片名：《断背山》（Brokeback Mountain）

导演：李安

编剧：拉里·麦克默特里（Larry McMurtry）

　　　黛安娜·奥萨纳（Diana Ossana）

主演：杰克·吉伦哈尔（Jake Gyllenhaal）

　　　希斯·莱吉尔（Heath Ledger）

　　　米歇尔·威廉姆斯（Michelle Williams）

　　　安妮·海瑟薇（Anne Hathaway）

　　　兰迪·奎德（Randy Quaid）

　　　琳达·卡德林尼（Linda Cardellini）

国家：美国

时间：2005年

2006年，当华人导演李安的电影《断背山》在美国奥斯卡入围并最终获奖的那些日子，传媒与评论一直没有停止对于这部影片的关注。影片内外掀起的话题，再次引发了人们有关同性恋的争议，而李安认为，这也潜在地推动着当代大众文化的进步。就在《断背山》在奥斯卡评奖前夕获奖呼声最高时，洛杉矶当地尚有民众发起的签名活动，联名反对这部影片入围奥斯卡。而《断背山》最终在评奖中惜败于《撞车》，李安只是勉强拿到了一个最佳导演，很大程度上也是因为《断背山》及其所反映的同性恋问题，在美国主流社会、主流文化中，仍然是一个颇受争议的禁区。虽然李安一再声称，《断背山》讲的是人的“最普遍的情感”，是“人与人之间一种更广泛意义的爱情”，但无论《断背山》是否关乎同性恋，同性恋是否该被社会认可，由《断背山》引发的一系列话题，以及关于60年代两个美国牛仔的同志恋情，终于可以在阳光下进行讨论，这本身确乎意味着当代大众文化的某种宽容与进步。

先由《断背山》的原著小说讲起。电影改编自美国作家安妮·普劳克丝的短篇小说。原著讲述的是1963年，美国西部怀俄明州的高山牧场上，两个年轻牛仔杰克和欧奈斯特在为期一年的放牧生涯中相爱，并把这段情感维持了20年，直到杰克死去。这段情感的可贵之处，也许就在于漫长的时间跨度。两个人，敢于面对世俗的不容，把这段情感深埋在心底，雪藏20年。因此，《断背山》也被人戏称为“美国西部同性恋史诗”。原著故事的震撼与挑战人心世俗之处，不仅在于这段漫长情感的波澜壮阔，更在于它把同性恋这种不为世俗所容的畸恋的两个主角的身份，设定成作为美国民族精神象征的西部牛仔。无论在文学、电影还是在真实的历史中，西部牛仔的形象、精神、气质，应该都是美国传统文化语境中最标准的父亲、男人、硬汉。他们是国家的开创者、家庭的维系者、女人的保护者，他们的形象成为支撑美国传统价值观念的核心。所以，《断背山》把同性恋拿牛仔说事，在这个意义上，是冒了天下之大不韪。

而李安导演，偏偏就是选择了《断背山》。在这里，穿越了东西文化之后，李安的关注与《断背山》所讲述的那一段历史，心心相印、不谋而合。长期以来，李安一直致力于关注作为传统价值观念核心的“父权”在现代社会中的衰落与瓦解。从他早期的作品“父亲三部曲”（《推手》《喜宴》《饮食男女》）中，我们就不难窥见端倪。三部作品中都有一个共同的人物，这就是由台湾已故老演员郎雄饰演的父亲。郎雄谦和含蓄、愁眉不展的气质，演绎了一个与现代社会格格不入的老人、父亲在当下的社会与家庭中所面临的种种尴尬。《推手》与《喜宴》的故事，都是发生在身处美国的华裔家庭，这里尚有着东西文化冲撞的因素，那么，《饮食男女》中所表达的父亲所身处的尴尬，一种家庭之中父权的无形消解，则具有了跨文化的、更广泛的意义。巧合的是，《喜宴》讲述的也是一个家庭中出了一个同性恋儿子。所以，以同性恋的故事来讽喻父权的瓦解，在李安而言，早就不是第一次了。

李安是一个同时拥有东西方文化底蕴的学者型导演。在美国留学、工作、生活多年，给了他充分认识西方文化的时间。“父亲三部曲”之后，李安便拍摄了著名的“美国三部曲”（《理智与情感》《冰风暴》《与魔鬼共骑》）。《理智与情感》改编自西方文学经典文本，《冰风暴》重新审视美国20世纪70年代家庭伦理的崩溃，《与魔鬼共骑》以美国南北战争为背景。这些连西方导演都不敢轻易涉猎的题材，表现了李安对于西方文化的深刻体察。而李安讲述西方历史的方式，又表现了他的东方文化的背景。在他的绝大多数作品中，他惯于把他的故事着眼于家庭，面向人的内心世界。尤其值得一提的是《冰风暴》（1997年），虽然与“同性恋”并无关系，但这部影片的历史背景与故事题材，与《断背山》相似。《冰风暴》是李安首次尝试沉重的主题，以苦乐参半又不失风趣的口吻，从几个美国小镇家庭的衰败颓落，折射出强烈的历史感。可以说，在关注传统价值以及伦理关系在现代社会所面临的巨大变迁时，“家庭”始终是李安考察当下时代的一个切入点。

回到影片《断背山》。在本片以及本片所讲述的那段历史中，“家庭”是如何出现的，“父权”又是如何衰落的呢？我们看到，在整部电影中，“家庭”以及“父亲”的形象，出现的频率并不高。但，这二者像一个无所不在的阴影笼罩着整部影片的叙事与氛围，并且不时闪现。两个牛仔被雇用进入牧场，那个时候他们只是十九、二十岁的少年郎而已，并不像传统美国牛仔的生活方式那么浪漫而惬意，他们必须自己外出谋生。父亲与家庭的形象，在影片开始讲述的一年放牧生涯中，尚未出现，但从两个牛仔的偶然对谈中，我们仍然可以察觉到父亲与家庭。杰克听从父亲的安排去谋生；欧奈斯特自幼丧父，父亲的死，使他更深刻地体尝到了亲情可贵。他们理所应当地接受了结婚生子、成家立业这样的“正当观念”……所以，和李安的其他影片一样，父亲与家庭的“影子”无所不在。

图1

图2

两个男同志不为世俗所容，在李安的影片中，演变成为主要受到了家庭的有形无形的束缚，而家庭秩序正是社会伦理的浓缩与象征。两个牛仔结束一年放牧生涯后，还来不及从分手的痛苦中抽身而出（图1），紧接着，画面就切入教堂里欧奈斯特的婚礼以及婚后生活（图2）。匆匆忙忙地转场，一组似乎还没有来得及铺垫的交叉蒙太奇平行叙事，描述性的镜头，说明了娶妻生子便是社会为每个男人所安排好的理所当然的人生，无从逃避，无法抗拒。从此，杰克与欧奈斯特开始进入社会、进入家庭，并成长为新一代的“父亲”。此时，家庭给了男人幸福，也控制住了男人。成长为新的“父亲”，既是一种权力，又是一种矛盾重重的负累。影片中先后出现了这样一些意味深长的细节，一是欧奈斯特在节庆之夜的沙滩边挥拳揍流氓，画面构图中，三个人物的位置构成一个鲜明的三角形关系（图3），前景中是被打倒在地的流氓，背景中是怀抱孩子的欧奈斯特的妻子，处于画面中央的欧奈斯特被清晰对焦，此时，无论是构图、角度还是光影，欧奈斯特显然都身处强势位置，使观众可以感受到人物的高大、威武及其内心所膨胀的男性气质。也因此，他的妻子才会在背景中面露惊惧（图4），她开始面对一个已经成长为一家之长的丈夫。

图3

图4

在影片中，杰克也有过这样一些关于身份转变的暗示，这就是他和他的岳父的两次交锋。他的岳父第一次在影片中出场时，杰克新婚不久，刚刚成为父亲，岳父在家庭中依然占据着主导位置，他轻蔑地对杰克做了一个抛钥匙的动作，钥匙被抛在地，杰克虽然不满，但仍然俯身去拣（图5）。岳父的第二次出场，家庭中的两代父亲终于有了一次权力的正面交锋与重新定位，那是感恩节大餐，岳父手执切刀准备为家庭成员分火鸡，但在是否允许孩子在就餐时看电视这件小事上，杰克对岳父翻脸，并最终取代了家长的位置，那场戏的结束，是杰克手执切刀为家人们分火鸡，而岳父乖乖地坐在旁边（图6）。

图5

图6

成长为父亲、取得父权，到底是一种胜利还是一种尴尬？此时，杰克与欧奈斯特所身处的20世纪60年代到80年代这20年，美国小镇生活开始瓦解，美国牛仔们拥入大城市，男人不再是小镇生活中的家长，而家庭也不再能束缚住男人。传统的文化与价值观念发生剧烈的震荡与变迁，从反战、反种族歧视、民权、女权、个人主义、性解放，到花花公子、摇滚乐、嬉皮士……各种新思潮步步紧逼，炮轰父权的地位，并把牛仔们从马背上纷纷驱赶下来。放眼美国20世纪历史，两个牛仔何以在《断背山》的故事中被反讽为男同志？从中不难读到时代的隐喻。杰克与欧奈斯特的故事，印证了这个时代，同时，他们又成为时代的牺牲。他们亲身证明了父权从马背上的衰落，但他们仍然受着家庭、世俗的束缚，无法扭转自己的命运。最终，杰克被人打死在路边。当父权颓丧以后，故事的结局便是，欧奈斯特孤身一人，沉湎于怀念中。

作为个性内敛的导演，李安的电影，面向人的内心。当生命像野马一样难以驯服，李安并没有让人物过多地质问外在世界，而是沉浸于内心世界的爱与怨。杰克与欧奈斯特分别四年之后相见的那一场，强烈的情感呼之欲出，又欲扬先抑。一组不经意的镜头，欧奈斯特冲下楼，与杰克相拥，喜极而泣（图7），一边是妻子窥见此景之后的讶异与惶恐（图8），画面剪辑恰到好处。辅以吉他琴弦的弹拨，声音或轻或重，节奏别有深意。之后，两个男人重回断背山，成为不多的几次心灵放纵，情感喷涌而出。抒情性的风景段落，是拍摄风景时的一些关系并置的描述性的镜头。李安把“断背山”的风景拍摄得唯美感人。蓝天白云，雪山草原，山林幽谷，潺潺溪流，月朗星稀……此时，“断背山”甚至不是一座真实存在的山，而是沉淀了两个人内心隐秘的世外净土。就像《花样年华》结尾夕阳西下时的吴哥窟古迹，《春光乍泻》中那个世界尽头巍峨壮观的大瀑布，这世界总有这样一个角落足以承载内心隐秘。因此，《断背山》可以理解为对于更广泛意义的人与人的情感的关怀。我们不妨更宽容地把它理解为一种普世性的情感，这是一切不为世俗所容的个体生命的内心情感。

图7

图8

图9

因为这种宽容，《断背山》才有了直指人心的感人力量。电影的结局，欧奈斯特在杰克的遗物中，发现了卧室的衣橱里，杰克将20年前自己的衬衣套在了欧奈斯特的衬衣上。而欧奈斯特把两件衬衣带回家后，把自己的那一件反过来，套在杰克的衬衣外，依旧挂在衣橱里，旁边贴着断背山的明信片。“两件衬衣，就像两层皮肤，一件套着另一件，合二为一。”这便是李安《断背山》最后的一丝温情（图9）。爱不见容于人世上，至少还有一座断背山；去不了断背山，至少还可以深藏于衣柜中。

李安的镜语风格，冷静、理性、克制，即使他的多数影片都是在关注情感，但和讲述情感故事的别的导演不同，他往往在他的影片中拒绝煽情。情绪的表达方式，是点到即止。

图10

杰克与欧奈斯特分手之后，欧奈斯特内心的痛苦被迫深埋心底，李安的镜语，不动声色，只是表现欧奈斯特独自走到墙角，捶墙痛哭（图1），但点到即止，不做过多情绪渲染。音桥进入，画面转场。下一场的介入看似突兀，先是欧奈斯特的近景（图10），接教堂婚礼的全景（图2）。同一个人，何以在前一个镜头刚刚为分手的情感而痛哭，后一个镜头，就已经与别人举行教堂里的婚礼？看似突兀的镜头组合，实际上正有李安主题表达上的寓意。人生正是如此，很多巨大的转变，来得就是这么被动而突兀，个体生命总是被迫接受伦理秩序、社会、家庭为你安排好的一切。同时，这样的转场，又收住了上一场中痛苦的情绪，李安并未对某一个具体事件的痛苦做过多宣泄。或许，放眼整个人生，所有的痛楚往事都将云淡风轻。这就是李安收放有度、不紧不慢的叙事风格。

在李安的另一部西片《与魔鬼共骑》中，也有类似的镜语体现，一个转场，完成了情绪的自然转换。如果从男人与家庭的关系去读解《与魔鬼共骑》，本片也可以理解为：是战争（南北战争）把家庭摧毁、把男人（当时的男主人公还是个未婚的少年）卷入社会，也是战争让男人成长，并最终回归到婚姻、家庭的怀抱里。家，是李安为这个社会中每一个孤独个体设定的最终归宿。《与魔鬼共骑》的开始，就有一个父亲的死。北军袭击南方村庄，枪毙了父亲，纵火焚烧了家园（图12），这一切都具有象征性意义。儿子在家庭被摧毁之后，不得不连夜骑马逃离（图11），从此卷入南北战争，成长为一名南方战士。整个影片表达了李安的社会观，当家庭以及家的秩序被摧毁后，个体生命获得自我救赎的唯一方式，还是要回到家的怀抱。镜语方面，李安在家园被烧毁、母亲伏在父亲的尸体上痛哭的时刻，没有煽情，同样是点到即止，画面淡出，转到下一场时，已经是明朗的色调（图13），时间跨度也已经过去一年，情绪顿时被收住，故事的讲述依旧继续。至于儿子在逃亡之后有过怎样的情绪波动，则都是一笔带过。李安更为关注的，是男性成长的人生历程，而不是抓住某一个事件、某一个情节点，喋喋不休地煽情、赚人眼泪。

图11

图12

图13

在李安的影片中，有的转场也意味着对于真相的不动声色的揭露。影片《冰风暴》中，前一场尚是一家人围在饭桌边过感恩节。正襟危坐的父亲，企图摆出家长的面孔，维系这个家庭的秩序，但事实上，这个家庭的秩序正潜伏着无限危机。下一代人不买父亲的账，女儿公然在饭桌上与父亲争执，导致了感恩节小小的不愉快（图a）。此时，音乐进入，画面淡出，再转到下一场时，李安揭露了这个家庭的真相——父亲从板起面孔的家长，摇身一变，坐在情人家中了（图b）。李安以冷静、理性的镜头语言，反讽这和睦的、看似牢不可破的家庭秩序，内里却是何其脆弱！

图a 《冰风暴》

图b 《冰风暴》

回到《断背山》。在欧奈斯特挥拳揍流氓一场，几个镜头的组合，对于家庭中夫妻关系的塑造，至关重要。先是在绚烂烟花的背景下，欧奈斯特三拳两下就把流氓打倒在地求饶，画框中有三个重点人物，形成三角形构图，欧奈斯特在构图中取得强势、主体地位，而他的妻子只在画框边缘的背景中（图14）；为了进一步表现妻子此时的情绪状态，接了一个妻子的中景画面，我们看到她怀抱哭闹的孩子，一脸惶恐的神色，惊惧于丈夫的表现（图15）；为了进一步突显夫妻间此时的关系，又先后切入欧奈斯特的近景（图16）、两人全景（图17）和妻子的中景（图18），来表现夫妻二人的对视与潜台词。此处无声胜有声，完全通过镜头语言，而不是对白，表现出欧奈斯特因为彰显出的男性气质，而让妻儿感到畏惧。李安从这样一个侧面，膨胀了欧奈斯特的男性形象。《断背山》虽是同志电影，李安却刻意强化两个人的阳刚气质，用意正在于此：他正是通过男性的责任反过来约束两个人内心企图越轨的情感。(www.daowen.com)

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对杰克与岳父的关系，李安通过一些细节性的动作加以暗示。岳父第一次出场，是来杰克家看外孙。场面调度时，岳父身后的机位实际上正是杰克的主观视点，他在这一家团聚的时刻，仿佛只是个冷眼旁观者，这一家人的团聚把他忽略了（图19）；待要吩咐杰克下楼时，机位才来了一个反打，这时杰克也在画框以内，但镜头中，杰克的位置显得更远，构图显得更渺小（图20）；岳父掏出钥匙转身抛给杰克时，焦距调到了杰克的位置，钥匙没有接中，落地，杰克弯腰俯身去拣（图21）；岳父及家人只顾和外孙亲热，全然不理会杰克（图22）；这时给了杰克一个无奈表情的近景（图23）。此时，镜语暗示我们，岳父显然还在家庭权力结构中居于主导，杰克不得不屈就其下。不是通过直白的方式而是通过镜头语言与场面调度去叙事，这是导演的高明之处。

图19

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杰克与欧奈斯特分手四年之后初次相见，镜头语言与声画配合方面，李安很好地把握了情绪和节奏。两人在楼下相拥，妻子打开门，先是一个近景（图24）；接一个她视线的反打，表现她看到了什么景象（图25）；再接她目瞪口呆的吃惊神情的特写（图26），此时音乐配合了吉他琴弦的一声弹拨，恰似妻子内心的心弦拨弄；随后，下一个镜头，妻子转身关门，推上门的一刹那，一声弦乐的音量比刚才更响，表达了女主人公此时内心震动的潜台词（图27）……李安的镜语风格就是这样，看似不动声色、不事雕琢，其实又相当精致、考究。作为深谙西方电影语汇的导演，李安从不刻意雕琢他的镜头语言的形式，让形式遮蔽了故事内容本身，而是善于为他的故事讲述，选择某种有条不紊的镜头语言相配合，该怎么拍就怎么拍，不刻意，不做作，不夸张。

图27

图28

两个男人都成为一家之长后，反过来又受到各方面的束缚。李安的镜语是敏感的，细节性的画面，为影片的表意暗示着丰富的潜台词。杰克赶来约会欧奈斯特，但欧奈斯特碍于身为父亲的责任，婉转拒绝了杰克。欧奈斯特的心理，李安也是通过镜头加以暗示（图28）；在两人对话的正反拍镜头中，欧奈斯特忽然眼神挪开，望向画外（图29）；接一个远方公路上的汽车的镜头（图30），表达欧奈斯特内心对于世俗的重重顾虑。

图29

图30

图c 《饮食男女》

李安的影片多关注家庭，对于家庭生活的表现，一个常用的场景，就是拍摄一家人围在餐桌边吃饭，这是对于中国文化传统的某种沿袭（图c，《饮食男女》）。同时，取景于此又有很多好处，因为，只有在用餐时，家庭成员才可能聚得最齐，用餐的礼仪可以展现某种文化，座位的安排可以展现家庭成员之间的关系和秩序，而用餐时彼此之间的对话，又有助于突显家庭成员之间的矛盾、冲突。一家人之间的戏剧性关系，在李安的电影中，屡屡在饭桌上得以全盘展现（图a，《冰风暴》）。所以，李安的家庭空间，浓缩于饭桌上的空间。《断背山》中就有这么一段用餐时的戏剧冲突，杰克与他的岳父终于有了一次正面交锋，而杰克最终赢得了一家之主的颜面。在镜语中，这种交锋与冲突不是体现为该不该让孩子吃饭时看电视，而是集中体现于谁来手执刀叉切火鸡。所以，这一场的第一个镜头，先来了一个火鸡的特写（图31）。在感恩节文化中，通常只有一家之主才会在感恩节上动手切火鸡，所以，这里又是一个微妙的细节。起初，杰克刚拿起刀叉，岳父就不客气地要和杰克争夺动刀叉切火鸡的权力，杰克忍住内心不悦，勉强让给了岳父（图32）。但一场风波后，岳父沉默地坐在一边，杰克重又拿起了刀叉（图33）。由火鸡开始，到火鸡结束。有趣的是，下一场第一镜，依旧使用了另一个家庭切火鸡的特写（图34），构成衔接顺畅的一个转场，只不过，那已经是欧奈斯特携孩子来到他前妻家中过感恩节了。

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杰克与欧奈斯特两人一生中最后一次见面与离别，情感的流露与镜语的配合，显得流畅自然：人到中年的两个男子，因为太多的爱与牵绊，相拥而泣（图35）；音乐起，镜头切至两人头部特写（图36）；叠化，一堆篝火的镜头入画（图37），镜头上移，已经是20年前，两个人在断背山的最初岁月了（图38）；这一次，同样是离别，欧奈斯特纵身上马（图39）；而杰克的视线注视着他骑在马背上远去（图40）；镜头反打，却又切到了20年后，这一次，同样是离别，只不过，欧奈斯特是驾着车消失在杰克的视线里（图41）；镜头再反打，回到视线的发出者，已经是20年后人到中年、满脸沧桑的杰克（图42）；画面淡出……这一别，就是生离死别，之后，两个人再也未能见面。李安以深情的镜语，借助于视点镜头正反拍的方式，把时光在20年之间反复倒错，相当于一个人的思绪不断在记忆与现实之间交错，其间蕴藏的内心情感，在镜头语言的剪辑、转换之间，得到了丰富的体现。

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综上所述，李安是一个善于抒情的导演，他的抒情方式不是赤裸裸的情感倾吐，不是粗暴的煽情，而是不温不火的，在镜头语言理性的组合中，向你讲述一段人生，其间自有真情与感动。

[1] 黄文达著：《世界电影史纲》，上海古籍出版社2003年版，第75～76页。

[2] 关于“插曲式的段落”的解释，参阅〔法〕克里斯蒂安·麦茨：《电影的意义》，刘森尧译，江苏教育出版社2005年版，第114页。

[3] 〔法〕克里斯蒂安·麦茨著：《电影的意义》，刘森尧译，江苏教育出版社2005年版，第114页。

[4] 张文伯：《王小帅新片〈青红〉杀青 高圆圆李滨再度携手》，《新京报》2005年1月25日第4版。

[5] 张闳：《现代国家声音系统的生产和消费》，《媒介批评》第一辑，广西师范大学出版社2005年版，第8页。