——评威尔逊版《克拉普的最后碟带》

○周夏奏^[1]

2014年12月6日、7日，美国导演罗伯特·威尔逊（Robert Wilson）以73岁高龄，于中国国家话剧院国话剧场自导自演爱尔兰剧作家塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett，1906-1989）独角戏名作《克拉普的最后碟带》（Krapp’s Last Tape，1958）。

威尔逊在媒体见面会上致辞，讲述自己与贝克特的渊源及作品由来。威尔逊说，20世纪70年代初，他创作并导演了一个戏，叫《寄维多利亚女王书》（A Letter for Queen Victoria，1974）。在某场演出后，贝克特到后台看望威尔逊。威尔逊说，这个戏有一个文字文本，但所有言词其实都没有什么意义，贝克特却恰恰极为赞赏这一点。贝克特同样喜欢这个戏的幽默感，以及威尔逊使用舞台的方式。但是当时，威尔逊说，他其实特别紧张，因为在此之前，“荒诞派戏剧”（theatre of the absurd）另一位主将、法国剧作家欧仁·尤内斯库（Eugène Ionesco，1909-1994）曾为威尔逊更早的作品《聋人一瞥》（Deafman Glance，1970）撰写剧评，称赞威尔逊已比贝克特走得更远。之后，在巴黎，威尔逊与贝克特再次相聚，这一次，他们谈到了演员。威尔逊惊喜地发现，在他们最喜欢的演员中，都有巴斯特·基顿（Buster Keaton）与查理·卓别林（Charlie Chaplin）。威尔逊说，于他而言，贝克特的戏剧世界始终有一种亲近感，在某些方面，甚至太过切近。因此，直到35年后，他才有勇气直面这个挑战，并且接连排出了贝克特的两部剧作：《快乐时光》（Happy Days，2008）与《克拉普的最后碟带》（Krapp’s Last Tape，2009）。

有记者问威尔逊，排演《克拉普的最后碟带》是否也有回顾个人过往之意。因为在原剧本中，克拉普69岁，2009年，威尔逊68岁。年龄上的巧合，可能会使很多观众有这种猜测。可是，威尔逊说，他在创作时，总是抛开所有既定想法，让剧本走向自己，而不是让自己走向剧本。于是，观众也只能继续自行猜测。

因为这些机缘与契合，威尔逊满怀崇敬，排演了《克拉普的最后碟带》。在情节上，威尔逊基本未做改动。即便是引自巴林-古尔德（Sabine Baring-Gould，1834-1924）《白日已尽》（Now the Day Is Over）中的诗句，贝克特后来认为它们过于笨拙和直接，但威尔逊依然保留了下来。在演出手册中，威尔逊说，“一切早已被写好”，他只是戴着镣铐跳舞。

贝克特的这个独角戏剧本，创作于1958年，原文为英文，仅9页。1957年12月，北爱尔兰演员帕特里克·麦基（Patrick Magee）在BBC第三频道朗读贝克特《莫洛伊》（Molloy）与《取自被遗弃之作》（From an Abandoned Work）中的片段。贝克特听后有所感怀，为麦基写下此剧，起初定名为《麦基独白》（Magee Monologue）。1958年10月28日，作为贝克特另一名剧《终局》（Endgame）的开场戏，此剧在伦敦皇家宫廷剧院首演，由唐纳德·麦克温尼（Donald McWhinnie）导演，麦基主演，共演出38场。

此后，众多著名演员都演过《克拉普的最后碟带》，如加拿大演员唐纳德·戴维斯（Donald Davis）、美国演员里克·克拉彻（Rick Cluchey）与布莱恩·丹内利（Brian Dennehy）、英国演员麦克斯·沃尔（Max Wall）与约翰·赫特（John Hurt）、爱尔兰演员迈克尔·刚本（Michael Gambon）与杰拉德·墨菲（Gerard Murphy）等。尤其是，2006年10月，英国荒诞派剧作家、2005年诺贝尔文学奖获得者哈罗德·品特（Harold Pinter，1930-2008），以76岁高龄，在伦敦皇家宫廷剧院演出了此剧。

这个剧本的情节非常简单：有一个老头，叫克拉普，每年生日，他都会给自己录一卷录音带。在他69岁生日那年，像往年一样，他拿出旧录音带，重听过往录音，并录下新带。但是在这一年，他强烈地感受到，最美好的时光已经过去，孤独常伴，死亡将近。在这个剧本中，贝克特不同年份的剧作，似乎冲破时间界限，汇聚到一起：过去是《快乐时光》（1963）；现在，克拉普正在录下《最后一盘录音带》（《最后一盘录音带》是此剧的另一个中译名）；将来，则（必然）是《终局》（1957）。

贝克特试图通过这个剧本，让读者/观众思考时间、记忆与回忆，以及体会孤独。本质上，人类生而孤独，但又难以忍受孤独。当人际关系空缺时，一个人就只能去抓住时间和空间，以便适度地排遣孤独。普鲁斯特试图用文字“追寻逝去的时光”（周克希先生所用译名），克拉普则希望用录音带留下过去的记忆。时代不同，媒介也不同。然而，无论是用文字还是用录音带，逝者如斯，时光不再，记忆内在于身体，媒介外在于身体，文字和录音带只能帮助克拉普回忆，却不是记忆本身。柏拉图早已借苏格拉底之口说过，信任文字，是“只凭外在的符号再认，并非凭内在的脑力回忆”；文字“只能医再认，不能医记忆”。^[2]录音带与影像，亦如是。

克拉普强烈地感受到孤独，害怕时光流逝、记忆模糊。他企图通过录音带留住记忆，然而最终，他发现不仅记忆留不住，甚至录音带也没办法勾起回忆。在39岁生日那天，克拉普曾在录音时说到了“谷子”，但是在“停顿”后，也就是在下一年录音时，他已经想不起来“谷子”是什么意思了。他只能猜测，“谷子”“或许是指……值得保留的那些东西”^[3]。在听另一次录音时，克拉普又忘了“守寡”这个词是什么意思。如果说，忘记“谷子”之义，是因为克拉普在用这个词时，有其个人意涵，因而在时过境迁后难以想起的话，那么，忘记“守寡”之义，则说明记忆能力遭受了更大的流失（同时，这个情节设置也体现出贝克特的幽默感）。

在听完这些录音后，克拉普审视过往，开始与自己和解，与记忆和解，与时间和解。“最美好的时光”依然留在记忆当中，但已成过去；既然已经过去，那就让它过去。克拉普“不要它们回来”，因为他“已心如死灰”。他知道，“白天已尽，黑夜将临，黑夜的影子，悄悄地掠过天空”。

这是无奈，也是无力，但同时，克拉普也在正视生命，正视曾给他带来无数困扰与痛苦的时间、记忆和回忆，以及孤独。最终，克拉普与孤独和解，像经历过无数恐惧和希望的麦克白一样，他感受到从未经历过的宁静，感觉“地球上好像没有人烟”。在这个意义上，《克拉普的最后碟带》显示出悲剧感。

这是贝克特想要表达的东西。

威尔逊虽然保留了《克拉普的最后碟带》文字文本的几乎全部情节，但其工作方式，则并非是去解释剧本。威尔逊说过，解释并非导演、剧作家或表演者的责任，而是观众的事情：“我们为大众创作作品，就必须允许他们做出自己的诠释，得出自己的结论。”作为导演，威尔逊只提供形式。因为在威尔逊看来，导演一旦做出解释，也就表明了某种理解，如此便会“把自己限制住”，“就要无视多种诠释的可能性，就只能选择其中一个视角”，“而每一部伟大的艺术作品都有多种诠释的可能性”。^[4]威尔逊虽然不是“为剧本工作”（working for the text），但他也不像很多先锋戏剧导演，尤其是后现代戏剧导演那样，打乱乃至于肢解原剧本，而是“与剧本协作”（working with the text）。^[5]

依循这一观念，在贝克特的文字文本之外，威尔逊创造了一个空间或视觉文本，以使二者可以相互叠加，或者对话。亚里士多德在《诗学》中指出，“即使不看演出而仅听叙述”或“仅凭阅读”，戏剧也能产生其效果。^[6]自此，在西方主流戏剧观念中，听觉始终远远重要于视觉，虽然从词源学上来说，“剧场”（theatre）一词的原意，是“观看的场所”，但对于威尔逊来说，视觉和听觉同等重要。在媒体见面会上，威尔逊说，他力图在戏剧中展现所见即所见，所闻即所闻，所见与所闻一样重要，正如在日常生活中那般。我们可以看到，很多观点，威尔逊都是一说再说。前文关于解释的观点是这样，以上关于视觉与听觉的观点也是这样。例如，威尔逊曾说过：

欧洲传统是把文本当作舞台上最重要的因素。但是在我的戏里，所有因素都是平等的：空间、灯光、演员、声音、文本、服装、道具。我认为布莱希特在德国剧场里尝试的正是这一套。^[7]

然而，亚里士多德的教谕影响巨大，因此，出于一种反拨的诉求，视觉在威尔逊那里经常更受重视——灯光无以复加的重要性，就是最好的说明。

在威尔逊所创造的视觉文本中，布景与灯光是我们考察的第一个层面。除台词外，贝克特还写下了大量舞台提示，虽然剧本仅有短短9页，可是，舞台提示所占比重很高，粗略估计，大概能凑成3页半。不过，其中关于舞台布景的说明则很少，只有如下短短几行文字：“克拉普简陋的小房间”；“舞台中央摆着一张小桌，小桌的两只抽屉朝观众打开”；“桌上放着一只带麦克风的录音机和几只硬纸盒，内装录过音的录音带”；“桌子和近旁笼罩在一束强烈的白色灯光下。舞台的其余部分则隐在黑暗中”。考察这些文字，我们可以看到，明暗强烈反差，确实能映衬出孤独，但其他布景则只能说明环境，很难表达意义。

考察整个剧本，我们更可以看到，为了与孤独抗争，克拉普始终是在与时间抗争，空间维度基本缺失。而威尔逊的主要工作，就是在空间上凸显出克拉普的孤独。先说布景，舞台中央，是一张桌子，上面吊着一盏大灯，桌子和近旁笼罩在白色灯光下；舞台后方，是一排书架，很高，泛着蓝光；舞台两侧，各有三张小桌（比中央那张桌子小很多），连在一起，每张桌上也都吊着一盏灯，同样是白色灯光；舞台三面是墙，直抵顶端，在高处各有三扇关着的小窗户，同样连在一起。

如是布景，不只说明环境，更表达意义。在原剧本中，克拉普是到舞台后方暗处拿字典查阅“守寡”之义的，但在此剧中，则是在舞台一边的小桌上。这个改动给人一种感觉：克拉普平常除了坐在中央那张桌子前之外，还会坐到两边不同桌子前，因为这六张桌子上也都吊着灯；窗户很小、很高，它们不再是为屋内人与外界沟通而设，只是用来通风与采光；书架原本只能说明房间里有很多书，但在这个场域中，它显示出孤独，与书为伴变成只能与书为伴，而照在书架上的蓝光，则为孤独添加了色彩。

在威尔逊眼中，灯光无可替代。他反复说过，没有灯光就没有空间，没有空间就没有戏剧；没有空间，时间就无法存在，时间与空间共存；灯光不仅帮助我们观看，同时帮助我们倾听；灯光使黑暗更暗，黑暗使灯光更亮。在灯光先驱阿道夫·阿庇亚（Adolphe Appia）那里，灯光开始具有主动性，能够表达意义，但是为演员服务；在威尔逊这里，灯光则获得了独立性，像其他戏剧因素一样，它可以独立表达意义，也可以与其他因素组成整体来表达意义。^[8]原剧中明暗强烈反差的描述，正与威尔逊的观念相契合。在此剧中，灯光虽然并未像在《蝴蝶夫人》（Madame Butterfly，1993）、《哈姆莱特独白》（Hamlet：A Monologue，1995），尤其是《沃伊采克》（Woyzeck，2000）中那样，营造出如此绚烂、繁复的舞台意象，但是，它也使用了近200个灯光信号。(www.daowen.com)

除了前文提到的那些灯光之外，灯光信号还用在表现下雨上。开场约20分钟，克拉普都没有说话，雷声和雨声是主要声音。戏一开场，就是一声响雷。在所有观众安静等待演出开始之时，尤其是在有些观众读过剧本、满怀期待之时，这一声巨响，不仅让身体，同时也让灵魂为之震颤。然后是雨声，威尔逊用灯光呈现出滂沱大雨。雷声很大，雨声也很大，而且没有停歇，把克拉普的孤独反衬得更为孤独。在威尔逊用灯光将雨视觉化后，这种反衬变得更为强烈。

通过布景和灯光设置，威尔逊在空间上呈现出克拉普的孤独，这是威尔逊视觉文本的第一个层面。另一个层面是身体，这是一个特殊的空间。如果说，在布景与灯光层面，威尔逊呈现出了克拉普的孤独，那么，在身体层面，威尔逊则不仅呈现出了孤独，同时还有抗争。

威尔逊推崇空间思维，但从未在戏剧中舍弃时间感。威尔逊在知道贝克特也喜欢基顿和卓别林时如此高兴，又不断向演员们提起这两位演员，是因为在他看来，基顿和卓别林都是“把握时间和微妙效果的大师”^[9]。在这部戏中，威尔逊也用了某些小丑式动作和口技（如“thrree”“spoooool”等），来表现克拉普的无聊、孤独，以及贝克特的幽默感。但是在表演上，威尔逊给人留下最深印象，同时也是最著名的特点，不是像卓别林那样的快动作，而是慢动作，使时间变长的慢动作。这个特点，与原剧可谓十足契合：克拉普是一个老头，动作本就不会快（品特与威尔逊能在如此高龄演这部戏，也是出于这个原因）。尤其是，克拉普虽然一直恐惧于时光不再，但在当下，时间又太多、太长，因此，用慢动作来表现，也恰巧合适。同时，慢动作可以让观众更为清楚地看到每一个动作，因而更为深刻地感受表演以及整个演出，这也是威尔逊一贯的想法。

然而，情节与动作之间，并不全然是正向叠加的关系。我们会发现，当威尔逊用慢动作来表现时，有一些异质就从作品中显露了出来。在原剧本中，克拉普行动慢，一来是因为年纪大，二来是因为时间多。但是，威尔逊的慢动作则使原来已经很长的时间被拉得更长。也就是说，一方面，在文字文本中，克拉普想要抓住时间，但是另一方面，在视觉文本中，克拉普又在浪费时间。这样，在文字文本和视觉文本之间，就形成了一种张力。至于这种张力的意义，威尔逊已经说过，这是观众的事情。

而更具张力，同时也是这部戏最细腻、最耐人寻味、最令人心悸的部分，还是在细节上，比如克拉普的形象，尤其是那双红袜子，以及红袜子与白脸孔所带来的强烈视觉对照。

关于克拉普的形象，贝克特有非常细致的描述：“一个干瘪老头……那条褪了色的黑色窄腿裤是太短了点。同样褪了色的黑色背心上有四只大口袋。背心上挂着沉甸甸的银表和银链。肮脏的白衬衫领口敞开，没有硬领。一双白靴子，脏得令人吃惊，尺码至少是十号，又尖又窄。苍白的脸孔，紫红的鼻子，蓬乱的灰发，满脸胡子拉碴。高度近视（却没有戴眼镜）。耳朵不灵。声音沙哑。语调独特。行走吃力。”

但在这个作品中，威尔逊做了极大改动：依然是个老头，但不再干瘪，反而很高大，很饱满；依然是黑色裤子，裤子依然有些短，但不再褪色，也不是窄腿裤，反而很宽松，感觉很舒服；依然是黑色背心，也有口袋，但同样没有褪色，口袋也不大，服帖地衬于背心上，背心上没有挂着银表和银链；依然是白衬衫，没有硬领，但不再肮脏，领口整齐地扣着；脸孔依然苍白^[10]，眼睛依然高度近视，且没有戴眼镜，但鼻子不再紫红，头发光亮，没有胡子拉碴。

原剧本中克拉普的形象，可以用四个字来概括：孤苦无依。贝克特的描述细致而妥帖。威尔逊的改编，可说是改头换面，但也仅止于改头换面，在精神气质上，威尔逊用一种相反的方式，加强了克拉普的孤独与无力。孤苦无依，指向两个层面：精神层面与物质层面。威尔逊的改头换面，则将整个作品的视点，聚焦于精神层面：克拉普形单影只，年华老去，但依然用心拾掇自己，希望体面地过好每一天——这是与文字文本形成的另一个张力。

威尔逊在人物形象上所做的最大改动，是把白靴子改成了红袜子。威尔逊从小热爱绘画，而且在舞蹈评论家埃德温·丹比（Edwin Denby）指导下，他懂得了如何看光和色彩。颜色代表一种选择。贝克特让克拉普穿脏得令人吃惊的白靴子，是一种正向叠加，同样表示孤苦无依。威尔逊也可以用一双白靴子，只要不脏就行，就像他依然用黑色裤子，只是不窄，也没有褪色。但是，威尔逊用了一双红袜子。在原剧本中，克拉普希望通过录音与时间抗争，如果不是过度阐释，我们可以说，威尔逊试图让克拉普通过红袜子与时间抗争，因为红色总是让人想起青春，想起热血。录音和红袜子虽然都外在于身体，都是身体的延伸，但是在感觉上，红袜子离身体更近，更易掌控。这就好像，现在很多人都记不住电话号码，但是把号码存在手机里，把手机拿在手上或放在裤兜里，就好像记住了一样。考虑到很多人使用手机的频率，我们大概可以说，在某种程度上，手机已经楔入身体。考虑到克拉普一直穿着那双红袜子，我们可能也可以说，红袜子已经成为克拉普身体的一部分，也就是说，青春成为身体的一部分——当然，这不是事实，而是威尔逊的选择，是我们根据这一选择给出的可能的一种阐释，因为这一可能的阐释形成了一个戏剧张力。

通过以上分析，我们可以看到，威尔逊的这部作品，远称不上伟大，不像《沙滩上的爱因斯坦》（Einstein on the Beach，1976）在戏剧史上具有里程碑意义；也谈不上新鲜，因为所有戏剧手法，威尔逊以前都用过，所有戏剧观念以前也都表达过；但它足够完整，没有瑕疵，极为细腻、感人，引人深思。

[1] 作者单位：中国传媒大学人文学院。

[2] 柏拉图.斐德若篇［M］//柏拉图.柏拉图文艺对话集.朱光潜，译.北京：人民文学出版社，1963：169.

[3] 贝克特.最后一盘录音带［J］.舒笑梅，译.国外文学，1992（4）.以下所引本剧之文字，均见于此译本，恕不另注。

[4] 威尔逊，埃科.罗伯特·威尔逊和翁贝托·埃科：对话［M］//谢弗索娃.罗伯特·威尔逊：方法与作品.黄觉，译.北京：中国戏剧出版社，2013：192-193.

[5] STANKIEWICZ T.On directing and dramaturgy：burning the house［J］.Theatre topics，2011，21（2）.

[6] 亚里士多德.诗学［M］.陈中梅，译.北京：商务印书馆，1996：105，191.

[7] 谢弗索娃.罗伯特·威尔逊：方法与作品［M］.黄觉，译.北京：中国戏剧出版社，2013：64.

[8] 谢弗索娃.罗伯特·威尔逊：方法与作品［M］.黄觉，译.北京：中国戏剧出版社，2013：89-96.

[9] 谢弗索娃.罗伯特·威尔逊：方法与作品［M］.黄觉，译.北京：中国戏剧出版社，2013：82.

[10] 威尔逊涂了白脸。鉴于威尔逊的小丑式动作，涂白脸可能是为了让观众联想到白脸小丑与悲剧的关系。