片名：《公民凯恩》（Citizen Kane）

导演：奥逊·威尔斯（Orson Welles）

编剧：赫尔曼·曼凯维支（Herman Mank Iewicz）

　　　奥逊·威尔斯（Orson Welles）

主演：奥逊·威尔斯（Orson Welles）等

国家：美国·雷电华影片公司

时间：1941年

《公民凯恩》是学习视听语言无法绕开的一部伟大的电影，它出品于好莱坞黄金年代末期，在当时，这部影片在叙事模式和视听语言上带有鲜明的实验风格和创新特征，“使好莱坞完成了视听语言模式的现代化转换，……开启了人们对电影语言新的思考和认识”^[1]。影片是关于报业大亨查尔斯·福斯特·凯恩一生的故事，影片从凯恩逝世开始，凯恩去世时说的一个词“玫瑰花蕾”引起了记者的兴趣，由此开始了对主人公漫长一生的追述之旅。记者阅读了凯恩的监护人——银行家华尔特·撒切尔的回忆录，采访了他的亲密助手伯恩斯坦和里兰、第二任妻子苏珊·亚历山大和目睹凯恩最后时光的管家雷蒙，从而向观众徐徐展开了凯恩富有传奇色彩的一生。影片在叙事模式上的创新主要体现在多视点层层展开、揭示人物性格的叙事方式，这里体现了双重的现代意义：一是，这是一部揭示人物性格而非展示故事情节的影片；二是，影片采取的是多元化的视角，给出一个开放性的答案，在性格塑造上富有真实性而非戏剧性，这两点和当时好莱坞影片情节化、戏剧性的特征都是相悖的。而我们在这里要关注的是，影片的这种现代化特征同样也体现在了视听语言上，这不仅仅是指影片在当时视听手法运用上的全方位创新和改造，更重要的是指影片成功地运用视听元素来关注人物性格。五个被采访者的叙述并不仅仅是共同完成了对凯恩一生的描述，他们眼中的凯恩是不同的，每一个都是真实的，每一个都是看似完整的，但是每一个都是不完整的。这种不同立场产生的不同看法在视听语言上表现为不同的处理方案，比较这些方案的差异和效果将是十分有趣的工作，也是我们在学习视听语言课程时应当予以关注的。

下面将以对影片各个部分逐步分析的方式来展开对影片视听元素的读解。

概　要：凯恩在他的宫殿里去世，临终说出一个词——“玫瑰花蕾”。

时　长：约2分30秒。

镜头数：21个。

视　角：窥视者。

图1

视听方案：这是全片的开头，交代了凯恩的逝世，在这一段里，视点似乎是客观全知的，从凯恩空无一人的卧房就可以看出这一点，但事实上并非这样简单。

镜头并没有直接带我们闯入凯恩的卧房，而是用了整整11个镜头来接近它（图1至图11），创造出一种窥视的效果。我们先来看这全片开头的11个镜头，这11个镜头的剪辑方式全部是叠化。前三个镜头是移动镜头，我们看到摄影机先是停留在挂在铁丝网上的木牌上，木牌上写着“禁止入内”，然后缓缓上移，随着摄影机的运动，第2个镜头化入，还是铁丝网，摄影机作同样方向同样速度的运动，然后是第3个镜头，是雕成花形的窗格。三个移动镜头暗示着摄影机无视“禁止入内”的警告，越过城堡的重重障碍，来到城堡内部。接下来是七个城堡镜头的叠化，七个镜头不同景别，不同角度，但在叠化的过程中，我们发现，右上角亮着的窗户始终保持在同一个位置，暗示着这将是事件发生的中心。第8个窗户的近景镜头如同这个段落的一个视觉重音，猛地把观众推到了事件的现场，这个窗户的灯突然熄灭和与此同时的背景音乐在一下重音后的戛然而止，共同为这个段落画上了一个句号，并且传达了不祥的预感。

图2

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图11

这一组镜头的剪辑是流畅的，前三个运动镜头摄影机的移动方向和速度一致，后七个镜头中亮着的窗户这一点位置上的一致，帮助这些镜头建立了统一感，从而使得我们感觉到流畅。叠化的剪辑方式步步靠近目标，不仅仅为观众交代了城堡幽深的环境，也暗示着窥视者无视警告的粗暴闯入，并且为全篇奠定了带有探秘色彩的风格基调。

第12个镜头同样是以窗子的镜头开始的（图12），在窗子慢慢亮起的过程中完成了叠化，我们被摄影机带入了室内，图12至图21这一组镜头交代了凯恩的去世。我们发现，在这里，摄影机并没有兴趣像好莱坞电影所习惯的那样先用清晰的全景镜头向观众交代环境，观众只是看到一个极暗的人影躺在亮着的窗前，接着便是一连串的特写：玻璃球的特写、嘴的特写、玻璃球的特写、碎片的特写，这一连串破碎的特写镜头营造了一种风格化的调子，接下来的镜头加深了观众的这种印象，通过玻璃碎片看去的护士变形的身影（图18、图19），以及镜头20中极端的低度照明，都使得这个段落带上了鲜明的超现实和表现主义的色彩。镜头21和镜头12的构图完全一样，不同的是在这个镜头里，窗子渐渐暗去，结束了这个段落。

图12

图13

图14

图15

图16

图17

图18

图19

图20

图21

影片一开始的这短短两分半钟，通过视听元素向观众交代了事件，同时为影片定下了基调。这种基调和当时盛行于好莱坞的影片显然是不同的，在我们所习惯的一般客观视点的段落中，摄影机的立场总是被尽量隐藏，它就像上帝一样无处不在，因此无论如何隐秘的场景也总是用透明化、生活化的方式直接呈现在观众的眼前。但是在这个段落中，摄影机入侵的立场和轨迹被表现得如此明显，摄影机就如一个幽灵，悄悄翻越铁网，穿过重重阻拦，来到城堡深处，近距离地、充满窥视地、好奇地看着屋内上演的一切。因此，这个段落是以潜在的窥视者的视角来表现的，并且通过这个开头，为观众建立起这样的期待：这将是一部以他人视角而不是上帝视角进行叙述的影片，因此在影片中，对人物事件客观的诠释将会被旁观者充满疑惑和个人见解的观看所代替。

概要：为凯恩去世而制作的一个新闻片，概括介绍了凯恩的一生。因为新闻片缺少一个结论性的结尾而引出了下面对“玫瑰花蕾”的探寻。

时长：约9分钟。

视角：公众。

视听方案：这是一段9分钟左右的纪录片，它以新闻片的方式简单介绍了凯恩的一生，信息量非常丰富，包括凯恩的身世、事业、婚姻、主张等等。这个短片有两个层面的意义：一是用很短的时间帮助观众建立一个关于凯恩的整体性印象，以避免在下面不同视角的叙述中让观众感到混乱；二是这个纪录片本身就呈现出一种开放性的观点，有人认为凯恩是共产党，有人认为他是法西斯，他自己则认为自己是美国人，这就为影片的开展——追问凯恩究竟是一个什么样的人提供了动机，这追问又是围绕着前个段落中凯恩说的那个词——“玫瑰花蕾”展开的。于是这个部分和前一个部分共同成为全片的一个楔子，影片在这个基础上展开。

该段落在摄影剪辑等元素上都呈现出和前面不同的特色，显现了它作为一个新闻片的特质，据说这个段落是由雷电华的新闻片部门剪辑的，为的就是追求与新闻片的形似。在新闻片中，视角总是属于公众的，它不同于上帝的视角，无所不在，无所不见；也不同于窥视者的视角，可以偷偷潜入隐秘的角落观看。公众看到的画面是有限度的、公开的，这个段落的影像就呈现了这样的特点。可以看到，影片中的大量镜头都是公众的视角，在一开始一连串对于仙纳都的表现（图22至图24）和前面提到的七个镜头形成了鲜明对比，不再是隐秘的潜入，而是清晰明亮的表现，充满了现实感，这也是这个段落接下去一直保持的基调。在这个段落中，摄影角度正常，照明不再是低调的、风格化的，而是明亮的、透明的，剪辑很少用到层层深入式的叠化，更多的是明快的切和展现式的划（图25），伴随着强势的解说声，画面一幕幕地展现在观众面前，在照明、剪辑和声音的共同作用下，画面的信息不再是丰富暧昧的，而是清晰明确的，似乎是为解说词配的图解和示例，这也是新闻片的重要特征。在片中，依然显示了凯恩性格的暧昧性，但是这种暧昧性并非通过视听元素来表达，而是通过观点相左的段落的并置来达到的。撒切尔在接受采访时说，凯恩是个共产党；工人代表在集会上宣称，凯恩是个法西斯分子；而凯恩自己则说，我是个美国人。三个段落同处于客观的公众视角下，但是他们的观点完全相左，而新闻片对此的态度则只是呈现，不置一词。在新闻片的结尾，表现了凯恩孤独的暮年，在这个段落中，由于展现的是凯恩的私人生活，这不再是展现在公众眼前的画面，因此摄影机的拍摄角度不再是正常角度，它或者隐藏在栅栏后面（图26），或者高角度远距离拍摄（图27），从而模拟偷拍的情景。但这种窥视和影片开头的21个镜头有着明显的区别，这里依然是公众的视点，是公众偷窥的视点，它在现实中是可能存在的，因此是富有现实感的，用这种方式拍摄只是为了维持观众对这个新闻片的真实幻觉。

图22

图23

图24

图25

图26

图27

概　要：记者采访苏珊，遭到拒绝。

时　长：约3分钟。

镜头数：3个。

视　角：客观。

视听方案：这在影片中只是一个很短的承上启下的段落，是记者展开采访的第一步，记者采访了苏珊，但是遭到拒绝。在这里安排这样一个段落的原因是苏珊对凯恩的看法不适合被放在影片这么前面的地方，但是从采访的常理上来说，作为凯恩的前妻，他生前最亲密的人，她又应该是第一个被想到的采访对象，因此在这里安排了这样一次不成功的采访，以此来保持影片结构的完整性，同时影片以此往下展开。

这个段落很短，只有3分钟，3个镜头，苏珊拒绝谈凯恩，采访匆匆结束，因此这里的视角是客观的，但是这短短3个镜头依然以其独特的魅力给观众留下深刻的印象。

图28

段落以一个气势磅礴的大升降镜头开始（图28至图30），任何谈及这部影片的人都无法忽视这个升降镜头，镜头从苏珊的海报开始，大幅度上升，越过亮着霓虹灯的墙头，然后俯冲而下，直扑墙内的玻璃房顶。和影片开头的一组叠化镜头一样，这里是又一次的摄影机的粗暴闯入，围墙、密雨和房顶都是拒绝的信号，摄影机没有从开着的门进入这个空间，而是直接通过一个升降破顶而入。侵犯的意味通过摄影机的运动暴露无遗，这里视听语言显示了其表意上的威力，我们无须听到苏珊的拒绝，仅仅通过这个镜头就可以体会苏珊被打扰的痛苦。在接下去的两个镜头中，苏珊一直是镜头表现的中心（图31、图32），两个镜头中都只有苏珊被打亮，并且处于构图的中心位置，摄影机以略微俯拍的角度表现苏珊，准确地勾画了一个沉浸在悲伤中的女子。第三个镜头影像和叙事产生了一种有趣的矛盾，在这个镜头中，记者和侍者走到了前景，声音表现的是他们的对白和记者给总部打电话，但他们两人同处于镜头的右侧，并且都陷于黑暗之中，而在背景处的苏珊则依然占据着构图的中心，景深摄影使得她的影像虽然很小，但非常清晰，并且处在明亮的光照下，始终吸引着观众大部分的注意力。在这个镜头里，照明、摄影和构图一起创造了这样一个效果，我们耳朵在听着前景处的两个男人谈话，但眼睛却不由自主地、饱含怜惜地眷顾着景深处这位深陷于悲伤中的女子。这个段落在叙事层面上意义是简单的，记者采访苏珊，被拒绝，通过电话，他交代了下一步的采访计划。但是通过视听元素传达的信息却远不止此，观众感受到了苏珊的双重痛苦，即因凯恩去世带来的痛苦和被无休止地打扰的痛苦，并因此产生了对苏珊这个女子深深的怜惜。

图29

图30

图31

图32

概要：记者通过撒切尔的回忆录了解到撒切尔眼中的凯恩，包括凯恩的童年、凯恩的第一份报纸《问事报》、凯恩在30年代经济上的下坡路。

时长：约12分30秒。

视角：撒切尔。

视听方案：在苏珊处遭到拒绝后，记者试图在撒切尔的回忆录中寻找答案。镜头从撒切尔的字迹中化入，从凯恩的童年时代开始表现，一直到30年代经济大萧条时期步入中老年的凯恩。这个段落主要表现了三个事件，即凯恩童年的变故，年轻时办《问事报》与撒切尔作对，和经济大萧条期经济上的窘境。显然，通过撒切尔的回忆录看到的凯恩属于撒切尔的视点，我们来分析影片是怎样通过视听方案来表达撒切尔对凯恩的印象的。

图33

首先我们来看凯恩童年时期的这场戏。这段大约4分钟的戏表现了撒切尔和凯恩的第一次见面和把他带离他父母身边的情景，这个段落一共有6个镜头，但是其中以两个长镜头构成了它的重要组成部分，这两个镜头一共长达近三分半钟。我们先来看第一个镜头（图33），这是一个经过精心调度的长镜头，镜头先从拍室外玩耍的凯恩开始，然后向后移，停留在那个地方，形成了如图33的构图。小凯恩处于画面的中心，广角镜头清晰地捕捉到了景深画面，并且由于外面的雪地，使他的周围形成了极度的高调，因此他首先吸引着观众的注意力。而前景处的银行家撒切尔和凯恩的母亲以及中景处凯恩的父亲正在进行谈话，他们是叙事的重点。在这里，由景深摄影和纵深构图同时构筑的这个场面均匀地分配着观众的注意力，景深处小凯恩在室外玩耍，而室内正进行着一场有关他命运的谈话，两者的对比在观众心里形成了对小凯恩命运深深的忧虑。对小凯恩这个于自己命运一无所知的弱势者形象的塑造并不止于此，画面的构图分成了清晰的左右阵营，凯恩和他的父亲在左，母亲和银行家在右，广角镜头扩大了不同景别间的差距，因此扩大了两个阵营间大小的反差。前景的母亲和银行家撒切尔占据了画面接近1/2的空间，深色色调的衣物加强了他们两人在画面中所占据的主导地位，而中景处的凯恩父亲和景深处的小凯恩显得如此弱势，显然丧失了对事件的支配权。下一个镜头表现了母亲出门向凯恩说明实情，凯恩和撒切尔发生冲突。这个镜头同样是用广角镜头拍摄的，和前一个段落不同的是，在这个段落中，人物被安排了丰富的运动，但是在运动过程中，观众不难注意到，构图被相当谨慎地处理。图34至图37是这个段落中动作相对静止的四个瞬间。在构图上可以看到，父亲和凯恩始终处于弱势的位置，他们占据画面很小的部分，并且重心处于画面的下方，而撒切尔在这四个画面中显然一直处于咄咄逼人的支配地位。母亲这个角色是有变化的，前两个画面中，她和撒切尔处于同一个阵营，一起用逼迫的姿态俯视着凯恩和她的丈夫；而后两个画面中，她又恢复了温情的母亲角色，来到了凯恩的阵营，给他以安慰。在这个段落中表现的是在撒切尔记忆中和凯恩的首次会面，不难看出，对凯恩的印象不可避免地蒙上了撒切尔的主观色彩，在他的眼中，那时的凯恩是弱小的，对自己的命运完全无法支配，虽然有点倔强，但总的来说是惊慌失措的，这样的印象在影片中借助于视听语言表现了出来。

图34

图35

图36

图37

图38

图39

图40

接着我们再来看撒切尔印象中青年时期和中老年时期的凯恩。从童年到青年，导演用三个镜头进行了巧妙的转变（图38至图40）。前两个镜头，撒切尔向小凯恩说“圣诞快乐”，然后切到第三个镜头，撒切尔接着说，“也祝你新年快乐”，这里凯恩已经成年。比较两个表现撒切尔的镜头不难发现摄影机机位发生了有趣的改变，这里两个表现撒切尔的镜头都暗示着是凯恩的主观视角。前一个镜头摄影机以夸张的仰角表现撒切尔的绝对权威，而成年凯恩眼中的撒切尔则是以微微的俯拍角度来表现的，这里不仅仅暗示凯恩已经长大，可以和撒切尔平视，更在语言上暗示了两者力量的此消彼长，凯恩的力量已经成长起来，而撒切尔的权威开始瓦解。在接下来表现凯恩青年时期的4分钟段落里，表现撒切尔的镜头一直是以这种微微的俯拍完成的，这也是撒切尔自己对这一段时光的记忆——对凯恩越来越丧失控制，自己的权威受到严重的威胁。当然，摄影机的角度并不是导演传达这一信息的唯一方法，凯恩通过信件告诉撒切尔要接管《问事报》后，是一组由七个镜头组成的蒙太奇段落，段落中撒切尔以不同的姿势拿着不同期的《问事报》，愤怒地阅读着凯恩在报纸上对他的攻击。在这个段落里，相同的处理是，撒切尔始终处在阴暗中，而报纸则被打上了明亮的光线，年轻的凯恩尚没有出场，就通过这一组镜头传达了他明确而强势的攻击信息。接下来的镜头是成年后凯恩的第一次出场，也是撒切尔和成年凯恩的第一场对手戏。这场戏是用一个镜头来表现的，图41至图44是这个镜头里的几个截图，可以看到，成年凯恩穿着明亮的白色衬衫，处于画面的中心，并且被灯光打亮，摄影机一直在凯恩的对面拍摄，也就是说这里并不是一组正反打镜头，而一直以凯恩明亮的正面示人。而表现撒切尔的方案则完全不同，可以看到，在这个镜头里，撒切尔和前面的蒙太奇镜头一样，依然陷在阴影里，并处于画面的边缘，我们只能看到他的后脑勺和背影，显然，在调度上，撒切尔处于明显的弱势。成年凯恩的第一次露面显得如此富有活力和咄咄逼人。在这个镜头中，摄影机运动也是丰富的，它大致的运动轨迹是随着撒切尔的坐下，慢慢地由俯拍镜头变成小角度的仰拍。在这个运动过程中，可以看到，凯恩和撒切尔力量的对比发生了有趣的变化。从图41至图44可以清楚地看到，凯恩的影像越来越大，撒切尔的影像越来越小。最后，凯恩以极其强势的姿态俯视撒切尔。到这里为止，凯恩和撒切尔两者的力量对比实现了换位，一个富有活力、灵敏而强势的青年凯恩的形象被树立了起来。

图41

图42

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图43

图44

图45

这个段落终止于凯恩向撒切尔挑战似的宣称：“去年我亏损一百万，明年再亏损一百万，按照这个速度的话，60年后，我可得破产了。”然后影像再次从撒切尔的字迹中化入，这时已经是1929年，凯恩步入了他的中老年岁月。画面一淡入我们就听到伯恩斯坦在向撒切尔和凯恩宣读一份关于股权转让的合同，从谈话中，我们不难获得这样的信息，凯恩处于破产的边缘。这两个镜头剪辑在一起，形成了鲜明的对比，这种报复性的剪辑显然属于撒切尔的态度，观众被暗示（事实上是被撒切尔的回忆录暗示），凯恩并不是一直如他年轻时那样不可一世，他的破产比他所预料的更快来临。但是影像则比对白传达了更加丰富的信息，这个段落由一个镜头来表达（图45），摄影机几乎是固定的。在这个镜头里，伯恩斯坦处于画面的右边缘，一直背对着观众，在这个镜头中显然是一个极其次要的角色。观众的注意力被凯恩和撒切尔平均分配，两人在镜头中的地位是平等的，低调的照明和两人相同的深色衣服暗示着两人同样步入了老年。平视的摄影机机位使得两人的关系不再显得剑拔弩张，尽管凯恩的言辞依然咄咄逼人，但是视听元素却毫不客气地将他放置在和撒切尔平等的位置上面。这是撒切尔对凯恩最后的印象。

这个约12分半钟的段落表现的是撒切尔记忆中的凯恩，也是《公民凯恩》这部影片真正开始表现凯恩的第一个段落。同时，撒切尔回忆中的凯恩的时间跨度也是最大的，从1879年一直到1929年，几乎贯穿了凯恩的大半生，因此凯恩的形象在这个段落的三个部分中是有变化的，从弱小到强势再到孱弱，但却始终与撒切尔为敌，从来没有表现过合作态度。因此在三个部分里，出现凯恩和撒切尔的双人镜头时清一色的全部都是对峙镜头，这表现了撒切尔对凯恩叛逆、不合作的牢固印象。

另外，看完这个段落的观众不难发现，在这个段落中，重要的部分几乎都是通过长镜头来表现的。可以做一个粗略的统计，童年部分长度为4分钟，6个镜头，两个长镜头构成了它的重要组成部分，长度为3分半钟；青年部分长度也大约是4分钟，12个镜头，而表现两人对峙的镜头就长达2分半钟；中老年的部分就用了一个长镜头来表现，长度为2分钟。可见，这4个镜头占据了总时间的4/5，而其余的14个镜头则只占了剩下的1/5时间。这3个段落中的4个镜头包含了最强烈最核心的戏剧冲突，也是叙事的重点，而这里戏剧性的展开并没有依赖摄影机丰富的运动，而是依赖于对深景深空间的调度完成的。深焦摄影使得前景、中景和背景一样清晰，于是戏剧冲突可以在一个画面中完成。在这样的画面中，由于不同层次之间存在着丰富的戏剧冲突，因此不需要依赖摄影机的运动，观众也可以获得完整丰富的信息。威尔斯似乎并不喜欢用蒙太奇段落来表现冲突，而更倾向于把冲突置于一个画框内进行调度，这或许是和他早年的舞台剧经验分不开的。但是这并不意味着在这个段落中，剪辑没有可圈可点之处，表现撒切尔读报的一组蒙太奇段落剪辑节奏明快，给人以深刻的印象。转场处的剪辑也十分高明，一个雪橇到雪橇的叠化连接了凯恩童年的两段经历。对白镜头的正反打又从童年凯恩直接接到了成年的凯恩，这些巧妙的剪辑的运用使得段落看上去格外流畅。

概要：伯恩斯坦回忆了凯恩接管《问事报》到和艾米莉订婚的这段岁月，这是凯恩事业的上升期，他接管了《问事报》，发表了原则宣言，建成出版帝国，最后和总统的侄女艾米莉订婚。

时长：约14分钟。

视角：伯恩斯坦。

视听方案：伯恩斯坦是凯恩忠实的随从，在这个段落中，伯恩斯坦回忆了凯恩生命中最有活力、最辉煌的时期，他的回忆充满着对凯恩毫无怀疑的崇拜，在视听方案的处理上，也表明了伯恩斯坦的这种态度。

图46

在构图上，这个段落中绝大部分镜头，都是以凯恩为中心的封闭式构图，凯恩总是处于画面的中央，他的好友里兰也常常伴随左右，周围人的目光也都是往中间集中，明确地表明了凯恩的支配地位。而伯恩斯坦则常常处于极其边缘的位置，他几乎没有到过画面的中心，极少成为关注的焦点，处于边缘上的背影或侧影是他最多见的位置，图46的构图是一个经典的例子。这样的构图在这个段落中几乎成了某种模式，表明伯恩斯坦只是凯恩的一个随从，他的一个盲目崇拜者、陪衬人，他并不像里兰，有和凯恩平等对话的地位。而凯恩是这个群体毫无疑义的中心。

不仅仅是构图，其他元素也印证着这一点，凯恩常常穿着明亮的白色衬衫，被强光照亮，摄影机的角度常常是微微的仰拍，相比于前一个段落，深景深构图的运用减少了，对剪辑的倚赖加重了，剪辑节奏相对于前面的段落明显加快，相对应的，特写和近景镜头也相应增加。在这样的处理下，摄影机不再是置身事外的冷静观看，而靠近表现对象，对对象的热切关注，这种目光是属于对凯恩充满崇拜的伯恩斯坦的。在声音方面，值得注意的是对白常常是重叠的，并因此营造着一种喜剧效果。所有这些元素共同作用，给这个段落带来了一种紧迫明快的感觉，有效塑造了一个创业期精力充沛的、热情的青年形象。

在这个段落里，常常被评论者提起的剪辑片段是凯恩和他的伙伴们看橱窗照片这一段（图47至图50），他们羡慕地站在编年史报的橱窗前，赞叹着他们的发行量。对话是这样的：“看看都是谁在为他们工作？”，“知道编年史报花了多久去找工作人员吗？20年。”在对话中，摄影机缓缓推进，直到橱窗里的照片占据了整个画面，然后画面发生了微妙的变化，变得更加清晰了，这时有声音在说，“6年前，我看到这张照片，就好像一个看到橱窗里糖果的孩子……”，然后凯恩走到了画前。在这个蒙太奇段落中，威尔斯再次显示了他在剪辑上的创造力，无数人赞叹过这个段落，为它的简洁和巧妙而折服。事实上，在技术上，实现这样的剪辑是易行的，但是导演在这里的真正意图必须要从伯恩斯坦眼中看出来的段落去理解才能够把握其实质。在这里，剪辑实现了时空上大幅度的跳跃，显示了电影在时空支配上的极大自由性，而这种神话似的跳跃正说明在伯恩斯坦眼中，凯恩具有神话般的能力，充满了他对凯恩的个人崇拜。换句话说，如果是撒切尔或者是里兰来叙述这个段落，选用这样的视听方案就不见得合适了。

图47

图48

图49

图50

但对凯恩的表现并不一直都是乐观的，在这个段落中，凯恩一直被明亮的灯光打亮，成为视觉的中心，但是却有一次例外。这是在表现凯恩签署原则申明的这个段落里。签署原则申明是《问事报》发展的重要转机，也是凯恩一生事业的关键事件。由此，凯恩真正走上了主张上成熟、事业上飞速发展的道路。按理说，对这个段落的表现应该是明晰乐观的，但是画面却给了我们和叙事不一样的暗示，我们看凯恩拿着他写好的宣言准备签字的那个镜头，图51至图53是这个镜头中的三个截图，可以看到，前一个镜头的照明还是正常的，符合这个段落中对凯恩的整个照明基调，但是当他再往前走一步，他就猛地冲进了黑暗，当他俯身签署的时候，凯恩则整个人陷于浓浓的阴影之中。难以想象这样的照明安排是没有寓意的，在这里，叙事和画面再一次呈现出有趣的矛盾，三个人对凯恩手上的这份宣言都充满了兴趣，踌躇满志，但是视听语言却用浓浓的黑暗来表现，这本身就是对叙事层面上表达的含义的一种质疑、一种不祥的预兆。这种有着明显暗示意味的、非现实的照明属于表现主义的风格，但是和德国表现主义相比，威尔斯在这里的处理显得自然很多，不露痕迹。但要提醒的是，这个镜头表现出的这种自我矛盾的姿态并不来自于伯恩斯坦的认识，作为一个过于忠实的随从，我们无法想象伯恩斯坦有这样的反思精神，这个镜头是这个段落中唯一脱离了伯恩斯坦视角的对凯恩的解读，暗示着冥冥中不祥的意味，为凯恩多面性性格的塑造和下文凯恩事业的萎缩做了暗示和铺垫。

图51

图52

图53

概要：里兰的回忆是接着伯恩斯坦往下进行的，他回忆了凯恩与艾米莉婚姻的瓦解，与苏珊相遇，竞选和失败，再婚和苏珊的首演，中间穿插了里兰自己和凯恩从争执到决裂的过程。

时长：约30分钟。

视角：里兰。

视听方案：里兰的回忆是从凯恩和艾米莉的婚姻开始的。在里兰回忆的这个段落里，凯恩不再是一个充满朝气的年轻人，而是一个事业有成的中年男子的形象，这个段落主要交代了凯恩的三件事情：婚姻的破裂、竞选的失败和苏珊的首演。在这里，凯恩几乎一直在经历失败，他失去了妻子，结束了政治生命，并因为苏珊失败的首演而跟好友决裂。在这段生涯里，作为一直陪伴着他的朋友，里兰投向凯恩的目光是复杂的，有欣赏，有批判，更多的是冷静严格的审视，于是在视听方案的处理上也比伯恩斯坦的闪回段落呈现出更为复杂的样式。

与艾米莉婚姻的破裂是用一场简洁的蒙太奇段落来表现的，在这个段落里（参照前文图3-2-96至图3-2-107），一张早餐桌成了两人婚姻生活的缩影，段落以甜蜜的双人镜头开始，然后是伴随着越来越剑拔弩张的谈话的一连串的正反打，之后镜头再次拉开，观众发现两人坐在餐桌遥远的两端。在这个段落里，光线和摄影机机位都是自然的，景别是充满关切的中景，正好让我们看清人物化妆、服饰和表情的细微变化，又不显得过于紧迫，非常适合表现人物的谈话和对峙。最后一个镜头则随着摄影机的缓缓后移，从凯恩的中景镜头变成了两人的全景镜头。摄影机的位置很远，这是一种很冷静的审视。全景镜头中的人物显得渺小，总会激发观众对人类的孤独和宿命的某种喟叹，这个镜头在这里的作用也是如此。光线在这个镜头里也有了变化，我们看到从窗口射进来的清晨的阳光不再眷顾于他们两人身上，凯恩和他的妻子陷于餐桌两侧的阴影中，为他们婚姻的结局蒙上了一层悲剧性的色彩。

图54

图55

图56

对凯恩第一次婚姻使用这样的表现方式符合里兰的态度，镜头代表着他的立场，他并不是一个热情的参与者，而是一个冷静透彻的旁观者。在前一个部分伯恩斯坦的闪回中，凯恩和艾米莉的婚姻充满着传奇和浪漫的色彩，而在里兰的眼中，这不过就是“和所有的婚姻一样”，因此这种简洁的、宿命式的剪辑手法正表明了里兰对这段婚姻透彻的评价。

在回忆凯恩和苏珊的相遇这件事时，里兰并没有表现出一个卫道者的批判，他对凯恩和苏珊的感情一开始是同情的。在这个段落开始的几个镜头里，灯光是柔和透明的，景别常常维持在关切的中景，一点点的仰角，凯恩在和这个邂逅的女子愉快地谈天的过程充满温情，视听元素上并没有表现出任何谴责的含义。但是随着两人谈话的逐渐深入，景别慢慢地发生了变化，由社交的中景镜头（图54）变成了私人的近景镜头（图55、图56），暗示着两人关系开始发生微妙的变化，镜头开始充满暧昧的色彩。这个段落结束的两个镜头是富有意味的，前一个镜头（图57）是那天晚上苏珊为凯恩弹琴，镜头用全景来表现，微微的俯角，光线和前面的镜头相比显然要黯淡一些，苏珊被光照亮，处于画面的中心，依然是漂亮、青春逼人的，但凯恩像一个老年人一样深陷于右侧阴影中的沙发里。和前面的段落中对凯恩和苏珊这两个孤独的人充满着同情和关切的镜头不同，这里镜头开始表露出其谴责的意味，这种谴责在后一个镜头中表现得更为明显（图58）。这里依赖声音做了一个流畅的剪辑，苏珊歌唱的镜头叠化到另外一个歌唱的镜头，歌声在继续，两人位置也没有明显的改变，但是却换到了一个更豪华的房间。观众立刻就会明白苏珊和凯恩现在的关系，摄影机依然停留在远远的俯视的位置，这是审视的姿态，光线变得更加黯淡，几乎只有苏珊身上才有淡淡的光，凯恩则陷于更浓的黑暗中，脸上带的不是欣赏而是占有的表情。这个镜头中含有的谴责意味已经相当明显了，这种谴责并不停留在道德层面，从摄影、景别、灯光的变化中，观众可以感受到，凯恩与苏珊初遇时那种单纯的感动和欣喜不复存在，最后留下来的只是一个中年男子对少女的占有欲望。也是到了这里，里兰对凯恩和苏珊的关系不再抱有同情，而几乎完全都是谴责了。

图57

图58

图59

接下来是里兰对凯恩竞选失败的回忆，从上个段落到这个段落的剪辑依然依赖着声音，在图58这个镜头里苏珊弹完后，凯恩鼓掌，叠到街道的中远景（图59），人群围在敞篷车旁，上一个镜头中凯恩的鼓掌声化为人群的鼓掌声。里兰在发表演说：“我是在说查尔斯·福斯特·凯恩，那个战斗的自由主义者、工人的朋友、本州下届州长，他参加这次竞选……”切到近景，贴着凯恩照片的旗子，凯恩（画外音）接着里兰的上句话继续说下去：“……只有一个目的……”摄影机摇下来俯拍凯恩在麦迪逊广场公园演说（图60）。巧妙的声音的运用使得转场显得非常流畅，叙述的重点从苏珊转到了竞选。里兰的这一段记忆是充满挫败感的，在这个段落中，凯恩的命运发生了急遽的转变，从踌躇满志胜利在望突然到了一败涂地的境地。在他发表竞选演讲的时候，中景镜头、俯仰结合的拍摄角度以及在大厅里带有混响的声音共同塑造了一个自信和充满力量的竞选者形象，但这是他人生的巅峰，这个段落结束的镜头预示着不祥（图61）。他的政敌在高高的看台的角落俯视着他，政敌阴沉的侧影侵略性地压向左边——凯恩所在的位置，景深处的凯恩是演讲台上小小的一个黑点，正在踌躇满志地发表着演讲，对即将要发生的一切一无所知。这几乎是凯恩童年被银行家带离母亲身边的那个镜头的翻版，他再一次被置于景深处那个渺小脆弱的角落，即将要面对命运之手肆意的摆弄。

图60

图61

竞选失败后的凯恩是无比凄凉的，但是这种凄凉在里兰看来又夹杂着孤傲，令人印象深刻的仰拍镜头就出现在这里。在人去楼空的《问事报》编辑部，凯恩和里兰在进行着一场谈话，两个人都疲惫不堪、酩酊大醉，摄影机以难以想象的低角度对他们两人进行拍摄（图62、图63）。画面中几乎露出了整个天花板，低角度加上广角镜头的运用，在镜头里我们看到的凯恩有一种变形的高大，下身被奇怪地拉长，这样的镜头给观众的感觉完全不是通常仰角镜头所表达的高大伟岸之类，过分的仰角使人物完全处于天花板的巨大窒息之下，广角镜头又使人变形，下身拉长，重心上移，摇摇欲坠。因此在这里，镜头创造的是一个失败者的形象。在里兰眼中，那时的凯恩孤独、脆弱、不堪一击，但是并不渺小。

图62

图63

里兰调去芝加哥做戏剧评论，想借此远离凯恩，但不幸的是，凯恩第二任妻子苏珊的歌剧首演也恰好是在芝加哥，里兰不得不接受写评论这个痛苦的任务，这也是他和凯恩的最后一次对峙。里兰眼中的苏珊首演在影片的下一个部分苏珊的回忆中还要再表现一遍，因此我们放在后面来一起讨论，这里就简单地分析一下凯恩和里兰最后决裂的这一场戏。苏珊失败的首演接下去的镜头是凯恩来到位于芝加哥的编辑部的门口，编辑部里的人正在用充满嘲笑的口吻谈论着这次演出，凯恩停在门口默默地听了一小会儿（图64）。在这个镜头里，凯恩沉重缓慢的脚步、平视的角度和突然暴露在灯光下那张令人惊异的充满焦虑的脸，一切都说明了这个有能力为自己的妻子建造歌剧院并且左右舆论的人完全没有人们所料想的那样意气风发。事实上，他显得如此苍老，苏珊的失败几乎把他击溃了，这是里兰眼中的凯恩。在后来老年里兰的口述中，他说道：“凯恩在那个大剧院很孤独。”这就是凯恩身边的其他人都对他既敬且畏时，里兰对他的看法。凯恩解雇里兰的这场戏也是通过一个大景深的镜头实现的（图65）。在这个镜头里，前景处的凯恩正在打印机上继续里兰的评论，他占据画面接近一半的面积，脸部一半浸在黑暗里，硬光在他脸上留下了轮廓清晰的阴影，显示他恢复了支配局面的力量。里兰在中景，整个人被光线打亮，景深处的伯恩斯坦只剩下一个小小的黑点，他站在远处的办公室门口，满怀忧虑又无能为力地看着眼前发生的一切。这是一个静态的构图，摄影机没有运动，人物也基本没有运动，只有打印机在令人厌倦地反复作响，但其中却蕴含着风暴。就在这种平静的对峙气氛中，凯恩说：“你被解雇了。”语气依然是平静的，但随着这句话说完，他把打印机的滑动架狠狠地推了回来，发出的声音就好像给他这句话加了一个惊叹号，这是这场波澜不惊的戏中唯一的重音，宣泄着凯恩和里兰两人心中都深深压抑着的无法暴发的愤怒，也是凯恩留在里兰心中最后的记忆。既然说到声音，在里兰闪回的段落里，声音的处理和前面有了明显的区别，但不结合影片很难对此有具象的认识，这里只能做一番简单的描述。在这个发生在编辑部的段落中，凯恩的说话声、打字声和最后这一下推动滑杆的声音都带着空洞的回响，这也是整个段落对凯恩声音形象的定位，和伯恩斯坦的回忆段落有着明显的区别。在伯恩斯坦的回忆中，凯恩的声音清脆、明晰、单薄，是一个年轻人在拥挤空间中发出的声音；而这个段落里，凯恩的竞选演讲、在被搬空了的编辑部和里兰的谈话以及刚刚提到的这场戏，他的声音都呈现出这种厚重的、带有混音效果的音质，给观众带去的感觉是他置身于一个幽闭的大厅。威尔斯用这种声音形象表达了这个阶段的凯恩拥有地位和势力，但却逐渐陷于孤独的境地。

图64

图65

里兰对凯恩的看法是复杂的，其中夹杂着理解、欣赏、批判、同情，作为一个有主见的人，他眼中的凯恩是多面的。在这个段落里，凯恩既专制又温情，既强势又脆弱。应该说，在这个段落中表现出来的凯恩比其他任何一个段落都要立体和丰富，在视听方案的运用上也很好地体现了这一点。

概要：苏珊向记者回忆她和凯恩一起度过的日子，歌剧的排练和演出，自杀未遂后和凯恩在仙纳都过着与世隔绝的生活，最后苏珊离开了凯恩。

时长：约19分钟。

视角：苏珊。

视听方案：苏珊是回忆凯恩晚年生活的最佳人选，凯恩的晚年把自己深深幽闭在为自己建造的宫殿里，原来的同事和朋友都离他远去，只有苏珊伴随在他的身边，因此，苏珊看凯恩又是一个完全不同的角度。一开始，她从凯恩的情妇变为他的第二任妻子，作为和凯恩地位悬殊的女子，她对凯恩有着比别人更多的畏惧和忐忑，但是她又是一个最深入凯恩晚年内心世界、深深爱着他、也希望被爱的人。如果说在局外人看来，晚年的凯恩是神秘的、高高在上的，那么在苏珊的眼中，凯恩不如说是可怜的、孤独的。

苏珊的回忆从她失败的演出开始，前面提到，里兰也回忆了这次演出，这是个有趣的个案，可以借此来分析不同的视角对于同一件事情的看法在视听方案上的选用存在怎样的差异。里兰对那次首演的闪回比较简单，是一个一分多钟的段落，只有两个镜头：前一个是中景镜头，苏珊在台上混乱地做着最后的准备；第二个镜头切到全景，然后幕布徐徐拉起，苏珊暴露在灯光下，开始演唱。而这时，一直是以俯拍角度拍摄的摄影机几乎没有在苏珊身上停留一秒钟，而是缓缓跟着拉起的幕布上移（图66），一直穿过重重绳索的剧场顶部，停留在顶上的两个舞台工人身上，然后我们看到一个工人伸手捏住了自己的鼻子（图67）。如果说前一个镜头表现了苏珊在演出前的紧张和混乱，而这个镜头则是对她最最彻底的轻蔑和漠视。里兰的态度完完全全地被表现在这个移动镜头中了。舞台上的主角出场，而摄影机却表现出对她毫无兴趣的态度，并不为她作一秒钟的停留，而径直往上移动，直到停留在两个工人身上，似乎他们比舞台上光彩照人的主角更加值得摄影机的眷顾。这种露骨的轻蔑正是里兰对苏珊首演所抱有的态度。声音的处理在这里也是值得一提的，随着摄影机的上移，苏珊的声音越来越微弱，为她设计的声音形象是单薄的，气若游丝、毫无自信，这也在另外一个方面表示了对苏珊的轻视。而苏珊对自己那次首演则是另外一种记忆。在这个段落中，第一个镜头的前半段和里兰的闪回是一样，但是很快摄影机放到了苏珊的背后，随着大幕的拉起，观众似乎和苏珊一起站在舞台上面对观众席（图68）。这一次摄影机没有再抛弃她，而是停留在她的背后关注了半分钟之久。我们和苏珊一起面对着黑洞一样的观众席，听着她从观众席中反射回来的微弱声音，完全可以感受到苏珊在这个舞台上的孤独和茫然。她不是对着欢迎喜爱她的人群表演，而是在对着一个未知的黑洞歌唱，在这个黑洞面前，她无法评判自己，完全没有自信，而歌声在接下去的镜头里也是越来越微弱，甚至几乎要被伴奏掩盖。这个存在于苏珊自己记忆中的首演，不再如里兰眼中那样充满了不屑和戏谑，而是“带上了伤痛的意味”（周传基语）。

图66

图67

图68

我们还是回过头来看苏珊眼中的凯恩。在苏珊的记忆中，和凯恩有两次大的争吵，第一次争吵是在苏珊的首演之后，她坐在铺满报纸的地上向凯恩歇斯底里地叫嚷，但她的姿态只是暴露她的无能。在他们的正反打镜头中，俯角用来表现苏珊（图69），和她身边满地的报纸、身后杂乱的鲜花等一起为观众塑造了一个浅薄、浮躁的形象；而用仰角表现凯恩（图70）。整个段落充满着苏珊尖锐的叫嚷声，凯恩却极少说话，甚至有点心不在焉，让观众感到他根本不在听。大角度的仰拍、深色的衣服和他的沉默在这场戏中为凯恩建立了绝对的权威。最后他以一句话结束了苏珊无休止的吵闹：“不，你必须唱！”随着这句话，他走向苏珊，用他压迫性的阴影把苏珊整个地笼罩了起来（图71～73）。在这次争吵中，苏珊处于毫无疑义的弱势，她痛苦的尖叫甚至不能引起凯恩一丝的眷顾。而在段落结束处的另外一次争吵却是不一样的情况，这次争吵直接造成了苏珊离开凯恩。这次吵架由一个广角镜头开始（图74），苏珊一开始就是一种咄咄逼人的姿态，凯恩已经完全是一个老人，他蜷缩在景深处的沙发里，几乎要被苏珊压得喘不过气来，苏珊已经不再是刚结婚的那个对凯恩心存畏惧的女孩，她变得泼辣，富有攻击力，明白凯恩的弱点，并且对凯恩不再抱有希望。在这个段落里，两个人的力量对比发生了置换，在苏珊的记忆中，老年的凯恩是软弱、孤独的，他反而在苏珊面前表露惶恐和畏惧，已经完全无力再去支配这样一个青春的生命。

图69

图70

图71

图72

图73

图74

图75

两次争吵之间的漫长时光，苏珊和凯恩幽闭在为自己建造的宫殿里，苏珊无休止地摆弄她的拼图，一连六个苏珊在玩拼图的手的画面叠化浓缩地表现了时光的变迁，让人感到难以忍受的空虚。这种感觉不仅仅被漫长的时间强化了，也被巨大的空间所渲染。客厅大得不可思议，凯恩坐在遥远的地方和苏珊进行一场家常的谈话（图75），他们发出的每一个微小的声音在这个空无一物的大厅里都发出巨大的混响，给人带来的感觉绝非是奢侈豪华，而是像黑洞一样难以填补的空虚寂寞。

概要：在苏珊离去后，管家雷蒙是对凯恩的生活最清楚的知情者，他站在他的立场向记者叙述了凯恩最后的时光。

时长：约3分钟。

视角：雷蒙。

图76

视听方案：雷蒙紧接着苏珊的闪回往下叙述，他看到了苏珊离去后凯恩的反应。苏珊的离去给凯恩带去了几乎是致命的打击，这是他人生中最后一次巨大的挫败。作为一个行将就木的老人，他完全无力去承担这样的挫折。苏珊离去后，他在房间里拼尽全力地发泄他的怒气（图76）。管家和凯恩的仆人看到了这一幕，这个长达两分钟的段落一直以全景的距离冷漠地观看。画面中暴怒的凯恩跌跌撞撞地破坏着屋内的一切，他扯掉了床罩和窗帘，掀翻了桌椅，几乎砸坏了屋内所有的家具，但是摄影机却与他保持着距离。全景镜头使得凯恩的动作都丧失了力量性，显得苍老和软弱。曾经有评论者认为，这组表现凯恩暴怒的镜头用近景拍摄会使得他的动作更加有力量，从而更好地表达他的怒气。的确，若要表现一个人暴怒的情绪，把摄影机靠近他不失为一个加强动作力度的好方法，但是在这里，威尔斯想要表达的恰恰不是凯恩的暴怒，而是他的软弱和失败。摄影机代替观众冷冷地在一旁观看这个老人的震怒。事实上，他的每一个动作都是这样的跌跌撞撞，没有力量，他不再是一个支配者，而是一个被彻底击败的人。这种冷漠的同情符合雷蒙的视点，他并不真正关心凯恩的内心，不会真切体谅他的痛苦，当凯恩在绝望中挣扎时，雷蒙只在一旁冷眼洞悉他的失态和脆弱，这里用全景镜头来表现正表明了雷蒙的这种态度。最后，凯恩看到了在片头他临死时握在手中的那个玻璃球，他拿起它，嘟囔了一句“玫瑰花蕾”，向门外走去。结束是一个意味深长的镜头，他穿过门口围观的人群，怅然地渐行渐远，镶有镜子的走廊映出了他无穷的身影（图77）。无数人在探讨这个镜头的含义，但不要让过于晦涩的解读埋葬了我们敏锐的感受力。伴随着低沉的乐声观看这个镜头，看到凯恩和他镜中之像共同踯躅前行，影像越来越小，直至无穷，应该会感到，他的孤独也如同这无穷的镜中之像一样，被不断复制，无穷扩大，直至绵延无边。这是关于凯恩的闪回的最后一个镜头，是整部影片一个余音袅袅的强音，也是一个令人心惊的巨大叹号。

图77

概要：对“玫瑰花蕾”的探寻无功而返，记者放弃了他的努力，而摄影机自己却发现了它的秘密，但是这已经不再是影片真正的目的。

时长：6分钟。

视角：客观、窥视者。

图78

视听方案：这个段落是全片的结尾，在这个段落里，视角是有变化的，前半部分是客观的视角，表现记者和其他工作人员的谈话，他们评论着凯恩的一生和“玫瑰花蕾”的含义。最后，记者若有所思地说：“或许，它并没有什么意义，没有一个词可以概括人的一生。”随着这句话，摄影机慢慢地上抬，从一个表现对话的小全镜头缓缓变成了大全景镜头（图78）。随着音乐缓缓响起，这显然不再是一个用来表现情节或者对话的有效镜头，视角在这里由客观的再次转成了影片开场时的那个窥视者的，再次如一个精灵，即将带领观众探寻秘密的角落。下一个镜头是更远的全景（图79），我们看到记者和其他工作人员一行结束了他们的工作，正向外走去，而镜头却留了下来。一转身，以俯瞰的姿态表现凯恩难以置信的藏品（图80），摄影机开始缓缓移动，从无数的藏品上空掠过（图81），运动镜头和全景镜头以令人惊叹的方式向观众展示了凯恩的收藏，密密麻麻的连包装都没有拆开的藏品，再次强化了凯恩生前无比的空虚。然后镜头停留在一具小雪橇上，我们认出这就是凯恩童年时玩过的那具雪橇，工人把它扔进了火炉，摄影机接近它，在熊熊烈火中，我们发现，上面赫然写着“玫瑰花蕾”（图82）。这时观众终于明白了贯穿整部影片的秘密，凯恩临死前紧紧抓住的那个水晶球也一起得到了解释，童年的那幢大雪中的小木屋，和漆着“玫瑰花蕾”字样的雪橇，是凯恩内心深处最温柔的记忆和最隐秘的伤痛。但是这一组镜头是以精灵般的窥视者的视角表现的，这时记者已经离开了这座房子，工人们显然也没有注意雪橇的秘密，在全篇的叙事中，这依然是一个未解之谜。但是对于观众而言，这是不是就是一个令人满意的结局了呢？答案也是否定的，因为影片并没有结束在图82这个镜头上。影片的最后两个镜头是全片开篇镜头的翻版，只是反了个方向，镜头先表现烟囱冒着浓浓黑烟的城堡（图83），暗示凯恩的一切都随着这烟画上了句号，然后是一个叠化镜头，又是铁丝网，摄影机缓缓往下摇摄，露出了挂在铁丝网上的木牌“禁止入内”（图84）。这是影片的最后一个镜头，和第一个镜头完全一样，只是运动方向相反。第一个镜头摄影机从木牌开始上摇，无视警告，翻越铁丝网；而最后一个镜头则退了出来，停留在木牌上，两个镜头形成了一对括号，整个对凯恩内心的探寻回到了原点。我们对于凯恩依然一无所知，“玫瑰花蕾”也绝非一把可以解释他的钥匙，凯恩的一切随着黑烟都结束了。这是一部彻彻底底无功而返的影片，但人性也在这种无法解释、不容探寻中保留了它最后的尊严。

图79

图80

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图84