剪辑的基本原则在长期的实践探索中逐渐形成，但是它又是相对的，连贯性剪辑形成了一套十分严谨的规则，遵守它们有助于我们用破碎的镜头为观众创造一个连续同一的幻觉，仿佛我们看到的事物是发生在连续的时间和固定的空间内的。而这一切原则在非连贯性剪辑中却变得不再适用，非连贯性剪辑看起来十分自由，不受任何规则的约束，对于连续时空追求的摒弃，使得原则上任何两个镜头可以以任何方式连接在一起，但是事实上并不是那样简单。当叙事不再成为目的，镜头和镜头的组接则要寻求时空之外的依据，以获得新的作用于观众心理的流畅。而当我们把目光从镜头的时空关系上移开，关注它们的形式因素时，剪辑又有着新的选择，镜头形式上的匹配或冲突有时候可以无关叙事或者表情，而仅仅是为了给观众带去舒适的视觉或心理感受。

通过第一节对剪辑史简单的讨论，我们已经建立起这样的概念，剪辑首先是关乎时空的，在没有剪辑的时候，电影表现的是一段在时空上和现实完全等同的场景，而剪辑则赋予电影时空上的自由。同时，剪辑也是为戏剧性服务的，一个镜头切换到另一个镜头，大多数情况下是出于戏剧性的考虑。当剪辑具备了叙事（创造时空）和表情（渲染戏剧性）的双重作用时，电影也就真正进入了艺术的殿堂。因此，在这一节对剪辑原则的具体讨论中，我们主要从剪辑在创造时空上所起的作用这个问题着眼展开论述，但是我们始终要保留这样一个观念：剪辑毕竟是伤害连贯性的，因此任何一次剪辑都应该是有目的的，协助叙事或者协助戏剧性的渲染，否则即使它完全符合下文提到的基本原则，在技术上无可挑剔，也将被认为是毫无意义的甚至是有害的。具体而言，我们的论述将从“是否表现一个连续的时空”这个角度展开。

用于表现连续时空的剪辑是绝大部分影片最基本的镜头组接方法。在以连贯性叙事为目的的影片中，连续的时空是观众赖以理解影片的基础，影片必须是由一系列连续时空的段落——也就是我们通常所谓的“一场戏”组成。即使是不以连贯性叙事为目的的影片，一般而言也不可避免地在其中需要一些时空关系清晰的叙事段落，那么在这些段落里，时间应该看起来是连续的，空间应该看起来是同一并且是封闭的，这样观众才易于理解。也就是说，剪辑必然会或多或少地伤害到流畅性，而好的连贯性剪辑则是要把对流畅的干扰降到最低，甚至表现出一种高于现实中镜头流畅的心理流畅，这就需要在剪辑的时候要表现时间上的连续性和空间上的完整性，从而让一组分裂的镜头看上去浑然一体。下面就两方面来谈谈连贯性剪辑的基本原则。

电影的时间是被创造出来的，绝大部分的电影拍摄是单机完成的，这意味着只要剪辑存在，镜头与镜头的时间事实上是不可能连续的，剪辑的任务是使这些事实上并不发生在一个连续时间内的镜头看上去是连续的。如何才能做到这一点呢？我们知道时间并不能孤立存在，对于电影而言，时间存在于动作中，动作消失了，时间也就不存在了。因此，对于观众而言，动作流畅了，他们就感觉时间是连续的；如果动作不流畅，就会感觉时间的连续性被打断了。因此，在需要保持时间上的连续性的时候，在正常情况下，被表现主体的动作必须是流畅的，如果必须要省略一段时间，再接下去表现这个主体的动作，那么就要运用某种手段对这种省略进行弥补，否则，一旦流畅感丧失，观众就会觉得“跳”，时间的连续性也就被打破了。因此，保持时间的连续性关键在于保证动作的流畅性。如何保证动作的流畅性和连贯性？有下面几种方法：

1.机械地保持动作的连续性。机械地保持动作的连续性是剪辑最基本的方法。正常情况下，为了表现力的需要，一个表现连续动作的镜头，会由几个镜头组接起来，那么在组接的时候，这些镜头所表现的动作不应该是跳跃的，也不应该是重复的，而应该严格地保持动作的连贯性。举例来说，一个人坐在椅子上，然后他略略弯腰，起身，这样一个连续的动作，通过近景和小全两个镜头来表现，如果第一个近景镜头在我们的主人公略略弯腰时结束，那么第二个小全镜头就应该在他弯腰的那个动作开始并且继续。如果第二个镜头主人公已经站了起来，或者他依然笔直地坐在椅子上，就会使观众感觉迷惑，因为在那一瞬间，时间跳跃了或者是重复了，它不再是连续的、流畅的。

下面是四组处于剪辑点前后的画面，前面两组（图3-2-1至图3-2-4，《罗马假日》）的动作剪辑是流畅的，动作保持了它的连续性，前一组的两格画面的区别看起来比后一组要大一些，是因为前一组镜头的动作比较剧烈，因此在1/24秒（一格画面）中改变的幅度也就比较大；而后一组是处在比较缓慢的动作中，前后两格画面的变化也就小很多。这两组镜头在动作上都是流畅的。第三组画面（图3-2-5、图3-2-6）是《罗拉快跑》中的两个处于剪辑点前后的镜头，已经落下去的袋子在第二个镜头中重新回到了手中，这样的剪辑打破了动作的连续性，延宕了时间。第四组画面（图3-2-7、图3-2-8）是《十月》中两个处于剪辑点前后的镜头，这里和前面一组例子相反，前一格画面弯腰的人在下一格突然站直了，在连续播放的时候则有明显的跳一下的感觉，在这里，动作时间则被缩短了。用机械的观点来看，第三组、第四组画面中的做法是伤害时间的连续性的，因此是不连贯的。由此我们可以看到，我们机械地讨论一个动作的连续性的时候，要求上下两个镜头精确地保持连续，但是要注意的是，情况并非完全如此。电影剪辑是一项富有创造力的工作，出于戏剧性的需要，任何成规都是可以被打破的。

图3-2-1 《罗马假日》

图3-2-2 《罗马假日》

图3-2-3 《罗马假日》

图3-2-4 《罗马假日》

图3-2-5 《罗拉快跑》

图3-2-6 《罗拉快跑》

图3-2-7 《十月》

图3-2-8 《十月》

保持动作的连续性，这在技术上是易行的，经过反复实验，总能够找出令人满意的剪辑点，那么如何选取剪辑点呢？在哪一点上进行剪辑，不是一个简单的技术活，而是一个相当复杂的问题，有两个原则是可供参考的：一是任何一次剪辑必须有叙事或者戏剧上的目的，当我们把一个中景剪接到一个特写，或者剪接到一个远景的时候，必须是由于前面的那个镜头不再能够容纳创作者想要表达的信息而做出的选择，否则，即使这样的剪辑在技术上是流畅的，也会因为它的多余而给观众带来突兀和不流畅的感觉。二是在选择剪辑点的时候，一般情况下，选择一个连续动作中的间歇点会比较容易给观众造成流畅的幻觉。一个运动的主体在运动过程中会有很多的间歇点。

比如我们表现一个跳水运动员走向跳台的前端，深吸一口气，纵身跃下的场景。这样一个场景是通过中景和全景来拍摄的，那么在运动员站在跳台前端凝神的刹那剪接到全景，表现他跳水的动作，这样的剪接方法要比他在跳台上走到一半的时候就剪接到远景要更好一些。因为前一种剪辑方法选择了动作本身存在的一个间歇点，从而使剪辑对观众流畅幻觉可能带来的扰乱降到了最低。而且这样的剪辑也是有目的的，因为观众通过中景比较近距离地观察了运动员之后，会希望看到他跳水的整个过程，符合任何一次剪辑必须有目的的原则。

第二条原则在操作上并不像第一条那样牢不可破，当两条原则在剪辑点的选择上出现矛盾的时候，应该首先满足第一条原则，也就是说，应该以叙事和戏剧性的目的为先，一切技术或者操作上的原则都是为它服务的。

另外，还要注意的就是除了机械地保持动作的连续性之外，在上下两个镜头之间要保持逻辑上的一致性，即镜头所包含的光影、色彩等所传达的时间信息，背景、空间所传达的空间信息，在上下两个镜头之间，也应该严格地保持一致，否则动作连续性的幻觉就会被打破，或者变成一种荒诞的连续了。

2.运用观众心理补偿实现时间的省略。前面讨论了怎样通过剪辑用一个连续的动作来表现一段连续的时间，但是电影里更多的时候时间不是连续的，而是省略的。在通常情况下，电影时间总是短于现实时间，一场短短两个小时的影片或许表现了一个人漫长的一生。这种时间的省略在段落与段落之间，也就是我们通常所谓两场戏之间是容易理解的，也是比较易行的，那么在一场表现连续时空的段落里，时间的省略又是如何做到的呢？在一个连续时空的段落里，既要省略时间，又要让观众感觉时间是连续的，这时就需要运用观众的心理补偿。在观看影片的时候，对观众心理补偿的运用指的是动作的一部分并没有通过镜头表现出来，但是观众在想象中却可以默认它的存在，所以，当动作进行到下一个阶段的时候，观众不会感觉突兀或者跳跃。运用观众的心理补偿来实现时间上的省略，具体来说有下面几种方法。

图3-2-9a 《罗生门》

图3-2-9b 《罗生门》

（1）把视点（镜头）从主体身上暂时移开。

在前面“机械地保持动作的连续性”的内容中，我们了解到流畅的剪辑允许从一个拍摄角度切到另一个拍摄角度，只要主体的动作是连贯的，时间看起来就是连贯的。拍摄角度改变意味着视角的改变，而既然视角改变的两个镜头在时间上可以是连续的，那么这个原则便可以被引申运用到其他的场合——把视点从主体身上移开。我们可以把这样的三个镜头用A、B、A′来表示，B镜头是一个表现其他空间的镜头，只要A、B之间的逻辑关系能表明他们在时间上是连续的，那么，当再回到A′时，A与A′之间时间依然可能看起来是连贯的。在《罗生门》中有这样一个段落，前一个镜头女人被强盗拉着，快速地踉跄奔跑（3-2-9a），在这个镜头结尾的时候，摇到女人手中落下的帽子的特写（3-2-9b），下一个镜头强盗已经拉着女人跑上了山顶空地（3-2-10）。两个镜头之间的时间显然被压缩了，在前一个镜头极短的时间内，强盗和女人是不可能从山下跑到山顶的，但是由于镜头从主体身上暂时地移开了一段时间，用于表现帽子的特写，当镜头再回来表现人物时，被省略的时间便被忽略了，观众下意识地认为在表现帽子的那段时间内，主人公已经到达了山顶。

图3-2-10 《罗生门》

最经常用来达到这一目的的手法就是反应镜头。一个动作开始了，然后我们切出去观看那个动作造成的反应，当我们回到动作上来的时候，它已经前进到另一新位置，却没有使我们注意到那取消了的一段时间。在《那些年我们一起追的女孩》的开头（图3-2-11至图3-2-15），主人公骑着自行车拍了一下同学的脑袋，然后是这个同学的反映镜头，下一个镜头切到另一位同学，然后他们两个一起又拍了这个同学的脑袋，镜头在他的面部反应上停留片刻后，再切出来，大家已经向远处骑去，在这个段落中，时间就被不露痕迹地省略了，动作却依然是流畅的。

图3-2-11 《那些年我们一起追的女孩》

图3-2-12 《那些年我们一起追的女孩》

图3-2-13 《那些年我们一起追的女孩》

图3-2-14 《那些年我们一起追的女孩》

图3-2-15 《那些年我们一起追的女孩》

另外一种做法是在前一个镜头暗示下一个镜头将要出现的空间，然后拍一个这个空间的空镜头，再让第一个镜头里的主人公入画，这也是一个省略动作时间的好办法。比如主人公坐在客厅的这一端，这时他听到门铃声，他抬起头，向画外望去，这时，第二个镜头直接切到大门处，空镜头停留很短的时间后，前一个镜头里的主人公入画，把门打开。这样的剪辑是紧凑的，观众同样不会注意到空镜头到主人公入画的时间不足以让他穿越整个客厅，在这里，时间被省略了，但是它看起来依然是流畅的。另外的一种剪辑方法也是可行的，我们可以在第一个镜头里让主人公出画，保留很短一段时间的空镜头，然后直接切入主人公在客厅的另外一端开门的画面。空镜头停留的时间暗示着主人公完成横穿客厅这个连续动作的时间，这是易于让观众接受的。

前面我们讨论了如何省略动作时间而不让观众察觉的方法，简单地说就是把镜头暂时从运动主体身上移开。在这种方法里，实现连续时空中时间的省略是通过暗示动作发生在银幕外完成的，原则是A、B两个镜头在时间上是连续的，也就是说在这两个镜头之间有着顺畅的因果关系，B空间出现的在A空间里面已经有了暗示，这样的情况下，由于戏剧上强烈的连贯性，当画面切回到A′时，观众会忽视自然上省略掉了的动作时间，而易于相信动作在我们看不到主体的那段时间内完成了。

这种做法表面上看起来造成了时间的断裂，多少伤害了镜头的连贯性或者说流畅性，事实上不然，省略了和剧情无关的冗长的段落对保持观众流畅的幻觉反而有好处，观众的注意力始终被牢牢拴在剧情上，这种心理上的一致性和流畅性才是更重要的。就如上面所谈到“主人公坐在客厅的一端……起身去开门”这个例子中，如果不运用时间的省略，而老老实实地表现主人公抬头看门，起身，穿过客厅走到门边开门的整个过程，这段和剧情无关的时间会让观众感到厌烦，而且穿过客厅时镜头中呈现的一连串和剧情无关的细节也会分散观众的注意力，其结果是虽然动作保持了连续性，但是观众观影心理的流畅感却被破坏了。

（2）直接运用动作的省略。

这是运用观众心理补偿的最为直接的一种手法，成功地运用观众的心理补偿可以在剪辑上更为灵活。当主体进行剧烈的、重复性明显的动作，而且摄影机的距离比较近的时候，跳接往往是不易被发现的。还有一种情况是，在前一个镜头表现主体运动的动作，而他运动的目的如此明显，以至于观众在看这个镜头的时候，已经对他接下来的动作有了预期，并且这种预期如此强烈，以至于下一个镜头主体的位置已经向前跳了一大段，观众并不会感觉到画面跳跃的存在。一个导演的切身经历可以很好地说明这一点：

在《他们来到一个城市》中……我们有一个场面，表现弗兰西丝·罗打定主意要回到城市去，而不跟随母亲（梅布特·特里·刘易斯饰）到波茅斯去陪伴她的晚年，说了一声“再见”就走了，留下她的母亲在哭泣。这一段落的感情高潮是这样的一个镜头——特里·刘易斯小姐，一个孤零零的受挫折的形象，离开摄影机渐渐走去，没入远方。

我们在剪辑时所面对的问题是，连贯起见，在特里·刘易斯小姐眼泪汪汪的镜头和她最后离去的远景之间必须有另一个镜头。在第一个镜头里，她站在一座塔的底层；在最后一个镜头里，她已经从塔里走了出来，正在走下塔来的那两步阶梯上。因此，很清楚，第二个或是中间的镜头应该表现她从塔里走出来，走下那两步阶梯。作为自然连贯的片段，这样做是再简单也没有了。可是不幸的是，从情节紧凑和感情过渡的角度来看，这第二个镜头是多余的。

剪辑者迈克尔·鲁特曼和我自己都感到为难了。我们可以排除那个令人不快的镜头，直接从镜头2化入，或者划到镜头3。但是可以肯定那样做同样会有损戏剧效果，因为这一类视觉上的转变，总是对观众暗示着时间或地点的改变。不论怎样，这种做法在行家看来总是不干净利落的。在镜头1和3之间，我们没法插进一个在逻辑上或感情上合理的其他镜头。于是我们鼓起勇气，并拿起剪刀，坚决把那个令人不快的镜头剪掉，并做出一个从镜头1到镜头3的自然流畅的剪接。从地形上说来，我们使角色从塔的底层一下子跳到了十二码以外的地方，竟不考虑像门口和两步阶梯之类的细节！从戏剧性来说，我们却保持了这个场景的感情节奏。

关于这个剪辑我没有听到行家或外行的评论。剪接时音乐是流畅通过的，这一点也许有助于它的为人接受。但是我认为，在类似情况下，这样的一个剪接即使没有什么音响也是能够被人接受的。^[6]

这位导演提到的例子表面上违反了保持动作的连续性的原则，省略了一个连续动作中的一小段时间，但是，由于前一个动作的趋向性如此明显，已经给观众相当强烈的心理暗示，以至于观众在观看下一个镜头的时候，已经在心里替前一个镜头完成了动作，因此并不会感觉不流畅。这也是一个说明戏剧性原则要高于其他机械原则的一个很好的例子。出于戏剧性的考虑，导演打破了流畅剪辑的机械原则，实现了动作的跳跃，但是由于情感上的流畅，从而对观众的干扰降到了很低的程度。不过要注意的是，这是一个需要谨慎使用的方法，并不是所有的动作流程都可以直接省略掉一段而不伤害观众的流畅幻觉的，并且这种方法不是为了节约时间，而是出于影片节奏或者情绪等目的。

（3）运用特殊的光学效果（淡入淡出/叠化/划）。

图3-2-16 《罗马假日》

图3-2-17 《罗马假日》

图3-2-18 《罗马假日》

光学效果的运用也是省略动作时间的方法。比较常用的光学效果有淡入淡出、叠化、划。淡入淡出指的是前一个镜头慢慢消失，后一个镜头慢慢出现。叠化指的是两个镜头之间有短暂的重合。划指的是即前一个镜头渐渐划去的同时，空着的位置上出现下一个镜头。

在早期电影中，这些光学手段在表现时空变化的时候运用得相当广泛，它可以用于两个连续时空之间，表现一段时间的跳跃或者空间的转移，也可以用于一个连续时空内部，直接表现动作的省略，比如《罗马假日》中的一个段落（图3-2-16至图3-2-18），影片要表现安妮公主穿上外套出门的过程，但是又觉得表现她整个穿衣的过程过于冗长，于是运用了叠化的效果。

在这个例子中，由于前一个镜头慢慢消失，后一个镜头慢慢切入，使得观众对于其中在时间上的变化有了心理上的准备，从而易于认同这两个镜头是发生在一个连续时空内的。这些光学效果的基本目的都一样，就是造成观众心理上的延宕，眼前的影像不是像切一样突然消失，而代之以慢慢地消失，从而使观众对正在发生的时间上的跳跃有所准备，而不会感觉突兀，可见这些光学效果同样是为不伤害影片的流畅感服务的。

但是特殊光学效果的运用毕竟在一定程度上伤害了影片的连贯性，它不符合观众看世界的视觉经验，而显露出人为的痕迹，这种做法是使观众对正在发生的时间上的跳跃有心理上的准备，但不能使他们忽略发生的省略，因此而发生的心理上的延宕有的时候也会伤害到情绪上的连续性。所以在不考虑特殊的艺术要求的时候，用特殊的光学效果来表现一段连续时空内动作时间的省略虽然在操作上简便，但是在流畅性上是弱于前面两种的。

今天的电影中，在表现连续时间段落中用光学效果来省略时间的做法已经不多见了，光学效果更多的用在转场之间，使影片在由一个时间段落转到另外一个时间段落时依然保持一定的流畅，比如在《公民凯恩》中的两个镜头的叠化表现了凯恩童年境遇的彻底改变（图3-2-19至图3-2-22）。

图3-2-19 《公民凯恩》

图3-2-20 《公民凯恩》

图3-2-21 《公民凯恩》

图3-2-22 《公民凯恩》

综上所述，在一个连续时空的片段内，时间应该是流畅的或者看起来是流畅的，时间流畅的幻觉建立在动作流畅的基础上，我们可以机械地保持动作的流畅，也可以省略一部分动作，并运用观众的心理补偿给予观众流畅的幻觉。

和保持时间的连续性一样，在表现一段相对连续时空的时候，空间往往被要求看起来是完整的，这是在我们构造一个连续时空的时候在空间问题上需要创造的幻觉。

时间是空间中的时间，空间是时间中的空间，就如我们熟知的那个哲学命题：“人不可能两次踏进同一条河流。”事实上，如果镜头1和镜头2之间在时间上是断裂的，那么严格地说他们在空间上也不可能是同一的。镜头的切换意味着视点的改变，如果在现实的空间内，我们了解完整的空间信息，因此视点的改变不会让我们产生混淆。但是剪辑带来的视点的改变则不一样，观众看到的是空间的片段，他并不身临其境，不了解整个空间的信息，因此观众需要一些依据，来辨认这些不同视点下所看到的画面处在一个相同的或者是连续的空间内，并在此基础上完成其对情节的理解。还有一种情况是这些断裂的镜头事实上根本不是拍自同一个空间，就如苏联电影眼睛派导演维尔托夫所言：“我是电影眼睛，我是创造者。我可以带领你到一个前所未见的空间。这个地方有12面墙，每面墙都是由我从世界各地拍摄而来。我可以把这些镜头按照有趣的次序摆在一起。”在这种情况下，就更加需要一些依据（也就是维尔托夫所谓的“有趣的次序”）将这些镜头组合在一起，给观众带来一个“全新的、前所未见的空间”的幻觉。

可见，就如同剪辑割裂了时间的连续性一样，剪辑同样也不可避免地割裂了空间的完整性，我们接下来要学习的是哪些原则将帮助我们在这些被割裂了的空间之间建立起空间的完整性。

空间的完整性包含两方面的意思，第一是保持空间的同一性，第二是保持空间的封闭性。具体而言，在连续时空段落中空间问题的处理上，我们希望观众产生这样两个层面的幻觉：一是他认为他看到的一切都处在同一个完整或连续的空间内，而不会想到这些空间事实上是被割裂的，因为那样就摧毁了连续时空这个影片叙事的基础；二是他认为他了解了有关这个空间的全部信息——也就是说他们承认这个空间的封闭性，不会因为不了解而对画外空间产生任何的猜测，因为那样的话就可能会从导演精心构造的情节中脱离出来。这两点是创造连续时空的剪辑——连贯性剪辑在空间因素上需要遵守的基本原则。接下去我们从剪辑的角度具体地来讨论有哪些可操作的原则来维持观众对他在荧幕上看到的那个空间同一和封闭的幻觉。

1.轴线原则。时间是关于运动的概念，而空间则是一个关于方向的概念。我们对任何一个空间的了解首先反映在我们的方向感上，比如屋子朝南，门在靠左的地方，左边放着床，右边是张桌子，等等。电影里的空间也是一样，我们要使观众从一连串剪辑后的零碎的空间片段中获得完整的空间概念，最为基本的是保持一个清晰的方向感。观众在进入一个电影空间后要做的第一件事就是要弄清自己是在什么位置观看这个空间的，轴线原则帮助我们实现这一点。简单地说，轴线原则就是在一组镜头中，始终保持在事件的一侧观看，这样的镜头后期组接起来就能保持一个明晰的方向感。

在影片的制作中是用摄影机来代替观众的观看的，摄影机的位置代替了观众的视点，在拍摄一个连续时空的段落时，镜头与镜头之间的位置不停地变化，被拍摄主体的位置也在不停地变化，这样就极易造成方向感上的混淆，从而使观众不能对空间有一个清晰的认识。因此，在一组镜头中，摄影机机位的变化和被摄对象位置的变化应该是受限制的，摄影和剪辑工作者以他们的工作经验提出了“轴线原则”，规定了摄影机和被拍摄主体可移动的位置和范围，以保持一贯的方向感。具体而言，一个连续时空段落中的动作是依照一条可辨识的线进行的，这条线就被称为动作轴线，通过这条轴线画一个半圆区域，也称180度区域，在这个区域内，摄影机机位的任何变化都是被允许的，但是一旦跨越了这个区域，观众的方向感就会被混淆，也就无法建立起对空间的完整的认识。我们可以通过下面几组例子来分析这个问题，我们来看看在轴线的一侧拍摄和越过轴线拍摄分别会有什么样的效果。

（1）拍摄对象是一个运动的人或物。

当我们拍摄一个运动对象时，对象运动的方向线就是这场戏的轴线，在轴线的一侧进行拍摄，任何的角度和景别都是被允许的，在轴线一侧任何机位拍下来的画面，对象的运动方向都是一致的，但是一旦摄影机移到了轴线的另外一侧的话，我们会发现，对象运动的方向反了过来，如果将这个镜头和前面的镜头剪辑在一起的话，就会给观众带来混淆，因为观众在这组镜头中不能建立起固定清晰的方向感，对象到底在往什么方向走，他是不是走过去又回来了？这样，观众就无法对空间建立起一个清晰的概念，电影的叙事也就不能顺利展开。

（2）拍摄对象是两个人。

如果拍摄对象是两个人，两个人之间的连线就是这场戏的轴线，同样的，在轴线一侧的180度区域内，摄影机任何的机位都是被允许的，即使我们的镜头中只出现A、B对象中的一个，方向感也不至于被混淆。而一旦摄影机越轴，原来朝左的人就会变成朝右，A、B实际上是面对面的，一旦越轴后就会变成了向着同一个方向，观众就无法对这个空间建立明晰的方向感。

（3）拍摄对象是一个静止的人或物。

事实上在一场戏中，始终只有一个对象，而对象始终没有一点运动，这样的情况是很少的，如果有这样的情况，我们的轴线原则又是怎么起作用的呢？

尽管对于一个静止的对象而言，他是没有运动轨迹的，轴线可以随意确定，但是一旦确定后，所有的机位同样不能越过180度区域。即使不考虑方向感的问题，遵循轴线原则也将创造一个统一的背景环境而给我们造成同一空间的感觉，在轴线的一侧拍下的所有镜头的背景总有相同的部分，观众在后一个镜头中看到了前一个镜头中的一部分背景，就会承认这两个镜头表现的是同一个空间，然而越轴后情况就不一样了，越轴将把“第四堵墙”暴露在观众面前，观众看到的是前面没有看到过的背景，他就不能确定这个镜头和前面的几个镜头表现的是同一个空间，还是根本换了一个空间，从而感到对他所看到的空间失去了把握。

因此，180度系统确保了观众观看这些不同机位拍摄下来的镜头时有一个明晰的方向感，从而建立起这些镜头都处于同一个空间并且这个空间是可以被了解的幻觉，而不至于产生迷惑，所有遵守180度原则拍摄下来的镜头在后期都是可以剪辑到一起的。

图3-2-23 《裙子钉在了栅栏上》

图3-2-24 《裙子钉在了栅栏上》

图3-2-25 《裙子钉在了栅栏上》

我们这里来看一个违反轴线原则的例子，“鲍姆佛斯和他的公司”拍摄于1900年的一部短片《裙子钉在了栅栏上》，由三个镜头组成（图3-2-23至图3-2-25），两个妇女在栅栏边上聊天，裙子被顽皮的男孩钉在了栅栏上，两个妇女因此被困住了。这部影片的制作者显然对方向感这个问题还很不熟悉，在三个镜头中，摄影机两次“翻越”了栅栏，造成了两次越轴拍摄。更糟糕的是，这“翻越”是虚拟的，观众轻易看出，事实上不过是把栅栏在前景和中景来回搬而已，但是却忘记了互换两位妇女的左右位置，这种“错上加错”使得三个镜头组接到一起后造成的空间感觉相当混乱，观众在方向感和剧情面前迷失了。

如何确定一场戏的轴线，电影工作者经过长期的实践后归纳出了几点比较易于操作的原则：

（1）静止的对象：轴线可以随意确定，但是一旦确定就不能轻易改动。

（2）两个对象：在两个对象之间连一条直线，这条线就是轴线。

（3）一群对象：在离摄影机最近的两个对象之间连一条线，这条线就是轴线。

（4）运动的对象：对象运动的方向线就是轴线。

其实这些机械的经验和技巧说到底就是一个原则，就是让摄影机只在事件的一侧观看，只有这样，观众才能产生了解这个空间的幻觉。事实上轴线原则不止运用在前期的拍摄过程中，在后期剪辑过程中同样发生作用。选择什么样的镜头组接起来，保持一种什么样的运动方向和空间方向感，这些问题在剪辑的过程中同样是需要考虑的。

上面分析了轴线原则帮助我们建立明晰的方向感，让观众明白他是在什么位置观看的，从而建立起对这个空间的把握。除了这个以外，轴线原则还有另外一个作用，就是营造封闭的空间。前面提到，建立连续时空的剪辑——连贯性剪辑在创造空间上的一个基本原则就是要创造一个封闭的空间，令观众丧失对画外空间的想象而全身心地沉浸于银幕中的世界。轴线帮助我们实现这一点。

我们可以看到，在上面提到的四条确定轴线的原则中，摄影机都是处在事件的一侧进行记录，也就是说，事件的全部都纳入摄影机的视野之中，这时候，空间是封闭的，我们所有感兴趣的事情都发生在画内。但是一旦违反了这个原则，也就是说一旦摄影机不是在事件的一侧进行记录的话，会产生什么样的结果呢？我们来看这样的一个镜头，图3-2-26a至图3-2-26d是一个连续镜头中的几格画面，我们看到，主人公左下出画，又从右下入画，然后又从右下出画，从左下入画，很明显，她在做一个绕摄影机的圆周运动。以机械的眼光来看，摄影机显然在这个运动的中心进行记录，违反了“处在事件的一侧”的记录传统。在这样的情况下，事件的一部分就跑到了画外，当画中人从右下出画，又从左下入画时，观众对画外空间的想象立刻被激发，封闭空间立刻被打破。

图3-2-26a

图3-2-26b

图3-2-26c

图3-2-26d

由此我们可以看到，轴线原则规定了摄影机必须在事件的一侧进行记录，并始终在这一侧记录，这为观众营造了一个封闭的空间并且在这个空间内为观众建立了明晰的方向感。

但是要注意的是，轴线原则在实际操作中的运用是非常灵活的，在一个连续时空的场景中，轴线常常会因为对象的运动或者新角色的增加而改变，也可以通过一个在轴线上拍的镜头或者一个表现越轴全过程的移动镜头来合法越轴，甚至有时候可以为了艺术效果的需要，在不至于给观众造成太大困惑的情况下直接越轴，《关山飞渡》就是一个很好的例子。这是表现荒漠上互相追逐的一场戏，导演在事后说，当时载着摄影机的卡车已经跑到80码，不可能再快了，可是他依然觉得节奏不够快，于是他就用了越轴。我们可以看到，图3-2-27和图3-2-28两个镜头摄影机的方位是一致的，但是图3-2-29这个镜头，摄影机到了轴线的另一侧去拍摄，给人的感觉是马车跑的方向一下子改变了，但由于这是一段很长的追逐段落，偶尔的越轴并不至于混淆观众的方向感，反差反而使观众感觉节奏骤然加快，加强了紧张感和冲突感。仅仅以技术的眼光去看这样的做法是错误的，这种做法实际是富有创造力和感染力的，并且在叙事上，也并不会对连贯性时空的营造造成什么困扰。

图3-2-27 《关山飞渡》

图3-2-28 《关山飞渡》

图3-2-29 《关山飞渡》

2.用全景表明空间关系。确定了观众在哪里观看这个问题之后，观众接下来需要了解的是他在这个位置看到的这个空间内事物的空间关系，具体而言可以有以下几种做法。

常见的做法是在表现一个空间和这个空间中的细节的时候，先给出这个空间的全景，接下来的局部镜头应该包括在全景镜头当中。如果有新的细节出现在这个空间中，比如有一个新的人物进入了这个空间，那么普通的做法是在用一个近景镜头来表现这个新的人物之前，必须要重新给观众一个全景镜头显示这个新人物的进入，并把他安排在一个固定的位置上（有意使观众感到惊奇或者迷惑的情况除外）。只有这样，观众才能对他正看到的空间建立起一个全局性的把握而不至于感觉到迷茫。

当观众通过全景镜头了解了这个场景的空间关系后，在下面的几个镜头即使只看到一些局部，比如是几个角色的近景，他们也易于相信他们处于同一个空间中，并有了解他们之间空间关系的自信。尽管拍摄者知道角色甲在说话时，他面对的根本不是角色乙，而是摄像镜头，但是这完全不会对观众造成困扰，他愿意相信角色甲正在对他对面的角色乙说话，因为在前面的全景镜头中，他已经看到了甲乙面对面站着的情景，可见全景镜头对空间关系的确立使观众易于相信后面的一系列的镜头是处于同一个空间的，从而建立起了空间同一性的幻觉；同时，当观众意识到他们所看到的所有细节都是在更大景别的镜头中曾经看到过的，就会产生已经把握了这个空间的全部信息的感觉，从而认为这个空间是封闭的。

图3-2-30 《巴顿将军》

图3-2-31 《巴顿将军》

图3-2-32 《巴顿将军》

图3-2-33 《巴顿将军》

图3-2-34 《巴顿将军》

图3-2-35 《巴顿将军》

图3-2-36 《巴顿将军》

我们可以来看《巴顿将军》中的一个段落（图3-2-30至图3-2-36），在这个段落中，先是用全景镜头（图3-2-30）交代了空间关系，然后是两个近景镜头分别表现两个人物，这两个人物我们在前面的全景镜头中都看到过，因此，虽然近景剥夺了他们与环境的关系，但是观众依然可以清晰地知道他们所处的空间。而当空间构成发生改变时，全景镜头（图3-2-33）再次交代这个新的空间的构成，哪些新的人物进来了，哪些离开了，交代了这一切之后，才接着用三个特写镜头来表现人物。同样的，这三个特写镜头表现的人物我们在图3-2-33这个全景镜头中都看到过，因而不会产生困惑。但是如果我们试着抽掉其中任何一个全景镜头的话，空间关系立刻变得模糊不清，观众看到的新的细节，在前面更大景别的镜头中不曾看见过，这时观众就无法把握这个细节所处的空间，从而产生这样的迷惑：它处在哪个空间？它的那个空间我不了解？那么还有多少空间是我所没有了解的？这将会激发观众对画外空间的想象，从而打破空间的封闭性。

由此可见，用全景镜头表明空间关系是使观众产生空间同一和封闭幻觉的最为便捷的方法。而当用全景表现一个空间，再用近景来表现这个空间中的局部这样的剪辑方式被观众熟悉后，这种手法有时可以有更灵活的运用。还是《巴顿将军》中的例子，当两个镜头图3-2-37、图3-2-38剪辑在一起的时候，给观众传达的意思相当明确，就是后面一个镜头表现的是前面这个镜头中这幢建筑物的内部。虽然事实上观众并没有在前面的那个全景中看到第二个画面的信息，但这并不妨碍他了解这两个画面之间的逻辑关系。早在鲍特的《一个美国消防队员的生活》这部影片中就运用了观众的这种认同，在一个从旧片库中找来的房子着火的外景之后接了一个后期在摄影棚里补拍的房子的内景和房子里呼救的人们，给观众带去的信息就是后一个画面所表现的房子内景是在前面那所着火的房子里的，而完全不会去考虑这是两个不同的空间。但是要注意的是，观众的这种认同并非是天生的，曾经有资料表示，在电影早期，要表现房子的外景和内景这样两个场景，观众必须要看到镜头从房子外面进入，到达房子内部的整个过程，否则就会使他迷惑，认为那是两个不同的空间。但是当用全景表明空间关系，然后又用景别更近的镜头来表现前面那个全景画面中的局部这样的做法成为观众们耳熟能详的惯例之后，即使观众在前一个全景镜头里没有看到后面将要出现的局部，他们也乐意用自己的想象为这两个镜头建立起可能的逻辑关系来，并且把它看作是一件理所当然的事情。这样的镜头组合可以有很多种方式，比如一片茂密的森林接一只停在草叶上的小甲虫，鸟瞰的城市夜景接一所亮着灯的房子，等等。当我们有效地借助观众的想象力和生活经验，在两个不同空间的镜头之间建立起全景与局部的同一空间的联系时，剪辑创造空间的自由性也大大地增强了。

图3-2-37 《巴顿将军》

图3-2-38 《巴顿将军》

事实上，后面一种做法比前一种做法更加有创造性，前一种做法不过是渲染了一个同一和封闭的空间，而后一种做法则是创造了一个根本不存在的新的空间，并且使这个空间在观众的心理上具备同一和封闭的特性。但不论是哪种做法，有一点原则是不能够违背的，那就是在表现连续时空的段落中，观众在看到一个表现局部的画面时，我们的剪辑应该使他产生他已经了解这个局部所处的整个空间的心理感觉。

3.创造上下镜头在空间上明晰的因果关系。前面我们讨论了，在一个剪辑段落中，给出全景镜头是交代空间关系最为便捷的方法，但是在实际的电影拍摄中，要给出一个全景镜头并不是每次都可以实现的，我们常常会因为场面调度的局限，或者是创造的需要，要省略全景镜头来创造一个同一封闭的空间，这时我们可选择的方法是什么呢？

全景镜头的省略意味着我们只能用一系列表现局部的画面在观众的想象中创造一个完整的空间，这种选择和第一种的区别在于，镜头与镜头之间的地位是平等的，并不存在谁包含谁的关系。

我们比较熟悉的是视线顺接的原则，这是常用的创造同一空间的剪辑手法。视线顺接是指用一个人物往某个方向看的镜头接下一个镜头，那么第二个镜头就暗示是他视线所及的事物，而第一个镜头中的人物则被暗示正处在第二个镜头的银幕外。库里肖夫的实验中，观众总是认为演员正在看着接下来画面中的事物并对它作出反应——这意味在观众眼中，这两个画面是处于同一空间的。因为观众的生活经验告诉他，被注视的东西和注视者相距总不会太远，因此视线顺接可以使观众在想象中建立起两个空间的连续性并轻易地在想象中描绘这个空间内的空间关系。如果前一个镜头里人物向右看，那么观众就会认为被视物在画面的右边，而并不会去考虑这事实上可能拍摄于完全不同的两个地点。同时视线顺接也可以创造关于空间封闭的幻觉。前面提到，为观众建立封闭空间的幻觉关键在于使观众相信他了解了那个空间的全部信息。当前一个画面出现人物向画外注视的镜头，这时观众在心理上将对他所注视的对象发生兴趣，而下一个镜头及时地回答了这个问题，避免了观众对画外空间的想象，保持了封闭空间的幻觉。我们来看希区柯克的《群鸟》中的例子（图3-2-39至图3-2-42），加油站的情景接在女主角临窗观看和三个人一起临窗观看的镜头之后，观众自然理解为这是人物在窗口的视野，从而产生了窗外是一个加油站的空间观念，也就是说，酒吧和加油站这两个空间通过这组镜头的组合建立了连续性的幻觉，从而使得观众感觉到它们同处一个空间，并自信已站在全知者的角度上了解了这个空间的全部信息，电影的叙事也在这个基础上得以展开。

视线顺接只是一种做法，因为在实践中操作的简便性和巨大的创造力，这种做法得以广泛运用，但类似的做法还有很多。比如一个大炮发射的镜头与一个炸弹击中目标的镜头连在一起，给观众的感觉是大炮发射的就是那颗炸弹；又如一个教师在讲台上点名的中景镜头接一个学生在课堂上起立的镜头，也会准确地传达出这两者正处于同一空间的信息。由此我们可以看到，当我们需要离开全景镜头创造同一封闭的空间时，关键在于要在上下两个镜头表示的空间中创造出一种明晰的因果关系：前一个镜头是因，后一个镜头是果，在前一个镜头里已经明显地显露出下一个镜头的动机，那样的话，即使那两个镜头的空间在实际上是断裂的，但由于它们之间顺畅的逻辑关系，他们看起来依然可以是连续的。当然，既然这样的两个空间的连续性建立在观众的想象之上，那么他们的组合就必须是符合逻辑和生活经验的，否则的话就会带来一种令人疑惑的效果。曾经有导演在他的电影里使用视线顺接开了个玩笑，他把一个船长用望远镜往画外看的镜头接一个女郎在床上的镜头，造成了滑稽的效果。电影经验让观众觉得船长从望远镜里看到了女郎，但是生活的经验告诉他们这是不可能的。这说明通过两个镜头的组接创造一个新的空间的时候，除了在逻辑上要满足这两者之间的因果关系之外，在生活经验上也应该是符合常理的。

图3-2-39 《群鸟》

图3-2-40 《群鸟》

图3-2-41 《群鸟》

图3-2-42 《群鸟》

这三个原则通常是综合运用的，我们就通过库里肖夫实验中的那个简洁而经典的例子来说明在实际操作中它们是如何共同作用，给观众一个清晰的空间概念和方向感的。在库里肖夫的实验中，他拍摄了五个镜头：第1个镜头一个男人从左往右入画；第2个镜头一个女人从右往左入画；第3个镜头二人相遇握手，男人手指画外；第4个镜头是一个白宫的空镜头；第5个镜头两人携手走上台阶。图3-2-43至图3-2-47简单地表现了这五个镜头，它们共同作用清晰地传达给大家一个完整空间的感受，如图3-2-48。事实上图3-2-48表现的这个空间我们并没有看到，但是它存在于观众的脑海中，并使观众对它确信无疑。我们现在知道，这五个镜头完全没有必要拍摄于同一个地点，可以拍自世界各地五个不同的地方，那么观众脑海中的那个同一封闭的空间是怎么形成的？

图3-2-43

图3-2-44

图3-2-45

图3-2-46

图3-2-47

图3-2-48

我们可以用上文提到的三点原则来分析他们是如何共同作用，创造这样一个完整的空间的。首先，整组镜头遵循了轴线原则，A始终是左往右走，B则始终是右往左走，他们相遇后，A也始终站在B的左侧，由此观众对这个空间建立了明晰的方向感，这是他了解或者说在想象中创造整个空间的基础，观众知道他是在场景的哪一侧观看的这整个的场景。镜头3和镜头4给观众的感觉是处在同一个空间，这是因为镜头3和镜头4之间有一种明晰的因果关系，镜头3中我们看到A抬手指向远方，这里就在观众的心理产生了一个问题，他指的是什么，接下来的镜头就回答了这个问题，一幢建筑物，由此观众感觉这两个镜头表现的空间是连续的，并且观众可以通过A的指向确定这幢建筑物和A、B的相对位置。4和5是更有意思的两个镜头，粗心的观众或许会把这两个镜头解释为“我们先看到一幢建筑物的全景，接下去看到A、B走上这幢建筑物”，但是事实上没有任何信息告诉观众这是同一幢建筑物，除了他们同样有长长的台阶。当5这个镜头出现时，观众在里面辨认出了他在镜头3中看到过的人物和在镜头4中看到过的台阶，于是自然而然地认为镜头5是镜头4这个全景的局部，人物正是走上了前面看到的那幢建筑物。至此，这五个空间完全割裂的镜头完成了它们的使命，在观众的心里创造一个完整封闭的空间，成为我们展开叙事的基础。

如上所述，所有这些关乎时空原则的运用无非是为一个目的，那就是在观众心里创造一个合乎空间和时间逻辑的连续统一的时空，从而使观众在看一段由很多个镜头组成的影片时感觉到流畅。当观众建立起他了解关于这个时空的全部信息的自信后，他将停止主动的思考，全身心地沉浸于银幕上的幻象世界。我们将用两个好莱坞导演的话来结束这个段落，格里菲斯曾经说过：“我所做的一切努力就是让你看得舒服。”另一位不知名的好莱坞导演则这样说，观看电影时，希望观众“turn off your mind”。两个人都表明了一个意思，就是停止一切反思，把银幕世界看作是理所当然的存在，并全身心地沉浸其中。这或许正是连贯性剪辑这种剪辑手法创造连续时空的幻觉的本质意义所在。

前面谈了在表现一个连续时空的时候，在一般情况下需要遵循的剪辑的基本原则。但并不是违反了上述原则的剪辑就是不合法的。尽管我们看到的绝大部分电影的叙事都建立在一个连续时空的基础上，但这依然不是电影艺术的全部。“连贯性系统只是说故事的方法之一。从历史的观点来看，这个系统无疑是最主要的一个，但从美学的角度来看，它并不优于其他做法。……连贯性剪辑手法对于有意利用观众的观影习惯的导演是一大利器，在另一方面，对于有意树立风格而向观众观影经验挑战的导演来说，则是颠覆的目标。”^[7]和表现一个连续时空的尝试一样，导演也可以尝试表现断裂的时间和开放的空间，而当导演在影片或者影片的某个段落中完全无意于把注意力放在讲一个连续时间和封闭空间内的故事的时候，上文提到的一切原则都是可以被推翻的。下面就来谈一下当导演不以表现连续时空为目的的时候，在时空处理上，会有什么样的选择。

当导演无意于构筑一个连续的时空，他将可以打破上文提到的一切成规而进入一个无限广阔的创造空间。下文的论述将从“打破时间的连续性” 和“打破空间的完整性”两个方面展开，但由于它的可能性接近于无限，我们将不再也不能够像上文一样提出几条可操作的原则，而只能依据实例来展开分析。

前面讨论了在传统的表现连续时空的段落中，时间以事情发展的正常顺序进行，并且电影时间总是等于或者看起来等于生活中的实际时间，我们希望观众在观看的时候会觉得他看到了事情发展的整个过程——也就是他看到了一个连续的时间流程。但是这并不是唯一的选择，时间的连续性可以被这样几种方式打破：延长、缩短或者打乱。

在《鸟人》这部影片中，有一个段落表现“鸟人”从楼顶跳下，从高楼跃下的这个过程用18个镜头来表现，通过剪辑，他从楼顶跃下这个短促的过程被大大地延展了。我们看到的不是他跃起后重重跌落的简短过程，剪辑打乱了镜头的先后顺序，并且延长了事件的时间。在前一个镜头鸟人已经跌到了沙地上，下一个镜头他又一次从楼顶跃下。我们看到了他一次次地跃下、飞翔，整个过程因为时间的延长而极大地减弱了短促和伤痛的意味，显得优雅从容，由此表达了飞翔的含义。

如果说《鸟人》中打破时间的连续性这种剪辑手法的运用是为了表达的需要而偶尔为之的话，有些导演则有意把对时间连续性的违反视作影片剪辑的基本思路，爱森斯坦的《十月》就是这样一部影片。《十月》这部影片中，无论是时间还是空间，我们都不难看到他对表现一个连续的时空毫无兴趣，他恣意地改变着现实的时间，以达到他表达的目的。在著名的“吊桥上升”这个片段里，我们从不同的景别、不同的角度看到桥一次次地上升，这个形式本身给观众带去了超越叙事层面的巨大的感染力。

在这些例子中，由于两个镜头之间，动作并没有遵循我们前文规定的在保持连续性，而是被重复了，因此时间看起来被延长了，异于日常生活经验所带来的惊奇效果使得观众的注意力从叙事和情节中解放出来，被延长而显得不现实的时间直接显示了它自身所带来的巨大张力，不再如以叙事为目的的影片中那样，是服从于情节的次要元素。

时间可以被延展，同样，也可以被省略。这里在时间上的省略和我们前文在剪辑创造连续时间这个问题中讨论的省略时间不一样。前文讨论的是我们运用什么样的技巧可以让观众忽略时间上的省略，而错觉他看到了事情发展的全程，也就是说，前文的讨论致力于在缩短时间时依然保持连续性的幻觉。但是在创作中也可以完全无视这些技巧和规则，换言之，可以无意于给观众造成“连续”的幻觉。同样在《十月》中，我们可以看到很多在连贯性剪辑中无法被容忍的镜头组合，前一个镜头小官员在弯腰，而下一个镜头他已经站直；原本坐着的妇孺，下一个镜头却坐在了地上；这样的镜头组接使观众感觉画面明显跳跃，可见爱森斯坦对如何保持时间的连续性丝毫不感兴趣，甚至有意要观众从连续的故事情节中脱离出来，而把镜头看作情感和观念的单位。对于时间的顺序也是一样，在表现一个连续时空的段落中，交叉剪辑的两端往往意味着同时发生的事件，如《一个国家的诞生》的著名的最后一分钟营救的段落，但是在《十月》中，战场、工厂、政府、街道的交叉剪辑并不意味着他们是同步进行的，观众被要求注意的是这些场景的逻辑关系而不是事件上的关联。

前面提到在一些影片中，导演通过有意打破时间的连续性来提醒观众对时间的关注，从而解放时间为叙事服务的附属地位。在空间上也是一样，空间理所当然的完整性被打破激活了观众对空间的关注，空间自身的含义超越叙事而得以彰显。

打破空间的完整性最显著的表现就是对于轴线原则的违反。小津安二郎的影片就是一个典型的例子。在他的电影中，从来没有轴线的观念，图3-2-49至图3-2-57是《东京物语》开头的9个镜头，可以看到，全景镜头帮助我们建立对这个空间的了解，但是单人镜头显然完全不受轴线原则的约束，摄影机围绕着拍摄对象进行360度的自由运动，在180度系统中不会出现的“第四面”墙也出现在观众的眼中，这种对轴线原则的违反，反而成为小津电影取景和剪辑的典型模式。为了不至于混淆空间关系，观众必须用心关注环境。小津安二郎的影片通过这种方式来强调空间和事件的关系，由此空间在他的影片中不再是叙事的附属，而具备了独立的含义。

图3-2-49 《东京物语》

图3-2-50 《东京物语》

图3-2-51 《东京物语》

图3-2-52 《东京物语》

图3-2-53 《东京物语》

图3-2-54 《东京物语》

图3-2-55 《东京物语》

图3-2-56 《东京物语》

图3-2-57 《东京物语》

和小津安二郎影片中显示出来的对于轴线的一贯漠视相比，戈达尔在轴线观念上则表现得更为随意，如《筋疲力尽》中，女主角一边走路一边读报，而两个镜头之间明显地越轴了（图3-2-58、图3-2-59），在运动方向上给观众带来了迷惑，而戈达尔似乎完全不以为意。戈达尔在《筋疲力尽》中表现出来的对完整空间的漠不关心不仅仅表现在他对180度系统的漠视上，他同样也尝试着违背视线顺接的原则，从而把观众带入一个完全不知所云的空间关系中。戈达尔对完整空间的打破与其说是为了提醒观众对这个空间发生更大的兴趣，或是有什么特别的含义要表达，还不如说他有意通过这种方式来表现一种散漫笨拙的风格，从而实现对时空连贯性传统的颠覆。

(www.daowen.com)

图3-2-58 《筋疲力尽》

图3-2-59 《筋疲力尽》

对空间完整性原则的违背可以像上面两个例子一样是为了凸显空间自身的意义，或者单纯为了逆反，也可以为了打破连贯性剪辑中营造的空间的封闭性。下面是《牯岭街少年杀人事件》中的一个例子，前一个镜头里的护士抬头对画外说话（图3-2-60），按照制造封闭空间的原则，这时应该让观众看到她说话的对象，但是一直到护士把话说完，镜头都没有切到她眼睛所看的方向。护士说完了话，又开始和她身边的人聊天，这时才切到下一个镜头，我们看到一个男孩子站在门口正转身准备离去，他的眼睛看向左侧的另外一扇开着的门（图3-2-61），同样的，镜头没有向我们展示他看到了什么，而继续跟随着男孩渐行渐远。这个例子和上文提到的两个例子不同的地方是它没有通过目光顺接来造成观众的错觉，而直接提醒了观众在这里目光顺接原则的缺失。这两个镜头的处理方式是一样的，都是没有向观众展示镜头中人物目光之所及，画中人在看另外一个空间，但是，观众却没有看到，观众没有等来他期待中的表现主人公的主观视角的镜头，只能运用他的想象来弥补。对空间的关注在此刻因为完整空间的缺失被激活，观众由此感受到了画外空间的存在。这种做法在以创造同一的、封闭的空间的影片创作中当然是不被允许的，正反打镜头另外一边的缺失使得在这里画面构成的语句好像是只剩下了单边的括弧，空间不再是封闭的，而是开放的。这种做法有意在提醒观众，这不是一个发生在封闭空间中的虚构的故事，而是存在于广阔现实空间里的一个片段、一个角落，除了你正看到的空间，还有广大的画外空间的存在。这里体现了导演开放性的空间观念和创作前提。

图3-2-60 《牯岭街少年杀人事件》

图3-2-61 《牯岭街少年杀人事件》

对完整空间的打破使得全景也变得没有必要了。在《十月》中，场景完全被打破了，他极少用一个交代空间关系的全景镜头作为一个段落的开头，同样的，当空间关系发生改变时，他也并未重新用全景镜头来交代空间关系的改变。与此相反的，很多场戏是以一个特写镜头来开始的。更为极端的例子是《圣女贞德受难记》，影片中一贯用中近景来表现人物，我们看不到更大的景别，也看不到背景，因此对人物所处的空间到了一无所知的地步。

通过上文的例子我们可以看到，对于时间连续性和空间完整性的打破摧毁了传统的故事观念，模糊了镜头与镜头之间的关系，观众要读懂这样的镜头组接，必须要寻找另外的途径，对镜头关系进行新的读解。时空的非连续性违背了观众日常的经验，因此镜头与镜头之间的关系不再建立在叙事的基础上，从而迫使观众通过类比、对比这些镜头来思考这种组合带来的含义。如果整部电影的剪辑都无意于创造连续时间和完整空间，那么电影的叙事结构将被彻底瓦解，而成为一部非叙事的影片。由此可见，虽然当我们的剪辑不以创造连续时空为目的时看起来是如此的简单，可以摒弃一切规则的束缚，但事实上，任何技巧都是关乎观念的，当我们决定要用剪辑来打破连续时空时，我们应该有这样做的充足理由，并且肯定采取的这种手法更利于实现我们表达的目的。

前面强调，在连贯性剪辑中，除了要保持动作的连续性和明晰的方向感之外，上下镜头还应该有整体上的一致性或者晓畅的逻辑关系，不然的话同样会让观众混淆。但是有时这种混淆是导演故意而为之的，这种剪辑方式也属于非连贯剪辑。但是和前面提到的这些例子中故意彰显时空的非连续性不同，剪辑运用连贯性原则，故意隐藏时空的断裂，在显然不属于连续时空的镜头之间创造连续的假象。这样做可以增强非连续时空之间的连接的流畅度，或者可以实现其他表达上的目的。关于这一点，我们同样通过一些例子来展开分析。

图3-2-62 《毕业生》

先来看连续的时间。违反动作顺接可以打破时间的连续性，而 “谬误”的动作顺接则可以在显然不连续的时间中创造流畅的感觉。我们来看《毕业生》中的两个镜头（图3-2-62、3-2-63），这两个镜头之间主人公的动作是连贯的，但是这却是一种不可能的连贯，我们看到主人公跃上泳池的浮垫的动作和他跃到床上的动作顺接了起来，这里运用了动作顺接来进行不同时空的转场，从而模糊了这组镜头之间的时空关系。时间看起来是连续的，但是背景的改变却又提示它是断裂的。同样的做法在《2001》中也可以看到，前一个镜头一个原始人将一根木棍扔向空中，木棍掉落到一半的时候，动作顺接接上了一艘宇宙飞船，一个动作的顺接却表现了时间上数百万年的飞越。这样的剪辑在令观众感觉到目眩的同时，也为他们带去了意外的流畅。

图3-2-63a 《毕业生》

图3-2-63b 《毕业生》

如同可以用一个“谬误”的动作顺接来创造时间连续的假象，在空间上，同样也可以用一个“谬误”的视线顺接（因果关系）来建立空间同一的假象，几乎是在剪辑诞生的那一刻起，这种探索就已经展开了。我们同样在《一个国家的诞生》中可以找到例子（图3-2-64至图3-2-66），在前一个艾尔西抬头看并伸手指点的镜头后面接的是刺客在暗处窥伺的镜头，按照表现连续时空的剪辑手法中视线顺接的惯例，应该会给观众传达艾尔西已经看到了刺客的信息（也就是二者处于同一个封闭的空间内），但是接下来的镜头里艾尔西一脸轻松的表情显示了这只是给观众开的一个玩笑，艾尔西根本没有看到刺客，她指点的也不是躲在暗处的刺客。这就是创造一个空间同一的假象的尝试，用看似表现封闭空间的手法表现了两个不同的空间。

图3-2-64 《一个国家的诞生》

图3-2-65 《一个国家的诞生》

图3-2-66 《一个国家的诞生》

同样的做法在今天的电影中也是比较多见的。和《一个国家的诞生》中用这种手法制造错觉以制造悬念和紧张感不同，在岩井俊二的《情书》中用同样的手法表达了不同的含义，我们来看其中的一个段落（图3-2-67至图3-2-77）：影片的这个段落中，在博子打算搭乘飞机离开小樽的时候，在路边第一次看到了和自己长得一模一样、但从未谋面的树正骑车从自己身边经过，她失口叫了一声“藤井小姐”。这时观众看到树蓦然回首，向着博子的方向观望。接下来是一连四组不同景别的目光对接的正反打镜头。这时观众已经建立起了这样的信息，两人建立起了目光对峙，也就是建立起了两人空间的沟通，他们处在同一个封闭空间内。但是，接下来树的目光却开始游移，然后一脸茫然地骑车离去。这时我们才知道这一切全是误解。到这里，导演似乎还觉得意犹未尽，紧接着的镜头又做了相同的处理。接着树离去的镜头的是博子坐的飞机起飞（图3-2-78至图3-2-80），接下来的镜头我们竟然看到树向着飞机的方向仰头遥望，这又是一次目光顺接的运用，在叙事上造成了树在为博子送行的错觉。但是接下来的镜头再次更正了我们的这种误解，原来树只是和她妈妈一起在看她们的新公寓。这是再一次对目光顺接原则的玩弄，我们以为前后两个镜头处在同一个空间里，但事实上已经转移了空间。在这个段落中，导演对空间连续性原则的有意违反并不是为了制造悬念，在这里，这两个命运有着神秘联系又从未谋面的女孩通过目光的顺接建立了某种沟通，她们似乎曾经处在同一个空间，但这事实上却是误解，她们依然擦肩而过。导演通过这种方式建立了两个女孩若即若离的微妙的空间关系，从而给观众带来深深的喟叹。

图3-2-67 《情书》

图3-2-68 《情书》

图3-2-69 《情书》

图3-2-70 《情书》

图3-2-71 《情书》

图3-2-72 《情书》

图3-2-73 《情书》

图3-2-74 《情书》

图3-2-75 《情书》

图3-2-76 《情书》

图3-2-77 《情书》

图3-2-78 《情书》

图3-2-79 《情书》

图3-2-80 《情书》

前面提到，不仅仅是目光顺接，在表现连续时空的段落中，只要是两个有明晰因果关系的镜头都可以表示这两个空间的连续，《十月》就用这种手法组接镜头获得了有意思的效果。在图3-2-81、图3-2-82中，我们看到徐徐降下的机械和在壕沟中的士兵一次次低头躲避炮火的动作接在一起，除了让观众感觉到视觉上的流畅之外，有着更深的含义，两个不处于连续时间和同一空间中的动作被连接在了一起，人为地为这两组镜头之间建立起了因果关系：前线士兵的悲惨境遇直接来自国内的主战势力和军火生产。在另外一组镜头（图3-2-83、图3-2-84）中，坦克冲上壕沟的镜头接的是克伦斯基倒在沙发上的动作，两个镜头之间建立起了一种不可能的因果，两者在观众的想象中被拉到了同一个空间内，展开了决战，两股军事力量强弱对比昭然若揭。如果是建立在连续时空关系基础上的叙事影片，表现这两股军事力量的决战或许要耗去至少十分钟的时间，但是在这里，通过两个镜头，战役的胜负一目了然。在这里，这种剪辑手法表现了其在表达上的威力。

图3-2-81 《十月》

图3-2-82 《十月》

图3-2-83 《十月》

图3-2-84 《十月》

此类例子还有很多，用连贯性剪辑的手法连接在叙事上并不连贯的场景，最基本的作用是使时空断裂的转场剪辑看上去更加流畅，从而使整个段落具有整体感。和前面提到的故意打破时空的连续性来使观众获得非常态的感受不同，这种剪辑手法的最基本目的是让观众感到舒适。1988年丹麦旅游局策划拍摄的旅游宣传片《丹麦交响曲》是成功运用这种剪辑手法的一个很好的例子，我们来看其中的一组镜头：

图3-2-85 《丹麦交响曲》

图3-2-86 《丹麦交响曲》

图3-2-87 《丹麦交响曲》

图3-2-88 《丹麦交响曲》

图3-2-89 《丹麦交响曲》

图3-2-90 《丹麦交响曲》

图3-2-91 《丹麦交响曲》

图3-2-92 《丹麦交响曲》

图3-2-93 《丹麦交响曲》

图3-2-94 《丹麦交响曲》

图3-2-95 《丹麦交响曲》

图3-2-85至图3-2-95是这部短片中的一个段落，这个段落不足50秒，用了39个镜头，平均每个镜头只有一秒多一点，剪辑的节奏是相当快的。这39个镜头可以分成6个段落，表3-2-1分析了这组镜头在转场处的剪辑点。

表3-2-1 《丹麦交响曲》剪辑点

从这个例子我们可以看到，六个不同的场景在剪辑的时候灵活运用了连贯性剪辑的一些原则，从而被巧妙地贯穿了起来，有行云流水一般的感觉，达到了流畅的效果。旅游宣传片这类叙事性不强的题材要吸引观众，很重要的一点就是要提升其形式上的美感，为观众建立心理上的流畅，《丹麦交响曲》这部短片显然是做到了这一点。但在更多的情况下，剪辑的时候选用这样的手法不仅仅是为了流畅，而是有着更深层的含义和表情的目的。我们再来看前面提到的《毕业生》这个例子，在这个大约四分钟的段落中，一共有十个镜头，几乎每换一个镜头就转换一次空间，但是这些空间转换是令人迷惑的，剪辑巧妙地利用了动作顺接、视线顺接、全景与局部等原则使它们看起来浑然一体，似乎是一组连续的时空。这种处理方式就不单是为追求流畅性服务了，在这个混乱而令人迷惑的段落中，直观地向观众展示了主人公本和他的中年情妇度过的这个混乱、不真实、迷茫的夏天。

前面讨论了如何通过剪辑来创造或者打破一个连续的时空，下面将从完全不同的角度来分析剪辑——剪辑的形式感因素。一个镜头除了是一段时空的记录之外，同时还是一个有一定长度的画面，前者是它在内容上的含义，而后者则是在形式上的含义。在一些创作者致力于研究电影时空观念的形成和突破的同时，还有些人对形式本身流露出了更为浓厚的兴趣。他们不考虑时空关系，纯粹以形式感为依据组织镜头，展开了有意义的尝试。“在《夜的遐想》《西部史》等片中，史丹·布雷克基就纯粹用画面上的图形、连续和不连续的光线、质感及形状来做剪辑。因为对影片本身感到好奇，布雷克基甚至在胶片上刮写、涂鸦，贴上蛾的翅膀等，以发掘更多的图案组合。同样的，布鲁斯·科纳的《宇宙射线》《一部电影》及《报告》中，将新闻短片、旧的影片片段、片头及黑画面，按照图案的运动、方向及速度剪辑在一起。……早在1913年，一些画家已实验过影片在纯图案设计上的可行性；而20年代欧洲前卫运动中都曾通过抽象图案来实验节奏剪辑的可行性。”^[8]这种在形式感上的尝试为电影创作积累了宝贵的经验，一些不只是考虑镜头之间形式关系的叙事或非叙事影片也或多或少地借鉴了这种实践的经验，把镜头的形式要素也看作是剪辑的一个依据。具体而言，镜头——作为一段有一定长度的画面，它的形式感因素分为两个方面，画面上的图形和色彩以及时间上的节奏。

首先我们来看画面因素。从画面的形式感上寻求剪辑的依据，有图形和色彩两个方面。图形或色彩的相似会给画面的组合带来流畅的感觉，反过来，图形和色彩的反差则会彰显对比，提醒观众差异的存在。

图3-2-96 《公民凯恩》

《公民凯恩》在剪辑上对图形匹配的运用值得一提。在影片片头，有一组七个镜头的段落（图3-2-96至图3-2-102），当摄影机越过挂着“不准入内”的牌子的铁丝网，接下去的是一连串表现庄园内城堡的镜头，镜头与镜头之间通过叠化剪辑起来，角度、景别不停地变化，甚至有一次表现的是城堡在水中的倒影。这本来是十分平常的表现手法，但是有趣的是，每一次叠化，那扇亮着灯的窗户都在画面的同一个位置，不管镜头的角度、景别如何，这使得这一组画面获得了图形上的统一感，从而带来了连贯的感觉，在形式上提醒我们，这一组镜头属于一个整体，并且暗示接下来叙事的中心——那个亮着灯的房间。这种在剪辑上对图形匹配的运用是高明的，导演必须在拍摄之前就形成剪辑的构想，在拍摄中始终注意亮着的窗户的位置才有可能做到。

图3-2-97 《公民凯恩》

图3-2-98 《公民凯恩》

图3-2-99 《公民凯恩》

图3-2-100 《公民凯恩》

图3-2-101 《公民凯恩》

图3-2-102 《公民凯恩》

同样的做法出现在表现凯恩和他第一任太太艾米莉婚姻的那个蒙太奇段落中，这是一个著名的蒙太奇段落（图3-2-103至图3-2-116）。我们看到继第一个双人镜头之后是一连串的单人正反打镜头，这一系列的镜头构图如此的相似，我们只能通过他们衣饰和言谈的变化来体味其中时间的变迁。导演威尔斯用极其简洁的方式表述了二人在婚姻中逐步走向冷漠的过程。在这个段落中，连贯性叙事被打破了，而图形上的匹配代替时空上的连贯性，使得这一连串蒙太奇段落获得了一种新的统一感，避免了因为时空破碎而可能带来的跳跃、零碎的感觉，同时也让观众在这一组镜头中体味到因压缩而被强化了的人生变迁。

图3-2-103 《公民凯恩》

图3-2-104 《公民凯恩》

图3-2-105 《公民凯恩》

图3-2-106 《公民凯恩》

图3-2-107 《公民凯恩》

图3-2-108 《公民凯恩》

图3-2-109 《公民凯恩》

图3-2-110 《公民凯恩》

图3-2-111 《公民凯恩》

图3-2-112 《公民凯恩》

图3-2-113 《公民凯恩》

图3-2-114 《公民凯恩》

图3-2-115 《公民凯恩》

图3-2-116 《公民凯恩》

而在《公民凯恩》中，对图形匹配更巧妙的使用当属下面这个段落（图3-2-117至图3-2-118）。这里只有两个镜头，前一个镜头是凯恩和他的伙伴正在看橱窗里的一幅照片，然后镜头拉近，剪辑在镜头拉近的过程中以几乎让人难以察觉的方式发生，照片变成了真实的人，镜头再往外拉时，凯恩站在了他们中间。威尔斯通过这样一个依靠图形匹配建立起来的蒙太奇段落实现了叙事上大幅度的省略，时间一下跳到了六年后，凯恩由一个报纸的创始者成为一个成功者，一切都在这两个镜头之间交代了，产生了独特的效果。

相似图形剪辑在剪辑中是常见的，比如我们在剪辑中常常提到的圆接圆、方接方等。只要我们有对画面形式本身的敏感，注意力不仅仅放在画面的内容因素上，就可能依据画面的图形因素，寻求在形式上有意思的剪辑方法。把类似图形剪辑在一起最基本的目的往往是为了追求流畅感，尽可能减少断裂画面之间的差异，而让观众感觉这一组镜头属于同一个不可分割的整体。和追求图形类似不同，图形反差是另外意义上的一种图形匹配，它的作用往往是为了彰显差异的存在，它带来的效果也是鲜明的。

图3-2-117a

图3-2-117b

图3-2-118a

图3-2-118b

我们还是来看《群鸟》中的一组镜头，（图3-2-121至图3-2-128）在这八个镜头中，我们可以看到动作的方向和动态与静态之间形成了鲜明的对比，先是女主角向下方注视，火势向上方蔓延，方向形成了明显的冲突和对比；更加明显的是女主角的四个镜头都是静止的，而火势蔓延的镜头则充满了运动，不仅仅有火苗的运动，还有摄影机的移动，两组镜头在动静上也形成了鲜明的对比。在这里，希区柯克将强调图形关系的剪辑方法强调到了极致。

图3-2-121

图3-2-122

图3-2-123

图3-2-124

图3-2-125

图3-2-126

图3-2-127

图3-2-128

和图形匹配一样，当彩色影片出现后，色彩也成了剪辑遵循的重要的形式因素。《电影剪辑技巧》提出：“当摄影师在拍摄影片时，他总是注意到使他的全部作品保持一种统一的摄影色调。在剪接这些材料时，剪辑者必须防止把两个明暗基本色调迥然不同的镜头连接起来。因为这两个镜头的明暗色值在纯物理上的差别，将使观众注意到这种转变，结果这种剪辑必然是刺眼的。”^[9]这段论述显然是针对连贯性剪辑而言的，在连贯性剪辑中，镜头的中断对观众的干扰应当被降低到可能的最低限度，在色彩上就是要保持色调和明暗的协调，但是当剪辑有意要彰显差异和对比时，协调的原则显然是可以违反的。在《公民凯恩》中，一个凯恩的卧室镜头光线幽暗，紧接着是一连串的明亮的报纸交叠的段落，形成了鲜明的对比。《黑暗中的舞者》中，女主角在车间工作的现实场景色彩灰暗，但是接下来幻想中的舞蹈段落中，画面中的色彩并没有改变，却一下子变得鲜亮，仿佛一下子进入另外一个世界。

虽然说，图形、色彩、节奏都是和时空无直接关系的形式因素，也就是说，以它们为依据的剪辑原则上应该既可以发生在非连贯的镜头中，也可以发生在表现连续时空的段落中，但是事实上，在连贯性段落中，由于观众的注意力被吸引在时空关系上，并且镜头之间的流畅性无需借助形式感因素来强化，还由于遵循图形或色彩匹配会增加场面调度的难度，因此，图形和色彩的匹配，特别是图形匹配在连贯性段落中的运用并不多见。从我们上文中举的例子也可以看出，这种剪辑一般都出现在非连贯性段落，或者连贯性段落之间，因此我们可以看到，图形色彩匹配在很多讨论剪辑的著作中被归于非连贯性剪辑的范畴。但是接下来要讲的节奏因素则不同，图形、色彩和时空关系同属画面因素，而节奏关涉是的时间因素，所以在观众把他们的注意力集中在画面所表现出来的时空关系时，他或许无暇关注其中的色彩和图形，但是对于时间因素带来的节奏的感知却依然是敏感的。因此，剪辑的节奏是一个更为宽泛的剪辑依据，它可以运用在连贯性剪辑的段落，也可以运用在非连贯性剪辑的段落中，剪辑节奏的变化协助画面的内容，或者直接作用于观众的情绪，一直以来是遵循画面的形式因素进行剪辑的重要选择。

早在格里菲斯的《一个国家的诞生》中，就对剪辑的节奏展开了可贵的探索。心理学研究发现，当一个人在观察或亲历某桩激动人心和变动极快的活动时，他的反应节奏会大大加速，并迅速变换视线方向；相反，对于一件平常的事，他对物像的观察也就变得缓慢。格里菲斯发现了这一点，并进而认识到不同的节奏也能反过来引发不同的情绪反应，如何控制每个镜头在银幕上停留的时间，直接关系到情绪的传达，于是便产生了剪辑的节奏要求。格里菲斯尝试在接近高潮的时候加快剪辑速度，以造成紧张加剧的印象，“当印象越来越快地一个接一个出现，这个动作本身就能产生愈益激动的效果并能用来加强故事的兴趣”。^[10]在《一个国家的诞生》中，他多次使用这种手法来营造紧张气氛，在他著名的最后一分钟营救的段落中也是如此。下面我们就选取艾尔西去找林奇的这个小段落来谈一谈这部影片中加速剪辑的运用。

表3-2-2是对这个小段落简单的镜头描述，从中我们可以略窥剪辑节奏的变化：

表3-2-2 《一个国家的诞生》片段剪辑节奏

续表

在这个段落里，剪辑速度的变化是明显的，呈现出一种张弛有度的态势来。前三个镜头，时间比较长，分别是20秒、7秒、12秒，没有给人们带来紧张的情绪，和故事情节要表现的情绪也是合拍的。第5个镜头是林奇在向艾尔西提出结婚的建议，画面表现艾尔西在听林奇说些什么，并一时没有反应过来，这个镜头的时间也是比较长的，有15秒。接着，艾尔西明白了林奇的意思，立刻作出激烈的反应，剪辑速度在这里也明显加快，一连四个镜头，长度分别是4秒、2秒、3秒、2秒，影片的节奏一下子就快了起来，随之而来的是紧张感的产生。值得注意的是，在这里剪辑的速度没有一味地加速，也没有一直保持在一个快速的水平，在四个很短的镜头之后，第10个镜头展现了两人在室内的争执和追逐，这个镜头持续了25秒之久。接下来也呈现了相同的规律，往往是四到五个3～6秒的镜头之后必然接一个时间比较长的镜头，然后再次提速。自25秒的第10个镜头之后，剪辑逐步提速，到第16个镜头时缩短为3秒，令人几乎要喘不过气来。然后又是一个19秒的镜头，再次一步步提速后又接一个9秒的相对时间比较长的镜头。到最后几个镜头剪辑几乎快到令人目不暇接的地步，一连几个镜头都在屏幕上只停留了1到2秒的时间，成功地把观众情绪调动到一个高度紧张和兴奋的状态。这段影片是一个非常成功地运用加速剪辑的范例，在这里我们可以清楚地看到加速剪辑对于调动观众情绪的作用。我们可以看到，尽管整个段落都处在一种紧张的情绪中，但是表现的速度却一直在变化而不是保持在一个高速的水平，快的片段里故意插入了一些较慢的镜头，这种变化反而加强了快速的印象，并为第二次提速提供了空间。“把镜头消减到最低限度的长度并不是造成快速度这个印象的唯一方法。如果想造成持续快动作的印象，最好通过变换速度而不是保持不变的最快速来达到这种目的。”^[11]显然，20世纪初的格里菲斯已经完全认识到了这一点。当然，一个镜头在银幕上保留的时间长度是一个相当复杂的问题，比如，同样长度的镜头，全景镜头看起来会比近景镜头更短，因为全景镜头的信息量更大，而一系列近景镜头或者特写镜头的出现往往会给观众带去节奏骤然加快的印象，这种印象仅仅依赖文字的描述很难准确地传达。可以肯定的是，对剪辑节奏的把握是借助镜头的形式因素来干涉观众情绪的一种相当直接的方法。

除了图形、色彩、节奏等，可能的形式匹配还有很多，在剪辑中关注镜头形式因素的剪辑者往往抱有这样的观点，在艺术感染力和信息传达上，不仅只有内容在发生作用，形式本身的美感也是不应忽略的。这已经不是简单的处理镜头剪辑的一些手段，而是上升到了美学层面。在现代视觉艺术发展的背景下，艺术特别是视觉艺术的形式受到越来越多的关注，英国美学家克里夫·贝尔（Clive Bell）提出：“艺术品中必定存在着某种特性，离开它，艺术品就不能作为艺术品存在……那就是‘有意味的形式’。在各种不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人形式，我称之为‘有意味的形式’。‘有意味的形式’就是一切视觉艺术的共同性质。”^[12]这种具有鲜明现代特质的观点重形式而轻内容，彰显了视觉文化与传统文化的显著区别，而电影作为视觉文化的代表，其在形式美上的探索是值得关注的。

最后，我们以维尔托夫的《持摄影机的人》中的一组镜头来作为这个部分的结尾，维尔托夫与和他同时代的爱森斯坦虽然都属于苏联蒙太奇学派，但是两人的差异是巨大的：爱森斯坦执着于镜头并置所带来的抽象的含义，来起到教化或者感染观众的作用；相比之下，维尔托夫则对镜头的形式更感兴趣，他的《持摄影机的人》可以说是一次形式主义的完美实验，其中就包括了大量依据镜头形式因素的剪辑，给观众带来了不同的审美感受。比如他用这样一组镜头来表现城市的清晨（图3-2-129至图3-2-139），镜头极快速并富有节奏地切换，分别表现女子洗脸，水龙头冲洗街道，女子擦拭，妇女擦窗，女子揉眼睛，百叶窗开合，女子揉眼睛，镜头调焦。这些镜头在叙事上是没有关系的，联系他们的是表面上即动作形式上的一致性，从而使得这个段落呈现了一种纯粹的、只属于影像的韵律和美感。

图3-2-129

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前面我们站在时空关系的角度，谈到镜头组接的三种选择，创造连续的时空，不创造连续时空，或者和时空无关，所有这些构成了连贯性剪辑和非连贯性剪辑两种剪辑方式。由此可见，剪辑的空间是巨大的，剪辑绝不仅仅是工具，它是语言，使我们的镜头成为流畅的舞蹈。

电影在英文中的表述是movie，它的本意是运动。当我们回顾19世纪末电影发明的历史，会发现当时的人们孜孜以求的是记录运动的画面的方法。当时，摄影术已经发明了近60年，人们不再满足于看一帧帧静止的画面。于是，1895年，电影应运而生。我们可以想象在1895年法国巴黎大道的那家咖啡馆里，人们在卢米埃尔的放映会上第一次在银幕上看到运动的画面时，会感到如何地激动，于是他们选择用“运动”这个词来命名电影。由此，我们可以得出这样的结论：电影的根本属性不是其他，而是连续的运动画面，它是一个发生在时间流中的东西，一旦时间停止，运动就消失了，电影也就不复存在。

但同时我们也要认识到，运动并不存在在银幕上，银幕上事实上只是一秒24帧的静止画面，我们看到的运动是我们的一种幻觉，这种连续的感觉归根结底是心理上的。可以这样说，心理上的连续感觉鼓励着我们完成一个看电影的行为，因此，在制作电影上，首先要避免的就是这种心理上的连续感觉被打断。

而自剪辑诞生的这一刻起就不可避免地面临这样的矛盾，那就是镜头的连续性被打断势必在一定程度上影响观众心理上连续的感觉。因此，将因镜头打断带来的不流畅感降低到最低限度，是任何方式的剪辑必须要追求的目标。对于连贯性剪辑而言，不可打破的惯例就是，不论时间在一场戏里压缩到什么程度，动作必须始终保持一种连贯的幻觉，仿佛它就是在实时中发生的；而对于非连贯性剪辑而言，时空上的连贯性被打破，但是我们可以通过剪辑建立起一种新的流畅，那就是在我们心理上的连贯，镜头与镜头的组接应当有明确的心理上的依据，从而使其看上去像是一个整体。如果违反了这一点，影片就成为片段，运动感将会消失，影片的魅力将消失殆尽。因此，不论是连贯性还是非连贯性剪辑，关键都在于为我们建立起心理上的连续感觉，这种连续的感觉或许体现在时空上的连续性，或许只体现在我们的心理感受上面。