声画结合是现代影视的一个基本特性，声音和画面是影视艺术语言的两大元素，这两大元素既相互独立又相互联系。声画结合的关系主要分为三种：声画同步、声画分立和声画对位。

声画结合是现代影视的一个基本特性。声音和画面是影视艺术语言的两大元素，这两大元素既相互独立又相互联系，既能交融相处，又存在一定矛盾。如何认识这两大元素并处理两者的关系，一直是影视理论家们争论不休的话题。传统理论有两种看法，有人认为影视在本质上是一种影像美学，因而画面占有主要地位，声音则是一种补充与辅助，不足以构筑影视的本体。这种不适当地将影视画面元素强调到独一无二地位的观点，无疑带有片面性。还有人认为在科技手段不断发展并被大量采用的前提下，声音元素对于影视创作的影响已接近甚至超越了画面，所谓“后来者居上”。 这种对声音作用的评价同样不符合实际。其实这两种观点皆忽略了一个最基本的问题，即影视是一门关注“视听造型”的艺术。单纯强调画面元素或声音元素的观点，都具有主观随意性。我们需要确立“视听造型”的观念，因为银幕空间和银幕形象是由画面和声音共同构筑，并由视觉和听觉共同感受的。

就银幕空间和银幕形象的塑造而言，画面与声音应是相辅相成的， 画面需要声音的支持，同时声音也离不开视觉形象，两者缺一不可。从人们的生活经验出发，我们会觉得人们对视觉画面的正确感觉其实是与声音的同步灌输密不可分的。一个无声的空间，在观众心理上造成的是一种没有质感的缺失，一种无法触摸的非真实的虚无感受，这对于观众来说则是一种窒息，所以我们也就能理解即使在无声电影时代，在耗尽观众最初对于电影的好奇之后，聪明的先驱们也会在电影放映的同时进行配乐。而没有画面的电影电视还能称其为电影电视吗？那是广播，一种只要耳朵聆听的传播媒介。只有当声音存在时，银幕世界才成为具体的、有生命的存在，观众才能把看见的空间作为一个真实的空间。

就表达情绪而言，由于画面与声音各自担任的职能及其自身的多义性，决定了不同的声画组合会产生不同的情绪和含义。如将一幅雾霭浓浓的街景的画面，分别与喧闹的街市杂音和宁静的鸟鸣组合，就会令观众产生不同的情绪。又如，同是一个踢金属空罐头盒的“当当”滚落声，出现在侦破片中，会造成一种紧张感，出现在鬼怪片中，则可能又具有恐怖的含义。因此，影视中这种声画组合中多义性的大量存在，也就要求创作者在创作过程中要尽量克服声音和画面结合的多义性，而给予观众声画结合的确定性，给予观众一个明确而生动的感触。

上一节内容，我们分别介绍了声音的三种类别。这三类声音，作为电影声音的整体，是和画面紧密结合在一起的。这种结合，不是随意性的、杂乱无章的；而是有规律的、有技巧的。不但声音与声音间有适当的关系，而且声音与画面间更有适当的关系。这里，主要论及声画的结合方式。

关于声画结合方式，在世界电影理论界，说法不一，用词混乱。爱森斯坦、普多夫金和亚历山大洛夫，最早提出了“声画对位”。后来，爱森斯坦又提出“听觉和视觉的呼应”（《感觉的同时性》）。马尔丹要求“将画面与音乐并列成对位或对立”，认为“一种自始至终的音画同步，反而不是现实主义的，它所产生的效果也是反自然的”（《电影语言》）。让·米特里认为“对位”一词，只有在音乐艺术中才有准确的含义，在电影中，用“音画对位”，不如用“对比”更恰当（《电影美学与心理学》）。德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔把声画结合，分为“平行”和“对位”两种，“在平行的情况下，导演必须让音乐来重复画面上的东西；而在对位的情况下，导演可以自由地赋予音乐以任何可能的职能和任务”（《电影的本性》）。美国电影理论家梭罗门的意见是“声画统一”，他说：“声音和画面必须以主题为基础实现某种不言而喻的统一，才能表现一个重大的电影观念。”（《电影的观念》）波布克提出了声画结合的两种形式：平等和对位。如果声音与画面“有直接的关系”，“它们是一对平等的伙伴”；“对音乐的间接使用，便形成讽刺性的对位”（《电影的元素》）。巴拉兹的理论是声画结合有“同步”的、“非同步”的两种：同步的“双管齐下的做法在效果上是相辅相成的”，非同步的声音“即影片中的声音和画面互不吻合”，“这种音画处理非常适合于制造紧张和惊奇的效果”（《电影美学》）。

以上各家，众说纷纭，分法歧异。概括起来，声画结合的关系主要分为三种：声画同步、声画分立、声画对位。

1.声画同步。声画同步，也称声画合一，指影视中的声音和画面严格匹配，使发音的人或物体在银幕上与所发声音保持同步进行的自然关系，使得画面中视像的发声动作和它所发出的声音同时呈现并且同时消失，两者吻合一致。

声画同步是最常见、最易被观众接受的声画关系。它的主要作用在于加强画面的真实感，提高视觉形象的感染力。现实生活中声音总是依附于物体自身的，在正常情况下，人们的视听是一致的，声画同步就是以此为依据的。发声体的可见性和声音的可闻性，使得声画营造的时空环境真实感、逼真感、再现性非常突出。

图2-3-1 《大独裁者》

拍摄于1940年即第二次世界大战期间的黑白片《大独裁者》，是喜剧大师卓别林的第一部有声片。影片《大独裁者》（图2-3-1）中犹太理发师配合第五号匈牙利舞曲给顾客刮胡子，是卓别林的神来之笔。观众看到，随着音乐的节奏，理发师的所有动作时紧时缓。这一情节的设置，让人深刻地感受到理发师这个小人物的乐观和可爱。犹太理发师和着音乐给他的顾客刮胡子这一最经典的段落，延续了卓别林默片时期的喜剧风格，也为有声电影的发展作出了重要的贡献。

声音和画面形象同时作用于观众的感官，引起视听联觉反应，使两种感觉相互渗透，从而加深对审美对象的实际感受，感觉处于真实的时空环境。电影《简·爱》中有一段精彩的对白，这段对白是在这部电影的主题音乐的伴奏下进行的：“……你以为我穷，不好看就没有感情吗？我也会的！如果上帝赋予我财富和美貌，我一定要使你难于离开我，就像我难于离开你。上帝没有这样，可我们的精神是同等的，就如同你跟我经过坟墓，将同样地站在上帝面前。”钢琴细腻流畅地表达了女主人公丰富优美富有自尊的内心世界，清新朴素的颤音诗化了语言的韵味。主题音乐烘托了蒙太奇的情感冲击力，给人物宣言式的话语注入热烈的极富个性色彩的因子。

声画同步使影视艺术再现生活成为可能，这种关系是当前影视剧创作中最常用、最基本的一种关系。在电视剧《大明宫词》中，恐怖的鬼故事就配一段恐怖的音乐，太平公主无论是遇到薛绍还是再见张易之，那段象征祈求爱情的深情音乐就会不绝于耳，画面的情绪用许多非常贴切的声音来一一配合，相得益彰，这就是声画同步。

2.声画分立。声画分立，又称声画分离，是指画面中的声音和形象不匹配、不同步、不相吻合、互相剥离，即声音和发声体不在同一画面内，声音通常以画外音的形式出现。声画分立意味着声音和形象具备相对的独立性，它们通过分离的形式，在新的基础上求得和谐统一。声画分立的直接结果，是突出了声音的作用，使它从依附于画面的从属地位中解放出来，成为独立的艺术元素，从而丰富了影视的表现手段。

有声电影诞生之初，导演雷内·克莱尔为了反对同期录音的做法，故意把声音和画面两者分开。在影片《巴黎一妇人》中，“他用机车的汽笛声和车轮的轧轹声，而不用煤烟的飘动，来表示火车的驶过。”^[27]这是电影创作者为开拓有声电影的表现空间的最初探索之一，在当时很受欢迎。而现代电影则在声画分立方面做出了更多有益的尝试。在影片《四百下》（图2-3-2）开头，13岁的安托万在课堂上传阅美女图片被老师罚站在黑板后面，下课后老师也不许他休息，安托万在墙壁上戏作了一首诗以示抗议，这惹来老师的冷嘲热讽：“我弄脏教室的墙壁，侮辱法国的诗歌。”并命令他把墙壁擦干净。第二天早上起床，安托万在擦卫生间起雾的镜子时，画面中突然响起老师古怪的声音：“我弄脏教室的墙壁。”同样是在做“擦拭”的动作，令安托万联想起前一天他在学校里和老师发生的不愉快。这种声画分立的处理手法暗示了老师的粗暴行为对少年安托万内心的深刻影响，无形中加剧了安托万的逆反心理。在斯坦利·库布里克的恐怖影片《闪灵》中有这样一场戏：杰克·尼科尔森饰演的男主人公杰克带着狰狞的笑容注视着大厅中的树林迷宫模型，此时画外传来正在迷宫里游玩的妻子和儿子的对话，让人不寒而栗，这正是声画分立所起的作用。

图2-3-2 《四百下》

图2-3-3 《广岛之恋》

图2-3-4 《毕业生》

比如法国影片《广岛之恋》（图2-3-3）中，法国女子与日本男人邂逅产生了爱情，女人在朦胧间回忆起20年前发生的故事，片中画外音叙述的是多年前法国的爱情故事，画面中出现的是女主人公初恋时因为爱上德国士兵而备受凌辱和创伤的画面，说话人却身在现代的日本，声画分立的形式很好地展现了人物的内心、衔接了故事。又比如在《大明宫词》中，则有大段大段的老年太平公主的画外音贯穿全篇直到她老年的到来，在此，太平公主的画外音不仅补充了情节上一些难以用画面交代的要点，而且以极其华丽而优美的辞藻将观众紧紧地留在了一个梦幻世界中。

同时，声画分立还可以有效地发挥声音的主观化作用，以连续的声音作为纽带将一系列不同场景、不同内容的画面组接起来，衔接剧情，转化时空，达到独特的叙事结构的意义。声音有时先于画面的视觉形象出现，即所谓“声音转场”，预示了随之而来的画面或情节的转折， 暗示人物的前途和命运，推动情节的发展和高潮的出现。影片《毕业生》（图2-3-4）多次运用声音转换场景，班被父亲强迫穿着潜水服表演潜水这个段落的最后，班站在水里，一动不动地潜在水底。继而水底的气泡声转换成班在电话里主动约鲁宾逊太太上宾馆的交谈声。先行出现的声音预告着班之后的生活将发生重大的转变，他选择与鲁宾逊太太约会来作为宣泄的出口。他的生活处处被动，穿潜水服也是奉父母之命，这前后两个场景用声音桥来过渡，折射出年轻人迫切想要掌握生活的主动权、极力抵制父母管束的心理。

3.声画对位。声画对位，指的是声音和画面相互独立又相互作用的结构形式。具体来说，声画对位首先在形式上属于声画分立范畴之内，指声音和画面在形式上不同步、不吻合、相互独立；其次在内容上，画面所提供的信息和声音所传达的信息在性质和情绪上存在很大反差，甚至完全矛盾、对立；最后，两者虽然相互独立，但又彼此配合、彼此照应，从不同的角度为同一个人物塑造或主题表达服务，既分头并进又殊途同归。

声画对位与声画对立的区别在于分析问题的角度不一样，前者是内容上的对比，后者主要是形式上的差别。声画对位的结果会产生某种声画原来各自并不具备的新寓意，通过观众的联想达到对比、象征、比喻等效果，给观众独特的审美感受。

声画对位的概念是苏联导演爱森斯坦、普多夫金和亚历山大洛夫三人于1928年发表的《有声影片的未来》一文中首先提出的。具体概念为：“只有将音响作为一种蒙太奇的对立法去使用时，音响才能使我们有可能去发展并改进蒙太奇。”^[28]进而，普多夫金又提出“音画对立是有声片的第一原则，而这种对立本身就蕴藏着一种含义”。

任何一种艺术构成和表现方式都有其相应的美学和哲学基础。声画对位的哲学基础源于艺术辩证法中的对立统一。亚里士多德曾说：“真正和谐是对立统一。”“差异的东西相会合，从不同的因素产生最美的和谐。”^[29]现实生活中人的内心世界也是复杂多样的。悲伤绝望时，往往以追忆美好的往事为精神支柱；高兴时，往往乐极生悲，以对立的方式达到喜乐的极限。这种相辅相成的对立统一，可以反映生活本身的复杂性与多样性，进而揭示生活的本质和内涵，达到独具效果的艺术表现力。以这种哲学思想为基础，独具匠心的艺术处理方式，就可达到强烈的审美效应。

对声画对位理论的研究，匈牙利著名电影学家贝拉·巴拉兹认为，影片中音响并不是现实主义的要素，“非同步的声音却独立于形象而存在……它的效果是象征性的，观众能感觉到它跟所衬托的场面之间的联系，这并非观众感到它真实，而是由于引起了观众的联想”。^[30]基于这一理论视角，才能准确、深刻地体会“声画对位”的内涵。声画结合中音响作为一种独立的蒙太奇元素，具备主观性、象征性，从而给电影创作和欣赏都提供了无限的“创造”和“联想”空间。苏联著名电影理论家普多夫金深刻断言：“画面是事件一种客观视像，音乐则表现了对这客观视像的主观欣赏。”^[31]声画对位其实表现了创作者力图让声音元素摆脱对影像的依附，以相对独立于影像的方式，与影像平等地参与表意活动。

运用声画对位，打破时空界限，把现实与过去、欢乐与悲伤结合在一起，时空交错，今画昔声，相互映衬，以达到强烈而深刻的撼人心魄的艺术效果。影片《魂断蓝桥》中，身穿上校军服的罗依倚在滑铁卢桥的栏杆上，表情悲凄而深沉。画面是现在时，继而插入“吉祥符”的特写。声音（画外音）却是罗依和玛拉在第一次世界大战躲避空袭而邂逅时的对话。罗依手握玛拉的爱情信物，睹物思人，悲从中来，强烈震撼着观众的心灵。再如，日本影片《生死恋》，画面是丝丝细雨中，大宫扶在栏杆上面无表情地注视着空空荡荡的网球场，画外音却是夏子生前和大宫在网球场打网球时“嘭嘭”的声音。今画昔声，把大宫对夏子的思念之情表现得淋漓尽致。运用声画对位，使声音和画面在内容、格调、氛围等方面形成对比，以喜衬悲悲更悲，表现出强烈的情感取向和审美追求。

声画对位中，跟画面对位的可能是人声，也可能是音乐和音响。正因为画面和声音所展示的内容存在极大反差，这种声画结合形式的造型功能和审美效果才非常独特，给予观众的震撼也是最强烈的。美国影片《金刚》在接近尾声时，战斗机对金刚发起最后一轮攻击，已然筋疲力尽、遍体鳞伤的金刚仍然毫不屈服地矗立在帝国大厦的顶端，双手捶胸，发出震天的吼声以表达它的愤怒与无畏，安妮也挥舞双臂，力竭声嘶地阻止战斗机的进攻。混音师在此同样用舒缓安详的弦乐以及柔美的女声来反衬悲怆的情境，把金刚和安妮的叫声压得十分微弱，并和镜头一起长拉。这种音画对位的处理方式突出了角色的动作与表情，更彰显了结局的悲剧气氛（图2-3-5）。

图2-3-5 《金刚》

声画对位，是声音作为一个元素加入蒙太奇的独特表现形式，是体现导演审美观念和倾向的独特艺术手段。准确巧妙地运用“声画对位”的结构方式，对增强影片的艺术效果和感染力都起着不可替代的作用。正如爱森斯坦所言：“声画对位作为新的蒙太奇成分，作为同视觉形象组合在一起的一个独立部分来处理声音，必然会带来一些具有巨大力量的新手段。”^[32]在影片《蓝》中，车祸中幸存下来的朱莉每当在闭目养神时，在画面出现黑屏的同时，会突然出现一段交响乐。声画对位的视听关系暗示理性使她竭力不去回忆过去，但这段声音的加入表明朱莉对丈夫和女儿的思念一直挥之不去。当回忆再次袭来，她无所适从，只能隐入黑暗，无助地陷入内心的挣扎。如何摆脱过去的回忆，更好地生活下去，是影片探讨的主题。

声画对位，声音和画面处于逆向发展的地位，这种声画关系的结合用暗示、隐喻或讥讽的艺术手段，使影片具有深刻的象征或讽刺意义。比如在杜琪峰的电影《黑社会：龙城岁月》港版的结尾，话事人阿乐搬起石头砸死了想做话事人第二的大D和他妻子并掩埋，阿乐的孩子看到这一幕，内心充满惊讶、恐惧和不解，此时画面响起歌曲《对天歌》。优美、柔软的歌曲配上冷酷残暴的画面，反衬出人物内心的冷酷。仔细听这首粤语歌曲，歌词唱到：“惺惺相惜相见，手足执手相勉，道义两字对地对天。高歌举杯交错，壮志写我诺言，讲交生死都不变迁……”歌词含义和画面内容形成巨大反差，留给观众更多的想象空间。

不同的影片中，声画对位可以达到多样化的审美功能：

一是，巧妙地承担冲突性强的叙事任务。比如美国影片《碟中谍》中，特工身份的主人公开始一直不知道陷害自己的凶手是谁，直到老搭档出现才突然顿悟，这时导演为了衬托特工的机智并突出矛盾，画面上出现的是真相展示过程，声音却是自言自语重复的谎言，声画内容的对比反差使故事的悬疑性、紧凑性更加凸显。

二是，鲜明地描摹人物内心和营造独特氛围。以张艺谋、陈凯歌为代表的中国电影第五代导演对当代电影美学理念、电影语言和结构进行了大胆的尝试和探新，打破了传统的电影文学语言、情节叙事的结构，追求以画面和声音为主体的电影语言的表现力。在声画结构方面的组合和立意都更为深刻。运用声画对立，表现人物性格、心理的复杂性和多面性，从而揭示人物内心深处暗含的矛盾冲突，达到深刻的艺术效果。如在影片《菊豆》中，杨金山在从城里返回的路上掉下了山谷，杨天青深夜找到杨金山时，画面是杨天青抱着昏迷的杨金山喊着：“叔、叔。”而画外音却处理成杨天青和其婶婶菊豆热烈交合时大红的染布从杆子上急速落下的声音。这种声画对位的处理，生动、深刻地表现了杨天青面对其叔杨金山时内心深处的自责和内疚。影片《雨中曲》开头就是在好莱坞中国剧院举行的盛大首映礼，为了保持在公众心目中的银幕情侣形象，唐纳不得不按照公司的安排装作与琳娜关系亲密，当他向影迷称赞琳娜时，心中回忆的却是琳娜的势利和刁蛮。本片始终在暗示银幕的虚假性，明星偶像并不是真实的演员本人，影片中演员动人的演说也全是表象。这种暗示可以视作对电影媒介特性的反思，会让观众产生对整个电影工业的怀疑，而用歌舞片这种假定程度极高的类型进行这种反思是比较罕见的。

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图2-3-6 《建国大业》

三是，直接形象地表达深刻的象征含义。在《建国大业》中的这个段落（图2-3-6），民主人士闻一多教授在街头进行了一番反蒋介石独裁的慷慨激昂的演讲后，夜晚在回家途中被国民党特务暗杀在小巷中。闻一多被暗杀的段落，虽没有对于死亡的直接描写，但声画关系这个时候进行了转换，画面内容是国民党特务疯狂的机枪扫射以及那个幽暗、空寂的小巷，画外的声音是闻一多带领民众高喊“要民主，反内战”的呼声。采用这样的方式将已经发生的事件的声音作为画外音，与正在发生的事件重叠，声画对位的处理方式扩展了视听表现的张力。这里传达的信息是，虽然国民党对付民主人士的手段很残暴，很血腥，很卑劣，但民主党派和爱国人士对于社会正义的精神追求以及他们的人格和灵魂，是无法被颠覆的。德国电影《莉莉·玛莲》（图2-3-7）结尾，画面上战争的残酷和声音中欢畅的音乐相对比，深刻揭示主题。正如王夫之所言，“极悲事以乐景出之，极喜情以哀景赋之，增其一倍哀乐”。悲喜逆向手法，以喜衬悲悲更悲，艺术表现力更强。

图2-3-7 《莉莉·玛莲》

声音进入影视之后，并不是单一表现手段的增加，而是在人声、音响、音乐等多种类型的创作尝试中，与影像画面相辅相成，形成声画之间同步、分立或对位的多维度的艺术表达效果。当然，随着现代电影技术的进步和创作观念的开放，声画结合的关系会更加丰富，有待于进一步挖掘。

[1] 〔法〕乔治·萨杜尔：《世界电影史》，徐昭、胡承伟译，中国电影出版社1995年版，第20页。

[2] 同上，第19页。

[3] 〔法〕乔治·萨杜尔：《世界电影史》，徐昭、胡承伟译，中国电影出版社1995年版，第271页。

[4] 同样在1928年，英国人贝尔德在伦敦与纽约间电视收发试验成功。1929年，英国广播公司允许贝尔德公司开展公共电视广播业务。电视事业被各国广播公司纳为主要开发目标。

[5] 〔法〕乔治·萨杜尔：《世界电影史》，徐昭、胡承伟译，中国电影出版社1995年版，第272页。

[6] 〔法〕乔治·萨杜尔：《世界电影史》，徐昭、胡承伟译，中国电影出版社1995年版，第272页。

[7] 〔德〕鲁道夫·爱因海姆：《电影作为艺术》，何力译，中国电影出版社2003年版，第186页。

[8] 李显杰：《电影叙事学：理论和实践》，中国电影出版社2000年版，第158页。

[9] 〔苏〕爱森斯坦等：《理论与批评：电影观念的演变》，俞虹译，中国电影出版社2006年版，第2页。

[10] 〔法〕乔治·萨杜尔：《世界电影史》，徐昭、胡承伟译，中国电影出版社1995年版，第269页。

[11] 〔法〕乔治·萨杜尔：《世界电影史》，徐昭、胡承伟译，中国电影出版社1995年版，第279页。

[12] 伍建阳：《影视声音创作艺术》，中国广播出版社2005年版，第18页。

[13] 〔美〕李·R.波布克：《电影的元素》，何菡卿译，中国电影出版社1986年版，第83页。

[14] 〔匈〕贝拉·巴拉兹：《电影美学》，何力译，中国电影出版社1986年版，第191页。

[15] 〔法〕马尔丹：《电影语言》，何振淦译，中国电影出版社1980年版，第90页。

[16] 〔美〕李·R.波布克：《电影的元素》，何菡卿译，中国电影出版社1986年版，第110页。

[17] 李渔：《闲情偶寄·演习部》，《李渔全集》卷三，浙江古籍出版社1992年版，第104页。

[18] 〔美〕路易斯·贾内梯：《认识电影》，焦雄屏译，中国电影出版社1997年版，第143页。

[19] 同上，第144页。

[20] 李显杰：《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社2000年3月版，第406～407页。

[21] 同上。

[22] 〔美〕李·R.波布克：《电影的元素》，何菡卿译，中国电影出版社1986年版，第91页。

[23] 《电影艺术讲座》，中国电影出版社1986年，第226页。

[24] 周传基：《电影·电视·广播中的声音》，中国电影出版社1991年版，第108页。

[25] 同上。

[26] 〔英〕达纽西亚·斯多克编：《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》，施丽华、王立非译，文汇出版社2003年版，第213页。

[27] 〔法〕乔治·萨杜尔：《世界电影史》，徐昭、胡承伟译，中国电影出版社1995年版，第277页。

[28] 〔苏联〕爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫：《有声影片的未来》，《世界艺术与美学》第一辑，文化艺术出版社1987年版。

[29] 朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社1979年版，第18页。

[30] 〔匈牙利〕贝拉·巴拉兹：《电影美学》，何力译，中国电影出版社2000年版，第152页。

[31] 张凤铸：《电视声画艺术》，北京广播学院出版社1997年版，第466页。

[32] 〔苏联〕爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫：《有声影片的未来》，《世界艺术与美学》第一辑，文化艺术出版社1987年版。