自1895年电影诞生以来，电影人致力于让放映术步入艺术的殿堂，使摄影机获得创造和表现的权力，剪辑就在这种努力下诞生并逐渐成形。当连续摄影不再仅仅是记录一个现实的时空，而是创造一个全新的时间和空间，电影这个新生儿开始以艺术的名义存在。但创新依然在进行，很快，人们又不满于这种时空的创造，因为这似乎依然没有远离舞台戏剧叙事的传统，在20世纪20年代戏剧陌生化理论的影响下，电影致力于摆脱叙事的樊笼而到达更加自由的空间，不以叙事为目的的非连贯剪辑开始形成。

我们都知道，电影发源于欧洲，那时的电影在形态上还十分类似于戏剧，早期的欧洲电影人认识到电影所具备的和戏剧不同的接受方式和传播方式，却并没有很自觉地意识到它也带来了不同的表现方式。运动影像的再现已经给当时的人们带来足够的兴奋，以至于他们暂时无暇再去思考这一全新的技术手段还会有什么样的可能性。当时的影片完全没有剪辑，制作影片的方式一般是摄像机放在一个固定的位置进行拍摄，一直到胶卷用完为止。如卢米埃尔所拍摄的早期影片如《火车进站》《工厂大门》《婴儿的早餐》等等都是这样完成的，是从开动摄影机到停机的一段不中断的活动影像记录。摄影机在这里的作用仅仅是代替观众，寻找一个固定的位置，进行连续的观看，如在《婴儿的早餐》中（图3-1-1），摄影机就在餐桌的对面，连续地拍摄整个事件的发展过程，影片的空间是固定，时间也是实时的，摄影机前发生的和我们在影片上看到的在时空上没有任何的区别。

图3-1-1 《婴儿的早餐》

最早发现剪辑这种手法应该归功于一次意外事故，这个事件和卢米埃尔的一个朋友——魔术师梅里爱有关。梅里爱参加了卢米埃尔的首次放映，由此对放映术产生极大的兴趣，几个月后，他从英国人手中买到一台放映机，从此开始了电影创作的生涯。一开始，梅里爱的创作几乎都是模仿卢米艾尔的作品，甚至连片名都一模一样，但是事情很快就有了改变。1896年的一天，梅里爱在街上拍摄实景的时候，摄影机由于机械故障偶然停机，修好后又重新开始拍摄，结果洗印出来的影像却出现一种意料不到的效果，原来正在镜头里的马车突然不见了，而代之以一辆灵车。这就是电影史、剪辑史上的重要事件：马车变灵柩事件。这使得梅里爱突然意识到，电影的功能远不止记录一种，一个魔术师的经验提醒着他，手中的摄影机可以成为变魔术的工具。很快，梅里爱发表了一份与卢米艾尔针锋相对的计划书，计划书中提出：自己所要拍摄的是富有幻想的艺术场景，或是复制舞台演出的场面，与卢米艾尔放映的普通街景和日常生活情景完全不同。而这个偶然的拍摄事故也被作为一种电影表现的手法——“停机再拍”被广泛运用，电影的构成手段从此开始变得复杂。梅里爱以他丰富的想象力发挥了停机再拍的作用，在拍摄下来的舞台上面创造了许多传统舞台上不可能出现的魔术般的视觉效应。这里的停机再拍事实上就是最初意义上的剪辑。但我们要看到，停机再拍的真正意义绝非是变魔术、创造视觉奇观这么简单，魔术和视觉奇观的吸引力在观众知晓了其中的奥秘或者多看几次后就会大大减弱，而停机再拍的真正意义在于创造了一个全新的电影时间。停机再拍的段落里，时间和我们平时经历的是不一样的，它跳跃了，并突然缩短了，它不再是实时的，而是经过加工的，不再是生活中的时间，而是电影的时间，也正是在这个意义上，剪辑呈现了它最初的面貌。

但是身为魔术师的梅里爱的电影作品始终遵循他在声明中所宣称的：“拍摄富有幻想的艺术场景，或是复制舞台演出的场面。”他的影片尽管通过“停机再拍”改变了时间和空间，但并没有把这种语言再向前推进一步。在他的作品中，摄影机面对的对象永远是不变的舞台，而与此同时，英国布莱顿学派则要先锋得多。英国“布莱顿学派”是世界电影史上有据可考的第一个学术流派。因起源于英国的海滨城市布莱顿，故而得名。布莱顿学派在电影拍摄的技巧和手法上做出了非常积极和大胆的探索，其中最重要的就是对剪辑的尝试。

在布莱顿学派的影片里，一部影片被分解为由多个镜头组成的多场戏的情况已经很常见，这些不同镜头按照叙事和时空的逻辑组接在一起，如威廉逊的《火灾》（1902），已经非常成熟地将同时发生在几个地方的剧情彼此交替连接在一起，有了“平行交叉蒙太奇”的雏形。《火灾》片长5分钟，分为五个不同的场景：先是消防队员路过一所房子看到房屋着火，迅速跑回消防队；消防队组织营救；消防马车在大街上；屋内的人发现着火，消防队员出现在窗口营救；消费队员在楼下组织营救受害者。这五个场景涉及四个不同的地理空间：房屋外面、消防队、大街上、屋内，镜头的剪辑将它们组接起来，在观众的心理上形成一个完整的有逻辑联系的空间。同时，在时间上也开始呈现“平行蒙太奇”的雏形，一边是消防队组织营救，一边是着火的房子，影片已经开始把同时发生在两个地方的剧情彼此交替连接在一起，来增加观众的紧张感和故事的容量。这部电影的重要贡献在于达到了在空间上的自由，救援工作的室内、室外两个场景的交叉切换表现了对自由空间的探索。在这里，摄影机不再被限制在一个地点进行观看，它的视角可以是全知的，可以在一瞬间从一个空间转移到另外一个空间。而且他已经采用了后来苏联蒙太奇学派所说的“创造性地理”或称“地理蒙太奇”，比如说，火场室外和室内可能是两座完全不同的房子，但是镜头的逻辑联系使得观众感觉这两个镜头一起构成了一座完整的建筑物。

和这些影片主要探索将一部影片分解为数个不同时间和空间的场景不同，布莱顿学派的另一位富有天赋的导演阿尔伯特·史密斯则进一步探讨了将一个场景分解为数个镜头的可能性。史密斯在镜头景别上有独到的创造，早期他的影片多以特写为主，随着实践的进步，他发现摄影机和拍摄对象之间的活动可以更为灵活和自由，可以把摄影机推近到对象面前，拍摄一个“特写”镜头，也可以远离对象拍出一个“远景”和“全景”镜头，以展现对象和他所处的环境空间。于是他发展出一整套从“特写”到“远景”的镜头景别系列，把它们灵活地运用到影片拍摄中，并用剪辑把它们连接起来。在他的影片中首次出现特写和全景的交替，对于电影的发展同样具有重大意义。在他的影片《玛丽的灾难》（1903年）中，就很好地实践了他不同景别切换来组成一个场景的设想。《玛丽的灾难》这部影片场景并不多，只有一个室内场景和一个室外场景，故事也很简单，好奇的女仆玛丽由于将汽油倒在壁炉里引发爆炸，而她自己也一命呜呼。在这个简单的故事中，一个空间内的故事用了多个不同景别的镜头来表现，（图3-1-2至图3-1-6）改变了当时绝大部分影片中由固定机位、固定景别、固定拍摄角度、固定视点带来的局限性，这样更加符合观众的心理感受，也更容易让观众接受。

图3-1-2 《玛丽的灾难》

图3-1-3 《玛丽的灾难》

图3-1-4 《玛丽的灾难》

图3-1-5 《玛丽的灾难》

图3-1-6 《玛丽的灾难》

几乎与布莱顿学派同时，美国早期电影剪辑的探索也正在展开，受雇于爱迪生电影公司的爱德温·鲍特在1903年拍摄了两部重要的影片：《一个美国消防队员的生活》（The Life of an American Fireman）和《火车大劫案》（The Great Train Robbery）。

在《一个美国消防队员的生活》中，鲍特非常流畅而自由地在不同的地点来回切换，他的镜头从属于叙事逻辑，而不再是紧紧追随主人公在逐个场景中的活动，这是电影表现手段上的一大突破，是之前的电影里所没有的。这部影片中，开始是那个消防队员在做梦，梦见了他的妻子和孩子，火警铃惊醒了他，消防队员们紧急集合的一系列行动，最后奔上消防车，消防车在大街上奔驰，着火的房子，消防车到达火场，然后是室内（等待救援的遇难者的视点）和室外（救援者的视点）的交叉切换，最后那个消防队员把自己的妻儿救了出来。很明显，这部影片和布莱顿学派拍摄于1902年的《火灾》有异曲同工之处，而鲍特的另一部重要影片《火车大劫案》也取法布莱顿学派的类似影片，如《邮车被袭记》。在《火车大劫案》中，鲍特尝试着实现对时间的自由支配，故事通过两条线索展开，一边是强盗抢劫，一边是报务室的呼救和追赶。在一个摇镜头跟随那伙强盗进入树林后（图3-1-7），下一个镜头鲍特却切回到开场镜头的那个地点，即火车站的报务室，表现人们发现了遭到袭击的报务员（图3-1-8）。在这里，从故事时间上来说，这个镜头是跳了回去，报务员显然不是等到强盗骑上马逃逸了才醒来的，这就打破了常规的按照时间顺序来安排情节的习惯，而为了实现逻辑上的通顺性——回答怎样抓强盗这个问题。我们可以看到鲍特想通过剪辑来表现故事的逻辑顺序而不仅仅是时间顺序的尝试，还有通过剪辑可以实现对现实时间的自由支配和重塑，但是这种尝试是不成熟的，鲍特还是依循传统的文学的线性思维，“花开两朵各表一枝”，先完成第一条线索的讲述，再回来展开第二条线索，显然还没有意识到这两条线索可以用平行蒙太奇的方式同时展开。在鲍特的《火车大劫案》里，还展示了一种在后来电影形式中经常使用的有效方法，即省略不重要的东西——时间上的省略：比如说在镜头切到一伙人在谷仓里跳舞，而被救的报务员后来也来到这个谷仓，报告他们有关强盗的消息之后（图3-1-9），在接下来的镜头里人们已经开始在树林里搜索强盗（图3-1-10），合理的叙事逻辑使观众下意识地把省略补充了起来。

图3-1-7 《火车大劫案》

图3-1-8 《火车大劫案》

图3-1-9 《火车大劫案》

图3-1-10 《火车大劫案》

到英国布莱顿学派和美国人鲍特这里，电影的形态较它诞生时期已经有了很大的不同，不再是在固定时空内的一段连续的影像，而开始获得时空上的自由，这意味着电影不再仅仅是记录，而开始触及表达的权力。但是，值得注意的是，对于这获得的自由，当时的创作者并没有太清晰的意识，摄影机开始尝试对空间和时间进行自由的支配，但是这种自由依然是被动的。布莱顿学派有着相当高的电影语言探索的热情，但是他们的探索更多地停留在有趣而先锋的实验上，如《祖母的放大镜》《鲸吞》这一类影片，相对而言，对通过流畅的剪辑来叙述一个完整有吸引力的故事，布莱顿学派并没有十分高的热情；而鲍特则正相反，他极为务实，剪辑在他而言只是一种实在不得已的选择，在条件允许的情况下，他的摄影机显然更乐于采取固定机位、一个镜头到底的这种记录方式，在他那里，这些日后成为电影基本手段的剪辑方法仅仅是一种权宜之计，远未成为一种重要的表现手法。

“所有这些小手段（主要指的是剪辑的手段）的存在，……就在于它们乃是当时解决特殊问题的最简便的方法，除此之外，导演和摄影师并没有意识到这些手段还能运用到其他场合中去。当格里菲斯在影坛出现时，他意识到所有这些手法存在着潜力，当然，他也发展了许多仅属他个人的设想，他把所有这些发现归纳起来，形成了一种电影语言。因此，从1908年他拍摄第一部影片以来，逐渐形成一种真正的电影语言，从各种意义上讲，今天所有的电影都源于此。”^[2]这样的评论或许有点过分抬高格里菲斯在电影史上的地位，但是有一点是肯定的，在格里菲斯之前，包括布莱顿学派、美国的鲍特等无数人都在致力于探求电影这一新兴媒体无穷的创造空间，人们逐渐领会到电影这门新兴艺术的独特特征，从而逐渐获得它在艺术之林无可替代的独立地位，但所有的探索依然处于一种懵懂的阶段，而格里菲斯认识到以往在实践中运用的种种技巧和临时的手段不仅仅可以举一反三，更可以相对固定下来，成为电影独特的语言。他将布莱顿学派对剪辑手法的革新和美国电影传统中对讲故事的偏好完美地结合起来，实现了剪辑手法的基本成型。

在格里菲斯之前的影片，虽然绝大部分制作者依然习惯于一个场景用一个镜头来表现，但是也已经出现了将一个场景分解为数个不同视点的镜头的做法，比如前文提到的《玛丽的灾难》。将一个场景分解为数个不同视点的镜头的目的不仅仅是为了清楚地讲一个故事，而是为了能富有感染力地讲一个故事。格里菲斯显然非常清楚这一点，在他的影片中，他不再仅仅利用已有的剪辑手法把故事讲得“流畅”，而是致力于将故事讲得“动人”“扣人心弦”，剪辑在他的影片中，不再仅仅是为了有效地叙事（创造全新的时空），而是为了表情——戏剧性的渲染，这是格里菲斯在剪辑发展的历史上所作出的最大的贡献。

可以通过他著名的影片《一个国家的诞生》来更好地理解这一点。在影片的三分之二处有这样的一场戏，这里选取了其中八个镜头（图3-1-11至图3-1-18），这八个镜头分别表现了三个空间，坐在树干上的小女孩、树上的松鼠和树丛中的黑人。我们始终没有看到他们同处于一个空间中，但是观众可以清楚地构筑三方的空间关系。若在鲍特的时代，可能的做法是用一个镜头来表现这一切，松鼠处于前景，女孩处于中景，黑人处于背景。这两种做法在叙事层面并没有什么区别，都清楚地交代了人物的空间关系，但是用格里菲斯的这种表现手法，且不论在操作上的简便性和可行性大大提高了，更重要的是对观众情感的作用大大地增强了。在前三个镜头中，我们看到女孩无忧无虑地和松鼠玩耍，宽松的小全景也增强了对女孩轻松心境的表现；第四个镜头突然出现的树丛中的黑人向观众预示着女孩的危险处境，使得气氛突然紧张，但是故事并没有就此发展；接下去又是三个表现女孩无忧无虑的镜头，延宕了观众的紧张感，增加了悬念；第八个镜头再次表现黑人，剪辑的使用使得镜头有可能具备景别上的丰富性，这次用一个特写镜头表现黑人的脸部，如此近的景别和前面表现女孩一直用的宽松的小全景形成了鲜明的对比，有效地渲染了紧张的情绪。可见这一场戏是用一个小全镜头还是用八个镜头来表现，在叙事上并没有本质的区别，但是后者显然在给观众带来悬念和紧张感上更加有所作为。在影片中刺杀林肯的段落里，有另外一个高明的例子：我们在镜头（图3-1-19）中看到刺客站在林肯的背后，而下一个镜头（图3-1-20）却没有紧接着表现刺客的行为而切入一个舞台上的镜头，然后才表现林肯中弹（图3-1-21）。与前面这个例子相比，剪辑在这里已经完全不是叙事的目的，而是纯粹出于表情的需要。如果我们按照鲍特的做法，用一个固定机位的连续镜头同样也可以把这个故事讲清楚，而格里菲斯在中间插入一个表现舞台的镜头，目的仅仅是给观众制造悬念，延宕高潮的到来，这显然完全出于戏剧性的考虑。

图3-1-11 《一个国家的诞生》

图3-1-12 《一个国家的诞生》

图3-1-13 《一个国家的诞生》

图3-1-14 《一个国家的诞生》

图3-1-15 《一个国家的诞生》(www.daowen.com)

图3-1-16 《一个国家的诞生》

图3-1-17 《一个国家的诞生》

图3-1-18 《一个国家的诞生》

图3-1-19 《一个国家的诞生》

图3-1-20 《一个国家的诞生》

图3-1-21 《一个国家的诞生》

除了通过一组镜头来表现一个连续同一的时空和传达情感之外，格里菲斯在时空的调度和剪辑上做了更多尝试，具体而言有以下几个方面：

闪回是格里菲斯发明的电影手法，在他的很多影片中都使用了这种手法，他用这种手法来丰富叙事、加强悬念。这种手法是属于电影的语言，它体现了剪辑在时间调度上的自由性。舞台剧要在叙述过程中突然改变它的时间顺序，去表现已经过去了的一段故事情节在当时几乎是不可能的，而电影却如此轻易地做到了，从而显示了电影在叙事过程中在时间安排上的极大自由性。通过闪回镜头，可以轻易地实现交代过去、解释现在的目的，而完全不会混淆观众的理解，从而更加有效地引导观众的反应。

鲍特在展开两条并行线索的叙述时，没有更好的办法，只能用“回过头来再讲”的方法进行叙述，这样故事虽然也讲清楚了，但是却丧失了两条线索并行发展带来的那种环环相扣的激动人心的力量，这一点格里菲斯在他的电影里有了更好的选择，那就是他的“交叉剪辑技巧”和“最后一分钟营救”。

交叉剪辑技巧是格里菲斯首创的一种剪辑技巧。布莱顿学派的一些影片中有过两个场景同时展开的尝试，但那只是两个并置的镜头，而不是两组并置的镜头。在鲍特这里，则完全依循了文学叙事的方式，讲完一条线索再来讲另一条，不仅在时间关系上让观众产生混淆，也伤害了剧情的张力。格里菲斯在影片中实践的交叉剪辑使得在同一时间、不同空间内的情节交替出现，营造悬念和紧张气氛，同时这也是一种时间的叙事，几条情节线同时展开，不同的场景来回往复，既可以表现同一时间发生的不同情节，也可以缩短画面，加快速度，等到结尾处，几条线索再合到一起，揭晓最后的结果，这种手法日后被称为“格里菲斯最后一分钟营救”。和闪回一样，“最后一分钟营救”也体现了剪辑在时间调度上的自由。

对时空的调度关注的是单个镜头的内容层面，而格里菲斯还注意到了镜头的形式因素。加速剪辑是对镜头长度和变化的干涉，格里菲斯影片中尝试运用加速剪辑是他在剪辑中注意到了镜头形式因素的表现。

格里菲斯发现如何控制每个镜头在屏幕上停留的时间，直接关系到情绪的传达，于是便产生了剪辑的节奏要求。他在影片中尝试在接近高潮的时候加快剪辑速度，以造成紧张加剧的印象。

由此可以看到，剪辑不仅仅创造了一个全新的时空关系，更重要的是剪辑使得电影更加有效地传递情感，因此我们有理由这样认为：格里菲斯在他的电影创作中，让剪辑发展成了一种基本的电影语言，艺术作品表情和达意两个方面的作用在这里终于完备，电影由此真正步入了艺术的殿堂，而不再仅仅是一种技术价值大于艺术价值的新鲜玩意儿。

格里菲斯之后，电影语言发展的火炬又重新传回到欧洲大陆，这是剪辑理论第一个真正高峰的到来——苏联蒙太奇学派。苏联蒙太奇学派的工作在格里菲斯等人实践的基础上展开，进行了剪辑理论的构建和总结，同时又在实践上拓展了剪辑的可能性，他们的工作使得苏联的电影理论远远走在世界的前列，并且他们电影创作的实践也为电影的发展提供了不同的可能性。

十月革命后，库里肖夫在莫斯科电影学校建立了一个库里肖夫实验室，在这个实验室里，他们看了上千遍的《党同伐异》，将这部影片的几千个镜头拆开、分解，并重新进行各种组接，从而掌握了剪辑的不少奥妙。

库里肖夫认为，电影的意义并不产生于演员的表演，也不产生于单个的镜头，而是产生于上下镜头的联系中，在实际生活中互不关联的场景可以作为局部组合成一个完整的影片过程，并从中产生影片的意义。他通过两个实验证明了这个观念，他尝试将苏联演员莫兹尤金的特写镜头分别和桌子上的一盘沙、一具棺材和一个玩耍的小女孩三个镜头组接，给不同的观众看，结果观众对演员的演技大加赞赏，认为面对沙时他表现出了沉思，面对棺材时流露出了哀伤，而面对儿童时则面露欢愉，而事实上这三组镜头里演员的表情完全是一样的。在另外一个实验里，他拍摄了五个镜头：第一个镜头一个男人从左往右入画；第二个镜头一个女人从右往左入画；第三个镜头两人相遇握手，男人手指画外；第四个镜头是一个白宫的空镜头；第五个镜头两人携手走上台阶。这五个镜头分别拍摄自不同的地方，但是给观众造成的印象却是两人在白宫前会面，相携走上白宫的台阶。这两个实验事实上是提到了剪辑在叙事上的一个本质作用：剪辑的过程并非仅仅是讲一个连续的故事那样的简单，它的真正意义在于不同的组接方法会给镜头带来原来所没有的意义，并且创造出一个全新的时空关系。在这里，库里肖夫对剪辑的本质作用的归纳虽然说主要来自于对格里菲斯实践的总结，但也并不完全如此。格里菲斯并不在通过剪辑创造出来的现实中不存在的时空中叙事，他影片中的场景往往也是现实存在着的，他运用剪辑主要是为了渲染现有场景中的事件，而库里肖夫则进一步指出了可以通过剪辑创造一个现实中根本不存在的时空。由此，他提出拍摄完成的胶片仅仅是影片的材料，是影片制作的开始，电影艺术并不是从演员的表演或者镜头的摄制开始的，这只是影片制作的准备过程，而真正的具有创造性的工作是从剪辑开始，将摄制完成的胶片按照不同的次序组接，将会产生完全不同的效果。在库里肖夫这里，剪辑的作用开始变得至高无上，是电影所有创造力的根本源泉，是表达含义的唯一有效途径，不同镜头的不同组接方式创造着全新的时空，表达着全异的情感，剪辑师掌握着表达的权力，而摄影只是前期的准备工作。但是库里肖夫对于剪辑作用的归纳——创造全新时空和创造全新含义——和格里菲斯的实践并没有本质区别，他的研究的价值事实上在于将格里菲斯在实践中创立的叙事蒙太奇——连贯性剪辑的手法用理论的形式确立下来。和格里菲斯相同的是，他依然偏重于富有情感的叙事，他所运用的象征手段，是为更好地叙事和塑造人物形象服务的。而爱森斯坦则不同，他对于流畅的叙事、饱满的人物形象几乎毫无兴趣，甚至将戏剧情节视为表达的障碍。在库里肖夫的基础上，爱森斯坦则将蒙太奇上升为一种哲学，进而使得剪辑完全脱离了叙事的桎梏，而直接进入表情的层面，下面我们就来谈谈爱森斯坦和他的蒙太奇理论。

爱森斯坦在剪辑理论上最大的创建就是他的理性蒙太奇理论。1930年2月17日，他在巴黎苏邦纳大学演讲时阐述他的理性蒙太奇理论的意义：“理性电影是能够克服逻辑语言和形象语言之间的不协调的唯一手段。在电影辩证法语言的基础上，理性电影将不再是故事的电影，也不是轶闻的电影。理性电影将是概念的电影。它将是整个思想体系和概念体系的直接表现。”^[3]从戏剧导演转变成电影导演的爱森斯坦，他的理性蒙太奇理论最初也是表现在戏剧舞台上，以“杂耍蒙太奇”的形式展现在观众面前。他认为，传统以叙事为目的的戏剧是病态的，他致力于要把观众从精心安排的情节中解放出来，从根本上来说，从“杂耍蒙太奇”时期，反叙事是他一贯鲜明的目的，这显然是受当时戏剧界的陌生化理论的影响。因此，在电影导演时期，他对库里肖夫理论中剪辑创造了一个新的叙事时空完全不感兴趣，而发展了其剪辑理论的其中一个方面——镜头的含义来自于镜头与镜头的组接。他说：“任何种类的两段影片放在一起，就会从那种并列的状态中不可避免地产生一种新的概念，一种新的性质。”但是这和库里肖夫的观点依然有很大的区别，在库里肖夫的理论中，镜头的组接产生的新的含义是为叙事服务的，产生的是叙事上的含义，而情感的产生则在叙事之后，但是爱森斯坦则认为完全不需要依赖于叙事，而可以直接创造情感。“对于爱森斯坦，就其无声片而言，故事只不过是提供了一个方便的结构，用以表达思想；对他来说，主要关心的是从实际事件中得出结论和抽象的概念。”^[4]他从杂耍蒙太奇阶段开始就致力于把观众从完美的情节中解放出来，他所有的电影实践都是在探索如何直接用剪辑手法来表达抽象的概念和情感的方法，而试图完全不依赖或者尽可能少依赖于叙事。

在爱森斯坦之前，剪辑理论和实践几乎都是围绕着连贯性叙事这个目的展开，而爱森斯坦在他理性蒙太奇理论指导下的创作则给电影创作带来了一种新的可能性，就是非连贯剪辑。《十月》是爱森斯坦理性蒙太奇观念的代表作品，在这部电影中，我们可以清楚地看到这种非连贯剪辑观念的体现。影片故事相当松散，缺乏有强烈戏剧性的题材，镜头与镜头之间的时间关系模糊，时间缺乏连续性和空间缺乏统一性必然带来的是没有连贯的情节，因此情节与情节之间也缺乏明显的连续性，这一切说明爱森斯坦无意于讲一个流畅的故事，通过故事来申发含义、表达情感，而意图直接通过镜头与镜头之间的冲突来产生情感。他认为导演的任务不是讲一个故事这么简单，而是要展开一系列镜头的冲突，用它产生的新的意义来表现导演的思想。“他认为在理想的分镜头剧本中，每一个剪断都能产生这种顷刻的震动，没任何一处想作流畅的剪辑。他的剧本是通过一系列的冲击而展开的，给人的印象是一个不断变动和发展的议论。”^[5]《十月》这部影片就是他这种观点的最好诠释：比如要表现“克伦斯基的无足轻重”是把他在宫中登上台阶的仪式，加上字幕（“独裁者”“总司令”等等）的镜头和手持鲜花的塑像镜头并列起来（图3-1-22、图3-1-23）；他的野心是用他和拿破仑的塑像的对比来表现（图3-1-24至图3-1-27）；坦克冲上战壕，跟着是克伦斯基倒在床上的镜头，给人的印象是他是一个无能的独裁者（图3-1-28、图3-1-29）。但是我们也不难看出这样的蒙太奇手法相当晦涩，应该说，爱森斯坦的理性蒙太奇还处在实验阶段，可惜的是，有声电影的出现在很大程度上中断了这种表现手法的探索。但是不管如何，爱森斯坦的实践和理论给电影剪辑提供了不同的可能性——除了有为流畅叙事服务的连贯性剪辑手法之外，还可以有不同的选择，那就是不以叙事为目的，而直接表情的非连贯性剪辑。

图3-1-22 《十月》

图3-1-23 《十月》

图3-1-24 《十月》

图3-1-25 《十月》

图3-1-26 《十月》

图3-1-27 《十月》

图3-1-28 《十月》

图3-1-29 《十月》

通过上文的叙述，我们可以大致了解剪辑手法的创造历经了创造新的时间和空间（场景）、创造富有情感（戏剧性）的场景和直接作用于情感几个发展阶段，剪辑获得的权力越来越大，并且，到爱森斯坦的理性蒙太奇理论建立，连贯性与非连贯性剪辑的探索都已展开，叙事领域与非叙事领域剪辑原则都已基本确立。尽管在之后电影的发展中，声音的进入给剪辑的探索和发展带来了极大的冲击，但是，如果仅仅从画面的角度来考虑剪辑问题的话，至此，电影剪辑的基本样式已经呈现出来。而第二节内容也暂时无视声音的作用，单纯地从画面的角度来谈谈剪辑的基本原则。