严歌苓的小说创作一直与影视作品有着千丝万缕的联系，她最早的文学创作是从电影剧本开始，在叙事方面，她借鉴了很多影视艺术的技巧，体现出较强的影像风格，在小说《陆犯焉识》中有多处体现。

小说开篇的引子：

无垠的绿色起伏连绵，形成了绿色大漠，千古一贯地荒着……另一边是昆仑山的恒古雪冠，隔着大草漠，两山遥遥相拜，白头偕老……紫灰晨光里，绿色大漠尽头，毛茸茸一道虚线的弧度，就在那弧度后面，来了一具具庞然大物……马群羊群不久就明白了。成千上万叫做囚犯的生灵把千古未变的草漠掀翻，撒下远方异地的种子，又伐倒千岁百岁的红柳，用去烹煮他们可怜的收成；挖起草根下的泥土，垒建起他们整齐划一，令兔鼠、旱獭瞠目的窝穴。同时，枪声响个没完。枪弹的射程结束在狼群羊群马群里，也偶尔结束在他们自己的群落里。叫做逃犯的人便是靶子。直到这个时候，马群羊群鸟群才悟到不好了。于是它们拖儿带女地滚滚向西逃奔，呼啸着：人来了！

这段文字融合色彩、声音等影像元素，有强烈的画面感，运用远近景镜头切换，构成独特的视觉语言，有极强的画面感，唤起读者的感官认知，从而激发读者阅读兴趣，进而触发想象，更好地理解文本内容。

文中在写到梁葫芦被谢队长“加工”（用棒子在犯人屁股上加工青稞，砸糌粑常常要达到以血和面的效果）的情状是这样的：

老几摇摇晃晃，沿渠道跟着梁葫芦往前走，看见冰雪上的血迹里头发已经是一缕缕的了，头皮也一块块变大……梁葫芦还是闭着眼，仰面躺在血涂出的粗大笔画里。小凶犯脸上又黑又厚的污垢在天光里看，是一层结实的甲，苍白透出来便成了瓦灰色。

这段文字用强烈的色彩隐喻着痛苦、灾难和不幸，渲染出梁葫芦的惨状，带给人触目惊心的心理感受，同时也是对那个特殊年代泯灭公理良知的控诉，这种恐怖的状态实际是一种荒谬，愈发让读者沉重。

除此之外，严歌苓还在小说中运用类似电影中蒙太奇拍摄手法的叙述技巧，对情节进行切割组合，进行拼贴式叙述。

电影中的蒙太奇手法是：“在电影创作中，根据主题的需要、情节的发展、观众注意力和关心的程度，将全片所要表现的内容分解为不同的段落、场面、镜头，分别进行处理和拍摄，然后再根据原定的创作构思，运用艺术技巧，将这些镜头、场面、段落，合乎逻辑地、富于节奏地重新组合，使之通过形象间相辅相成和相反相成的关系，相互作用，产生连贯、对比、呼应、联想、悬念等效果，构成一个连绵不断的有机的艺术整体。”^[7]

严歌苓的叙述技巧正和此有着相同之处，是一种叙事蒙太奇，即把故事片段“按照时间或者逻辑顺序组接在一起，构成一个完整的剧情……与生活中的时间不同……时间可以是顺序的，也可以是跳跃的，还可以是并列的。叙事蒙太奇可以按照由远至近的时间顺序展开叙事……也可以打乱这种序列，在过去、现在和未来的不同时态中自由转换……还可以对时间进行交替的处理”^[8]。

小说就是这样，像电影镜头的转换一样，把不同时空的故事拼接展现，如小说在叙述远在青海的陆焉识生活的时候，交插叙述冯婉喻和子女在上海的生活：

就在陆焉识向劳改农场礼堂最后迫近的同一时刻，我的祖母冯婉喻正在学校办公室里读着一封求爱信……就在焉识走到场部礼堂大门口的时候，两千五百公里外的婉喻摸了摸胸口……她突然间想，不知道焉识此刻在做什么。

……

我的祖父陆焉识沿着中国地图上著名的青藏公路蹒跚前进，几乎把他心里的方向走失的时候，我的祖母冯婉喻正从一辆电车上下来，往自己弄堂口走去。

……

当我祖父在西宁的西大街上发愁在哪里住宿的时候，他的小女儿冯丹珏正在换拖鞋。

时间、地点、人物随叙述的转换不断变换，造成一种时空交错之感。当故事讲述陆焉识从劳改农场逃跑后来到一个西北小镇，准备由此辗转去上海的时候写道：

他在一个车马店后面的草垛里躺了一夜，从草缝里看着天上稀疏的星星。星星打着寒噤。此刻的老几没有去想，其实他这一刻的境遇是早就注定的，早在1936年10月就注定了。

接着故事就转到1936年的上海，此刻的陆焉识想要在不同信仰的凌博士和大卫·韦之间保持中立，却不可避免地卷入了一场文墨大战，陷入了婚姻之外更大的不自由的泥沼，这就为他日后在“肃反”中因不识时务而被捕入狱埋下了祸根。

文中写到陆焉识在西宁自首的时候，是这样描述的：(www.daowen.com)

警察的铐子上来时，他想到这辈子也许没有机会跟婉喻谈那个叫韩念痕的女人了。

于是时空一下子从1964年转换到1940年的重庆，陆焉识和重庆女子韩念痕相识的一幕幕浮现。

故事在这样时空交错中穿插叙述，过去和现在共同交织在文本中，时而回溯过去，时而返回当下，在时空的跳跃流动中既将人物的命运展现出来，又使得读者在阅读过程中不至于感到沉闷，反而有一种阅读的乐趣。

除此之外，作者还在这种蒙太奇式的叙事中制造出一种断裂的悬念，即原本按照逻辑叙述的故事出现中断，转而跳跃到另外的叙述上，在间隔许久之后又回到原来的叙事，或者在叙述中途出现类似伏笔的细节，只匆匆几笔带过，并不细述，却在之后的情节中叙述者忽然出来解答读者疑惑。

如书中第一节“厂部礼堂的电影”，十六岁的小犯人梁葫芦出场，作者是这样对他的眼神进行描述的：

葫芦的眼神直了。完全能够想象他在杀母亲时的眼睛。

……

老几认定，当年十四岁的葫芦朝他甜睡的母亲以及母亲的姘头举起砍刀时，肯定就是这副眼神。就是凶残得两眼一抹黑的眼睛。

这些叙述强烈调动起读者的好奇心理：到底葫芦有着怎样的身世？为何要残忍地杀害母亲？但故事并没有按照这条线索发展下去，直到第五节才叙述梁葫芦在饥饿年代为了食物杀死放荡母亲的故事。

这种伏笔在文中比比皆是，例如当文章“欧米茄”一节讲述1936年的上海，冯婉喻偷偷卖掉祖母绿给丈夫买欧米茄，如果被她的婆婆兼姑母知道，她的末日就来了，此时笔锋陡转，又开始叙述陆焉识在农场的生活，直到一百多页之后，小说才重新回到欧米茄的叙述上来，开始讲述冯婉喻如何买表、如何被婆母训斥的。

由此我们看出，“在严歌苓的小说中，对场面或情节的突然中断和重新组接，都是由叙事者自己讲出的，而且它也不像传统小说那样有意地去掩饰断裂，从而让读者感到不那么意外，严的小说要故意将这种伏笔突现出来，呈现出很强的主动性，让读者像看电影一样处于被动接受的位置。”^[9]

小说中大量的细节描写，特别是对于人物形象和内心活动的描写，都是运用类似电影中特写镜头的手法进行处理的，“特写镜头可以将人或物从周围环境中强调出来，造成清晰而强烈的视觉形象，特写镜头可以表现人物细微的情绪变化，揭示人物心灵瞬间的信息，或者突出某一物体的细部特征。”^[10]

小说中写到1946年陆家的房子作为日产要被政府接收，焉识一家倾尽所有摆出一桌酒席宴请要客，想要获得通融的机会，结果客人竟然一个都没有来，作者此时对餐桌上的两根蜡烛进行了特写：

这两根蜡烛的蜡质量很糟，因此浑身凝固的烛泪比蜡烛本身体积要大，像两座小型假山，并且一根白色，一根发黄……蜡烛上燃出的火苗不时“呸呸”地响，每一响就喷出几个火星和一丝烟，向空中啐唾沫似的。

这两根质量低劣的与宴席不相匹配的蜡烛正象征着陆家此时尴尬卑微的境地，也是对瞬息万变的动荡年代中惨淡人情的嘲讽，营造出一种悲凉的意味。

当老年冯婉喻由于失忆不认得丈夫陆焉识，问女儿丹珏“伊是啥人”的时候，作者是这样为我们描写丹珏细微的表情变化的：

她首先下唇一垮，露出半截略带烟垢的门齿，接下来眉毛挑起，一刹那后，眉毛又迅速凑紧，同时鼻翼张开……最后她眼睛从母亲脸上移回来，完成了自认为的耳误，再是错愕，然后微怒，最后悲哀同时感到好笑。

这一连串的表情变化为我们展示了丹珏复杂的心理变化过程：她惊讶于母亲竟然对面不相识深爱着的父亲，尽管她作为极力想要和父亲划清界限的子女中的一员应该乐于见到这种情形，但心存善良最像父亲的她还是感到一丝悲哀，为父母这艰难的爱情。