.表演理念：尘封的梅耶荷德［M］.赵佳，译.北京：中国电影出版社，2009：101.

[57] 皮奇斯.表演理念：尘封的梅耶荷德［M］.赵佳，译.北京：中国电影出版社，2009：99，105.

[58] 皮奇斯.表演理念：尘封的梅耶荷德［M］.赵佳，译.北京：中国电影出版社，2009：46.

[59] 勒考克关于“感动”的解释，参看：乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：59.

[60] 费舍尔·李希特将狄德罗和梅耶荷德的设想分别称为化身构想和躯体构想，是忽略了身体双重性的体现。参看：李希特.行为表演美学：关于演出的理论［M］.余匡复，译.上海：华东师范大学出版社，2012：110-118.

[61] 皮奇斯.表演理念：尘封的梅耶荷德［M］.赵佳，译.北京：中国电影出版社，2009：137.

[62] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：66.

[63] 张世英.张世英文集：第6卷：哲学导论［M］.北京：北京大学出版社，2016：120.

[64] 张世英.张世英文集：第6卷：哲学导论［M］.北京：北京大学出版社，2016：120.

[65] 当然这是勒考克的方式，并不排除其他方式的存在。

[66] 张世英.张世英文集：第6卷：哲学导论［M］.北京：北京大学出版社，2016：53.

[67] 张世英.张世英文集：第6卷：哲学导论［M］.北京：北京大学出版社，2016：53-55.

[68] 张世英.张世英文集：第6卷：哲学导论［M］.北京：北京大学出版社，2016：45.

[69] 张世英.张世英文集：第6卷：哲学导论［M］.北京：北京大学出版社，2016：52.

[70] 张世英.张世英文集：第6卷：哲学导论［M］.北京：北京大学出版社，2016：35.

[71] 张世英.张世英文集：第6卷：哲学导论［M］.北京：北京大学出版社，2016：33.

[72] 张世英.张世英文集：第6卷：哲学导论［M］.北京：北京大学出版社，2016：47.

[73] 张世英.张世英文集：第6卷：哲学导论［M］.北京：北京大学出版社，2016：36.

[74] 张世英.张世英文集：第6卷：哲学导论［M］.北京：北京大学出版社，2016：59.

[75] 张世英.张世英文集：第6卷：哲学导论［M］.北京：北京大学出版社，2016：59.

[76] 格洛托夫斯基.迈向质朴戏剧［M］.魏时，译.北京：中国戏剧出版社，1984：200.

[77] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：57.

[78] “人—世界”关系中的“我”。

[79] 例如希拉里·哈尔巴（Hilary Halba）将勒考克动作、沉默先于语言的观点和心理学家米哈里·契克森米哈（Mihaly Csikszentmihalyi）的涌流理论（Flow）相联系，认为勒考克所说的表演状态正是一种“涌流”的状态。参看HALBA H. “Play，but don’t play games！”：the meisner technique reconsidered［J］.Theatre topics，2012（2）：127-136.

[80] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：84.

[81] 研究者更多关注他所说的观点的差异。

[82] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：49.

[83] 张世英.张世英文集：第6卷：哲学导论［M］.北京：北京大学出版社，2016：35.

[84] 布莱希特.布莱希特论戏剧［M］.丁扬忠，张黎，景岱灵，等译.北京：中国戏剧出版社，1990：262.

[85] 布莱希特.布莱希特论戏剧［M］.丁扬忠，张黎，景岱灵，等译.北京：中国戏剧出版社，1990：262.

[86] 布莱希特.布莱希特论戏剧［M］.丁扬忠，张黎，景岱灵，等译.北京：中国戏剧出版社，1990：30.

[87] 布莱希特.布莱希特论戏剧［M］.丁扬忠，张黎，景岱灵，等译.北京：中国戏剧出版社，1990：211.

[88] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：167.

[89] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：167.

[90] 皮奇斯.表演理念：尘封的梅耶荷德［M］.赵佳，译.北京：中国电影出版社，2009：69.

[91] 皮奇斯.表演理念：尘封的梅耶荷德［M］.赵佳，译.北京：中国电影出版社，2009：106.

[92] 皮奇斯.表演理念：尘封的梅耶荷德［M］.赵佳，译.北京：中国电影出版社，2009：86.

[93] 格洛托夫斯基.迈向质朴戏剧［M］.魏时，译.北京：中国戏剧出版社，1984：79.

[94] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：59.

[95] 阿铎.剧场及其复象［M］.刘俐，译.杭州：浙江大学出版社，2010：121.

[96] 皮奇斯.表演理念：尘封的梅耶荷德［M］.赵佳，译.北京：中国电影出版社，2009：86.

[97] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：125-126.

[98] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：135.

[99] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：138.

[100] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：53.

[101] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：66.

[102] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：47.

[103] 张世英.张世英文集：第6卷：哲学导论［M］.北京：北京大学出版社，2016：131.

[104] 张世英.张世英文集：第6卷：哲学导论［M］.北京：北京大学出版社，2016：130.

[105] 张世英.张世英文集：第6卷：哲学导论［M］.北京：北京大学出版社，2016：134.

[106] 张世英.张世英文集：第6卷：哲学导论［M］.北京：北京大学出版社，2016：136.

[107] 张世英.张世英文集：第6卷：哲学导论［M］.北京：北京大学出版社，2016：136.

[108] 格洛托夫斯基.迈向质朴戏剧［M］.魏时，译.中国戏剧出版社，1984：27.

[109] 布莱希特.布莱希特论戏剧［M］.丁扬忠，张黎，景岱灵，等译.北京：中国戏剧出版社，1990：6.

[110] 布莱希特.布莱希特论戏剧［M］.丁扬忠，张黎，景岱灵，等译.北京：中国戏剧出版社，1990：199，236.

[111] 布莱希特.布莱希特论戏剧［M］.丁扬忠，张黎，景岱灵，等译.北京：中国戏剧出版社，1990：233.

[112] 指斯坦尼斯拉夫斯基体系。

[113] 布莱希特.布莱希特论戏剧［M］.丁扬忠，张黎，景岱灵，等译.北京：中国戏剧出版社，1990：261.

[114] 布莱希特.布莱希特论戏剧［M］.丁扬忠，张黎，景岱灵，等译.北京：中国戏剧出版社，1990：195.

[115] 布莱希特.布莱希特论戏剧［M］.丁扬忠，张黎，景岱灵，等译.北京：中国戏剧出版社，1990：196.

[116] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：19.

[117] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：150.

[118] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书观众有限公司，2005：70.

[119] 鲁非尼.文本文化与舞台文化［M］//芭芭，沙瓦里斯.剧场人类学辞典：表演者的秘艺.丁凡，译.台北：台北艺术大学、书林出版有限公司，2012：270-272.

[120] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书观众有限公司，2005：21.

[121] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书观众有限公司，2005：47.

[122] MURRAY S. Jaques Lecoq［M］.London：Roudledge，2003：69.

[123] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书观众有限公司，2005：4.

[124] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书观众有限公司，2005：68-69.

[125] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：40.

[126] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：126-127.

[127] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：7.

[128] 而戏剧和“外在目的”之间是否会存在矛盾，这也是有待讨论的话题。

[129] 阿铎.剧场及其复象［M］.刘俐，译.杭州：浙江大学出版社，2010：162.

[130] 格洛托夫斯基.迈向质朴戏剧［M］.魏时，译.北京：中国戏剧出版社，1984：24.

[131] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：79.

[132] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：89.

[133] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：89-90.

[134] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：196.

[135] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：89.

[136] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：195.

[137] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：196.

[138] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：82.

[139] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：80.

[140] 狄德罗.演员奇谈［M］//狄德罗.狄德罗美学论文选.北京：人民文学出版社，1984：330.

[141] 虽说是对主体性的过度强调，但也从侧面说明了这个问题。

[142] 即处于“人—世界”关系中的“我”。

[143] 格洛托夫斯基.迈向质朴戏剧［M］.魏时，译.中国戏剧出版社，1984：200.

[144] 格洛托夫斯基.迈向质朴戏剧［M］.魏时，译.中国戏剧出版社，1984：165.

[145] 格洛托夫斯基.迈向质朴戏剧［M］.魏时，译.中国戏剧出版社，1984：165.

[146] 格洛托夫斯基.迈向质朴戏剧［M］.魏时，译.北京：中国戏剧出版社，1984：200.

[147] 格洛托夫斯基.迈向质朴戏剧［M］.魏时，译.北京：中国戏剧出版社，1984：86.

[148] 格洛托夫斯基.迈向质朴戏剧［M］.魏时，译.北京：中国戏剧出版社，1984：36.另，凡·高更即梵·高。

[149] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：85.

[150] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：33.

[151] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：18.

[152] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：67.

[153] 格洛托夫斯基.迈向质朴戏剧［M］.魏时，译.北京：中国戏剧出版社，1984：200.

[154] 格洛托夫斯基.迈向质朴戏剧［M］.魏时，译.北京：中国戏剧出版社，1984：170.

[155] 蓝剑虹.回到史坦尼斯拉夫斯基：人作为一种技艺［M］.台北：唐山出版社，2002：9-12.

[156] 蓝剑虹.回到史坦尼斯拉夫斯基：人作为一种技艺［M］.台北：唐山出版社，2002：12.

[157] 蓝剑虹.回到史坦尼斯拉夫斯基：人作为一种技艺［M］.台北：唐山出版社，2002：12.

[158] 蓝剑虹.回到史坦尼斯拉夫斯基：人作为一种技艺［M］.台北：唐山出版社，2002：15.

[159] 蓝剑虹.回到史坦尼斯拉夫斯基：人作为一种技艺［M］.台北：唐山出版社，2002：43.

[160] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：35.

[161] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：25.

[162] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：29.

[163] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：47.

[164] 张世英.张世英文集：第6卷：哲学导论［M］.北京：北京大学出版社，2016：56-59.

[165] 张世英.张世英文集：第6卷：哲学导论［M］.北京：北京大学出版社，2016：5.

[166] 张世英.张世英文集：第6卷：哲学导论［M］.北京：北京大学出版社，2016：56.

[167] 叶朗.美学原理［M］.北京：北京大学出版社，2009：98.

[168] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：91.

[169] 意大利即兴喜剧中的一个丑角。

[170] 朗格.艺术问题［M］.滕守尧，朱疆源，译.北京：中国社会科学出版社，1983：55.

[171] 朗格.艺术问题［M］.滕守尧，朱疆源，译.北京：中国社会科学出版社，1983：50.

[172] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：19.

[173] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：211.

[174] 约翰孙.《莎士比亚戏剧集》序言［M］//周靖波.西方剧论选：上卷：从诗学到美学.北京：北京广播学院出版社，2003：177.

[175] 孙惠柱.现代戏剧的三大体系与面具/脸谱［J］.戏剧艺术，2000（4）：49-61.

[176] 阿尔托认为“残酷”指的是“一种真正的精神活动，以生命本身的动作为基础”。生命是无常的，是盲目的，是“不会停止运作”的，因而“这种严峻，这种无法控制的、在折磨、践踏一切中运作的生命，这种无情的、纯粹的感觉，就是残酷”。他认为，说“残酷”，就相当于说“生命”，就是指一种“必要性”。剧场的“真实”就在于它是一种行动，一种“恒常的热力扩散”，是不断变化而不至于僵化的，因而他认为剧场具有“成为一种真正的行动，也就是有活力的、具有魔力的行动”的潜力。阿铎.剧场及其复象［M］.刘俐，译.杭州：浙江大学出版社，2010：135-136.

[177] 阿铎.剧场及其复象［M］.刘俐，译.杭州：浙江大学出版社，2010：149.

[178] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：25.

[179] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：25.

[180] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：212.

[181] 乐寇.诗意的身体［M］.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：14.

[182] 张世英.张世英文集：第6卷：哲学导论［M］.北京：北京大学出版社，2016：58.

[183] 张世英.张世英文集：第6卷：哲学导论［M］.北京：北京大学出版社，2016：58.

[184] 张世英.张世英文集：第6卷：哲学导论［M］.北京：北京大学出版社，2016：58.

[185] 凯哈索，拉里阿.原序［M］//乐冠.诗意的身体.马照琪，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2005：iii.

[186] 为便于区别作为艺术类型的“表演”和作为艺术特性的“le jeu”，笔者在此将“le jeu”以与“中性”（la neutralité）相同的构词方式，暂译作“表演性”。

[187] MURRAY S.Jaques lecoq［M］.London：Routledge，2003：68-69.