影视中的声音可以分为：人声、音响、音乐三部分。它们虽然形态各异、各司其职，但同时也相互联系。只有三者相互融合、相辅相成，才能构筑起真正完整的声音空间。

声音给电影的发展提供了广阔的空间，把没有声音的电影发展空间比做二维空间的话，加上声音以后的电影的空间是三维空间了，发展余地的拓展不是一点半点，而是划世纪的。声音使得电影艺术家们把现实世界描绘得更加真实更加丰富。声音给电影增添了美感，给电影以更大的发展空间。

从视听媒介的表现形式出发，一般来说，影视中的声音可以分为：人声（语言）、音响、音乐三部分。我们要欣赏声音艺术，就要从这三个方面去聆听。

人声：指人在表达思想和喜怒哀乐等情感时，所发出的具有音调、音色、力度、节奏等特征的声音。简单来说，就是人物的语言，这是电影反映现实生活和塑造艺术形象的重要手段。

音乐：电影中经过加工的要通过演奏、演唱才能形成的声音。

音响：指电影中除了人声、音乐之外，在电影时空关系中所出现的自然界和人造环境中所有声音的统称。

电影中所有的声音，都可以无一例外地分属于人声、音响和音乐三大类别。它们虽然形态各异、各司其职，但同时也相互联系，有机地交织在一起，只有三者相互融合、相辅相成，才能构筑起真正完整的声音空间，以听觉造型与视觉造型共同完成电影的美学形态。

人声指人在表达思想和喜怒哀乐等感情时所发出的各种声音。在所有的声音元素中，人声无疑是十分重要的，原因在于：一是电影主要是以人的故事为叙事主体的艺术形式，叙事形象的主体一般是人或者拟人化的动物，所以人物沟通交流的对话绝对是表达自我、传达信息的最基本方式；二是人声因为独特音调、音色、力度、节奏等多种因素的存在，而具有表达情绪、塑造人物、推进故事、营造氛围的丰富表现力。

按照表现方式的不同，电影中的人声主要分为对话、旁白和独白三种。它还有音色、音高、力度、节奏、语气等表情特征。声音和摄影的艺术处理一样，必须服从故事情节的发展 。因此，我们在听影视作品中的人物对话时，一定要注意说话人的音色、音高、力度、节奏和面部表情，仔细体味创作者用声音来刻画人物性格、表达情绪变化的良苦用心。布莱·希特间离理论要求编剧与观众之间建立一种启发的关系，即加强语言在影视作品中的作用，通过语言，激发观众的理性分析，进而领会它所代表的思想感情，这就是语言的“可读性”的功能。

图2-2-1 《水浒传》

语言毕竟是一种靠“社会约定”而代表一定思想感情的高级符号系统。因此，不能忽视它的这种价值。

人声的功能主要有：其一，配合影像交代说明，推动叙事。如《这个杀手不太冷》中通过职业杀手里昂与女孩玛蒂尔达的交谈完成对里昂前史的介绍。其二，表现人物的心境和情感。其三，塑造人物特殊的性格。如《水浒传》（图2-2-1）中通过李逵的语言表现其莽撞、仗义、善良、孝顺等多面的性格特征。此外，声音还可以直接表达作者的观点和作品的主题。这种情况主要是指旁白。

对白，又称对话，是指影视作品中人物之间进行交流的语言。它是影视作品中使用最多，也是最为重要的语言内容。

语言作为人类思想感情的交流工具，在影视与戏剧中是不可或缺的。即使在默片时代，也要借助字幕来说明角色的语言。影视表演是由话剧表演脱胎演变而来，而话剧台词又类似我国戏曲舞台上的道白。道白也好，台词也好，或者说影视作品中的对白也好，语言作为表演的基本手段，其作用是相当重要的，其难度也是相当高的。关于戏曲道白，过去有“千斤白，四两唱”之说，戏曲中的“念、唱、做、打”四个功法中，念功被认为最难掌握，清代戏剧评论家李渔说过这样的话：“吾观梨园之中，善唱者十中必有二三，工说白者，百中仅可一二。”^[17]这说明念白比唱更难。没有弦乐伴奏的“念白”要把本来平淡的词句念出美感并感动观众，更需要艺术功力。足以见语言是演员必须攻克的难关。过去老人们常把看戏称作听戏，也说明了念与唱在戏剧中的分量。而广播剧单靠语言和音响就能令听众们跟着剧情喜怒哀乐，足以见语言的魅力和作用有多么大。

我们可以毫不夸张地说，语言同动作一样是塑造人物形象、体现人物性格的重要手段；同样作为演员表演中的重要元素，语言甚至能比动作传达出更为复杂而深刻、更为强烈而丰富的思想和情感。影视演员必须把编剧们用文字写出来的各种语句变成有声有色的、有血有肉的语言才算完成了表演任务。影视对白要求演员用非常生活化的气息，非常自然的状态去说话，不能有丝毫的夸张与做作，甚至有时比生活中还要收敛，这与话剧舞台上对演员台词的要求有所不同。话剧舞台上要求台词传得远，甚至低声细语也要用特殊技巧传给全场的观众。影视对白要求自然化，是有控制的艺术语言，并非原始的自然主义。好比照明师在摄影棚里追求自然光的效果一样，用了很多灯而不留痕迹，技巧上要求更高。

影视中的对白与生活中的对话相比，其传递、交流、沟通、表达的基本功能并没有改变，它还可以用来交代剧情，塑造人物形象，展现人物性格，传达潜台词的丰富内涵。

1.交代剧情。在影视剧中，观众通过对白的内容便可以得知剧情的发展。电影《碟中谍4》是一部谍战类型的电影。在这部影片中，运用大量的对白交代剧情，推动故事发展。片中有一段特工伊森·亨特和他的上司的对话，悬疑迭起，节奏紧凑，向我们展现了剧情的发展。

伊森：部长先生。我不知道你在俄罗斯。

部长：我不在。克里姆林宫被炸了，我得赶紧走。昨天我飞到这里，来接受俄罗斯总理颁发的友好勋章。现在我得飞回华盛顿，向总统递交辞呈。这是我的首席参谋威廉·勃兰特。

伊森：有笔吗？

勃兰特：什么？

伊森：笔。

部长：克里姆林宫里发生了什么？

伊森：他是参谋吗？

部长：你想说我的判断有问题吗？

伊森：（伊森在手掌上比画一个男人的头像，给勃兰特看）欧洲男子，五十多岁，六英尺高，一百八十磅，蓝眼睛，他是谁。

勃兰特：画得很粗糙，不过根据描述，可能是库尔特·亨德里克斯。智商190，在瑞典特种部队服过役。斯德哥尔摩大学物理学教授，专门研究核残局理论。因为他太疯狂，所以被迫辞职。

伊森：克伯特。你得警告克里姆林宫，克伯特手上有核弹发射装置，他的手下已经拿到了启动密码。

部长：你凭什么这么说？

伊森：我看到他从军械库里出来，手里拿了个包。他为了掩盖行迹引发了爆炸。俄罗斯人要几星期后才会发现，除非我们告诉他们。

部长：他们不会相信的，俄罗斯人认为是我们炸了克里姆林宫。自从古巴导弹危机以来，美俄关系还从来没有这么紧张过。不论对错，现在矛头都指向IMF。总统已经签署执行幽灵协议，现在IMF不存在了。

伊森：那接下来呢？

部长：上面要我把你带回华盛顿。国防部会把你诬陷成疯狂的极端分子，把责任归在你和你的团队身上。除非，你在从这去机场的路上攻击了我和勃兰特，然后逃跑。

勃兰特：先生？

部长：你会从一个我不知道的备用藏身处抢走武器和设备，你的队友会在那里。等待你的进一步行动指示。

勃兰特：先生，你可能……

部长：然后你会消失，这次对话从来没有发生过，没有任何人知道你的目的。不过，一旦你队里有人被抓获被杀，那他们将会被定性为煽动全球性核战的恐怖分子。你将决定是否接受这个任务。你曾是我最好的特工，很抱歉你牺牲这么多，却落得这个结果。我们可能再也见不到了，不过我希望你知道，我一直把你当朋友看。

（一阵枪林弹雨之后，部长和司机中弹身亡。伊森救出勃兰特，带上他去执行任务）

图2-2-2 《卡萨布兰卡》

2.塑造人物形象，展现人物性格。对白是塑造人物形象，展现人物性格的重要工具。对白的这一功能主要是通过人物对话中的表情、音色、声调等来实现的。影片《卡萨布兰卡》就以经典的人物语言塑造了经典的人物形象。参加编剧的菲利浦·艾泼斯坦和朱利斯·艾泼斯坦是双生兄弟，最擅长通过简洁风趣的对话刻画人物性格，里克许多精彩的台词都出自艾泼斯坦兄弟笔下。比如下面这段对白（图2-2-2）：

（警察局局长雷诺、德国秘密警察头目司特拉斯少校和德国领事汉斯与里克坐在一桌。里克坐在汉斯旁边，面对着雷诺和司特拉斯）

雷诺：（改变了话题）里克，今天夜里我们很光荣。第三帝国能够享有这样的威望是和司特拉斯少校的功劳分不开的。（里克点头）

司特拉斯：（微笑）你一再说“第三帝国”，好像你希望还会有别的德国似的。

雷诺：哦，少校，以我个人来说，我是谁来都欢迎。

（侍者上，送来了酒，在他们谈话进行时，他开酒瓶，斟酒）

司特拉斯：我可以问你几个问题吗？当然，这是随便谈谈。

里克：（耸耸肩）你要是愿意，正式说话更好。

司特拉斯：你是哪一国人？

里克：（答话前看了他一下，然后板着脸）我是一个酒鬼。（司特拉斯注意地望着他）

雷诺：所以，里克就成了世界公民。

（里克、雷诺和司特拉斯的近景）

里克：我生在纽约市，这大概能说明一切问题吧。

司特拉斯：（很和蔼地对里克）我知道你是在巴黎被占领的时候，从巴黎到这儿来的。

里克：唔，这件事似乎不是什么秘密。

司特拉斯：你是否跟有些人一样，没有想到德国会占领他们的可爱的巴黎？

里克：可爱的巴黎，并非只属于我的。

汉斯：（一丝微笑）你以为我们能进入伦敦吗？

里克：等你们进去了，再来问我。

雷诺：（笑着说）哦，真是个外交家！

司特拉斯：（挖鱼子吃）纽约能占领吗？

里克：那个城市的某些部分，我劝你们不要进去。

司特拉斯：唔……据你看，这一仗谁会打胜？

里克：我一点也没有想过。

雷诺：里克对什么事情都是中立的。对于女人，他也是这样。

（司特拉斯从口袋里拿出一本黑色封面的小本子，他一页一页地翻着）

司特拉斯：（对里克）你并非总是这样小心翼翼地中立的。我们有关于你的全部档案。（他念）“里查德·勃兰，美国人，三十七岁，不能回美国”—— （他抬起头来）原因不详。我们也知道你在巴黎做了些什么事——（雷诺好奇地想偷看司特拉斯的小本子）勃兰先生，我们也知道你为什么离开巴黎。

（这时里克伸过手去，把司特拉斯手中的小本子拿了过来）

司特拉斯：你放心。我们不会替你宣扬出去的。

里克：（看着小本子）我的眼睛真是棕色的吗？

司特拉斯：勃兰先生，请原谅我的好奇心。问题是，德国的一个敌人来到了卡萨布兰卡，所以我们要调查一下那些能够帮助我们的人。

里克：哦，我对维克多·拉斯罗去留的兴趣——（望了雷诺一眼）完全是因为打了一个赌。

司特拉斯：这样说，你对那只狐狸没有同情？

里克：并不特别同情。我也明白猎狗的观点。

司特拉斯：维克多？拉斯罗在布拉格的报纸上污蔑我们，直到我们占领布拉格那一天，在我们占领以后，他竟然还在地下室里继续印制传单，对我们进行诽谤。

雷诺：当然，我们也得佩服他的勇气。

司特拉斯：我承认他很狡猾。他从我们的指头缝里溜走了三次。在巴黎，他继续进行他的活动。我们不能再让他溜掉了。

里克：（微笑着站起来）呃，先生们，少陪。你们的职业是政治，我的职业是开酒店。

司特拉斯：晚安，勃兰先生。（里克出镜头，走向赌场）

雷诺：少校，你瞧，对于里克，你一点也不用担心的。

在这段对白中，里克外冷内热、黑色幽默，司特拉斯少校老辣凌厉，以及雷诺警长见风使舵、虚与委蛇的性格都得以体现。

影视中的对白与戏剧中的对白一样，是“说”出来的，而并不是像文学那样仅仅写在纸上，“人的声音比冷冰冰的白纸黑字更能显示细微的差别”。^[18]对于电影演员来说，“怎么说”往往比“说什么”更加重要，说话的语气、音量、表情都可以传达比语言本身更加丰富的信息。同时，不同的环境、氛围中的对白也可以传达不同的意义。比如同样的“出去”两个字，用不同的语气来表述，会产生完全不同甚至相反的意义。“对一位有才华的演员来说，与口头语言的复杂性相比，写下来的语言不过是一张蓝图，一个轮廓。”^[19]在影片《教父》中，不同人物的声音在表现人物个性方面起到至关重要的作用，尤其是马龙·白兰度扮演的教父那种沙哑的、喉音很重的嗓音与艾尔·帕西诺扮演的儿子迈克那种细声细气又咄咄逼人的嗓音形成富有表现力的对比（图2-2-3）。

图2-2-3 《教父》

3.传达潜台词的丰富内涵。电影与戏剧中的对白通常会追求潜台词，就是语言背后隐含的意思，也就是说，在语言的表层所指背后，还有一层隐含的更深的含义。潜台词好比是漂浮在大海中的冰山，台词只是“冰山”露出水面的部分，而处于水下部分的潜台词则需要通过影片的上下文以及演员的动作、表情、语调让读者自己去想象揣摩。这时，无论我们光听话语还是光看画面，都无法获得一个完整的意思。观众必须把语言信息和画面信息综合起来，才能获得完整的含意。

具有潜台词的对白是富有张力和弹性的。它可以突出地刻画人物性格，展示人物的内心活动。《卡萨布兰卡》这部经典好莱坞影片中有很多对白，不仅幽默风趣，而且潜台词丰富。比如影片一开始，法国警长雷诺带手下在机场迎接德国纳粹军官司特拉斯少校的到来。二人见面寒暄之后，雷诺引导司特拉斯少校向汽车走去。

雷诺：（又是语带双关地）少校，你会发现，卡萨布兰卡的气候有一点儿热。

司特拉斯：哦，我们德国人必须习惯各种气候——从俄国到撒哈拉。（他的笑容忽然消失，眼光变得冷酷无情）可是，也许你指的不是天气吧。

雷诺：（微笑地避开正题）亲爱的少校，不指天气，还能指什么呢？

影片开始就交代了故事发生的背景：第二次世界大战时期，流离失所的欧洲难民沿着曲曲折折的路线云集到法属摩洛哥北端的城市卡萨布兰卡，因为这里是前往未受战火波及的美洲的中转站。而且就在不久前，两个德国秘密信使被杀死在沙漠中，他们的特别通行证也下落不明，全城到处搜捕，恐怖的阴影笼罩在卡萨布兰卡上空。同时，抗击纳粹的进步运动领袖拉斯路及其妻子也来到了卡萨布兰卡。所以，德国当局已通知卡萨布兰卡警方，布下天罗地网，准备伺机缉拿他们。因此，司特拉斯猜得很对，雷诺所说的“气候有一点儿热”，并不是真的在说卡萨布兰卡天气的炎热，而是暗指当时的时局非常紧张。而司特拉斯少校的回答“我们德国人必须习惯各种天气——从俄国到撒哈拉”，也是含有潜台词，将德国法西斯意欲征服世界的野心暴露无遗。

旁白是影视作品中最为客观的一种声音，它和独白均属于画外音。所谓画外音，就是声源在画面以外的声音。旁白和独白就是画面以外发出来的道白声，它是电影艺术中一种有效的表现手段。但是旁白与对白有所不同。旁白往往是以局外人的身份，并以一种纯客观的态度来说话，使影视作品蒙上一层理智、冷静的色彩。

旁白是指以画外音的形式出现的人物语言。旁白的发出者比较自由，可以是影片中的某一个人物，也可以是跟剧情完全没有关系或影片完全没有出现过的局外人。

图2-2-4 《阳光灿烂的日子》

以发出者性质不同，影视作品中旁白大体可以分为以下几种类型：

一种是剧中人物的主观叙述。一般以第一人称呈现，并以叙述自身或与自身相关的人物的故事作为主要内容，交代故事发生的时间、地点、人物、背景。比如《阳光灿烂的日子》（图2-2-4）开头，就以成年后的马小军的口吻开始介绍人物和讲述故事，怀旧的基调从此奠定：

北京，变得这么快，二十年的工夫，她已经成为一个现代化的城市。我几乎从中找不到任何记忆中的东西，事实上这种变化已经破坏了我的记忆，使我分不清幻觉和真实。我的故事总是发生在夏天，炎热的天气使人们裸露得更多，也更难掩饰心中的欲望。那时候好像永远是夏天，太阳总是有空出来陪伴着我们，阳光充足，太亮，使得眼前一阵阵发黑。

以上这种旁白，画面内没有出现说话人的形象，也有的时候，说话人的形象出现在画面内，说话人的声音是以画外音出现，介绍故事发生的时间、地点、人物、背景。比如，在影片《英雄》的开头，画面中呈现的侠客无名是坐在马车内，表情严肃，沉默不语，与此同时，无名的画外音开始出现：

我自幼便为孤儿，也没有名字，人称“无名”。人若无名，便可专心练剑。我花十年，练成一种独特剑法。秦王紧急召见我，是因为我已办成一件惊动秦国的大事。

另一种是完全独立的局外人的客观叙述，属议论、评价式的旁白。一般以第三人称呈现，以上帝般全知的视角介绍、议论、评说剧中人物的故事。

徐克导演的影片《龙门飞甲》的开头就以上帝般的全知视角的旁白交代了影片发生的年代以及明朝宦官把持朝政、迫害忠良的黑暗时局。

明朝成化年间，宪宗皇帝纵容宦官弄权，阉党权倾朝野，设立东厂和西厂两大势力，监视文武百官一举一动。东厂本名东辑事厂，在朝廷各大衙门均派人驻守，兼掌侦缉、调查之权责，甚至一手掌握百官生死大权。西厂即大内密探，负责替皇帝刺探消息，在全国布下侦缉网，罗织罪名，屡兴大狱。京城内外官员闻风丧胆，一旦被怀疑立即逮捕严刑迫供。今日东厂首领——钦差掌印督主万喻楼来到龙江水师造船厂，名为监工，实则要逮捕反对他的官员，当场处决，就地正法。

少数影片中有些旁白的叙述口吻虽然带有“我”这个第一人称的字样，但叙述者完全没有出现，也并不参与剧情，因此究其实质，故事的整体叙述还是第三人称的。比如影片《红高粱》（图2-2-5），从叙述口吻“我爷爷、我奶奶”可知旁白的发出者应该是孙子，但叙述者自始至终在影片中没有出现，实际讲述的还是客观的故事。比如在《红高粱》的开头，伴随着“我奶奶”出嫁前的几个特写镜头，画外出现了“我”的叙述：

图2-2-5 《红高粱》

我给你说说我爷爷我奶奶的这段事。这段事在我老家至今还有人提起。日子久了，有人信，也有人不信。这是我奶奶。那年的七月初九，是我奶奶出嫁的日子。娶我奶奶的是十八里坡烧酒作坊的掌柜李大头。五十多岁了才娶上这门亲，因为人们都知道，他有麻风病。

影视作品中的旁白有时实际上是创作者（往往是导演）借助影视剧所发出的声音。影视作品的导演也常常借助这些旁白来表达自己的创作理念、人生理念，并借此来传达出自己独特的艺术风格。值得注意的是，旁白作为影视作品的“黏合剂”，起到的只是一定的辅助作用，不能使用过度，否则，就会破坏作品的完整和顺畅，影响作品的质量。

不管旁白的出现属于哪种情况，电影中旁白的发出者一般不会与剧中人物做交流，而只是从单向的角度向观众叙述，把观众作为交流和倾诉的对象。旁白的作用主要表现为：

1.旁白的叙事功能。在影视作品中，除了极少数导演在银幕上现身说法之外，在影片中艺术创作者从来都是“不在场”的，“在场”的只有叙事者。旁白，它的首要作用就是扮演了这个叙事者的角色。在剧作构思中，创作者也会运用人物旁白，使整部影片的叙事节奏紧凑，利用旁白交代情节的突变因素。在导演张艺谋早期的作品《红高粱》中，旁白被用在影片的开始：影片通过“我”这个人物的旁白，讲述我爷爷、我奶奶的故事，起到引发情节发展的作用。影片《红高粱》中十四处“我”的旁白几乎出现在每一段重要的情节点前，来交代叙事的进程。九儿回门之后还没到达青杀口，旁白已经告诉观众她嫁的那个李大头死了，也不知是谁干的。这省略了不必要的叙事过程的展现，并很快使悬念产生。影像中我们看到九儿一个人悠闲地骑驴往家走，声音却已经把后面的叙事铺垫好了，使叙事进程更加紧凑。

(www.daowen.com)

图2-2-6 《我的父亲母亲》

同样，在张艺谋的另一部作品《我的父亲母亲》（图2-2-6）中，也是通过儿子的旁白来完成对父亲母亲故事的叙述：

这张照片还是父亲和母亲结婚那年照的。父亲原本不是我们三合屯的人，他是后来才来的。当年父亲和母亲谈恋爱的事，曾经轰动一时，村里人说来说去的，听起来都像个故事。那年母亲刚满十八岁，父亲也只有二十岁。听母亲说是一辆马车把父亲拉到了三合屯。

这一段旁白完成了影片中两个自然段落即“黑白的现在”和“彩色的过去”之间的过渡。但它最主要的功能还是作为一个叙事者，推动了影片的发展。应该说，叙事是旁白最主要的作用。

2.旁白对于时间和空间转换的作用。影视作品中时间和空间的转换，是影响一部影片的完整性和连贯性的最主要的因素之一。通常电影创作者绞尽脑汁，想出各种办法，其实都是为了能够更完美地实现时间和空间上的转换。而旁白在影视作品中时间和空间的转换上有着不可替代的优势。由于旁白通常在影片中扮演了一个“在场的叙事者”的角色，它可以出现在影片的任何地方，也能够从任何角度叙述故事。因此，旁白大大加强了影视作品中时间与空间的衔接，使它们之间可以大幅度地跳跃，也使影片的叙述与表现有了极大的自由度。因此，旁白也会出现在故事片压缩事件或者时间以及时空转换的时候。比如《阳光灿烂的日子》中多次借助成年马小军的旁白来实现时空转换。在美国影片《苦月亮》中，通过男主人公向别人讲述过去的往事来表达影片内容。每当影片由现在转换到过去，都是通过男主人公叙述的旁白，旁白在这里成了时间与空间过渡的唯一途径。这样的结构我们在《吸血迷情》等许多影片中也可以看到，大量的旁白推进了情节的发展，并且使整部影片浑然一体。

3.旁白的使用体现导演的个人风格。当影视作品需要叙事的衔接、时空的转换或人物内心的揭示时，导演往往会想到使用旁白。在这种情况下，旁白成为影片叙事的一种工具，作为影视语言的一个组成元素，它的目的是更清晰地阐述创作者的想法。然而，除了作为一种艺术手段，旁白也可以作为一种艺术风格存在。影视创作者把旁白吸纳到影片的创作元素中，使它成为自身的一种表达方式。这时候，旁白已经变成了影视美学范畴中的一员。它如同《橄榄树下的情人》（阿巴斯）中的长镜头，《变脸》（吴宇森）中的慢动作，《蓝》《白》《红》（基耶斯洛夫斯基）中的色彩一样，更多的价值在于表现影片的艺术气质，展示导演的个人风格。

独白，是指剧中人物在画面中对内心活动所进行的自我表述。独白直接表达内心的方式成为创造人物形象的有效手段之一。由于影视语言的特性，很难直接表现人物的内心。通常，画面似乎更适合表现人物的行为、状态等外部信息；而独白，作为人物的自述，则可以游刃有余地表现复杂的内心世界。

在这一点上，独白和文字的表达方式有着某种程度上的共通之处。在文学作品中，由于文字直接和准确的表述作用，总是随处可见大段的心理描写，用以表达人物的思想活动和内心世界。独白正是借鉴了文字的这一优势，把文字转化为语言，巧妙地运用在电影画面中，达到了同样的效果。尤其像左岸派电影《广岛之恋》中大段的人物独白，咏叹式的朗诵，使影片带上了新小说派女作家玛格丽特·杜拉斯的个人风格，大量的意识流手法和象征性画面的运用，使得影片传达的主旨含蓄而深邃。独白的大量运用，基本延续了小说的风格，使影片带有很强的文学性色彩。

独白是人物内心思想、情感的一种表现形式，它所要传达的不是外部世界所看得见和听得见的东西，而是人物对外部事件的一种心理体验。影视作品中的独白往往安排在影视剧开始的时候，一般是用“我”的叙述以画外音的形式来引出故事，或者在片中穿插进一段或几段，用以直接透露剧情中的“我”此时的思想和感受。

图2-2-7 《王子复仇记》

以发出者性质不同，影视作品中独白大体可以分为以下三种类型：

1.人物在超叙事时空中的内心声音。比如，《王子复仇记》（图2-2-7，《哈姆雷特》）中那段著名的“生存还是死亡”的独白：

活着，还是不活？这是个问题。究竟哪样更高贵，去忍受那狂暴的命运无情的摧残还是挺身去反抗那无边的烦恼，把它扫一个干净。去死，去睡就结束了，如果睡眠能结束我们心灵的创伤和肉体所承受的千百种痛苦，那真是求之不得的天大的好事。去死，去睡，去睡，也许会做梦！唉，这就麻烦了，即使摆脱了这尘世，可在这死的睡眠里又会做些什么梦呢？真得想一想，就这点顾虑使人受着终身的折磨，谁甘心忍受那鞭打和嘲弄，受人压迫，受尽侮蔑和轻视，忍受那失恋的痛苦，法庭的拖延，衙门的横征暴敛，默默无闻的劳碌却只换来多少凌辱。但他自己只要用把尖刀就能解脱了。谁也不甘心，呻吟、流汗拖着这残生，可是对死后又感觉到恐惧，又从来没有任何人从死亡的国土里回来，因此动摇了，宁愿忍受着目前的苦难而不愿投奔向另一种苦难。顾虑就使我们都变成了懦夫，使得那果断的本色蒙上了一层思虑的惨白的容颜，本来可以做出伟大的事业，由于思虑就化为乌有了，丧失了行动的能力。（根据上海电影译制片厂配音本整理。）

语言在这里不再只是一种所谓的表达思想或情感的手段，语言本身就是思想。不仅是一种“言语”，而且已经成为一种“思想”。独白往往可以表现出画面所无法表达、而又不能通过对白来表达的人物隐秘的情感，有利于对人物的塑造。这种带有主观色彩的叙述中包含着哲理，有很强的感染力。

好的独白真诚且充满感情，那种敞开心灵的倾诉，让人感觉仿佛是在聆听一位朋友的述说，让人产生一种被信任感和亲切感。比如，电影《放牛班的春天》讲述的是世界著名指挥家皮埃尔·莫安琦重回故里，阅读自己的音乐启蒙老师克来昂·马修留下的日记，缅怀当年恩师马修将问题学生聚在一起组成的一个合唱团的故事。全片主要采用日记体并以第一人称记述的形式，把独白作为一条贯穿剧情的线索，将叙述与歌声相组合，获得流畅的时空过渡。“这里的叙述人既承担着叙述的功能，本身又是画面内一个人物，故而兼陈述主体与行为主体为一身。”^[20]影片主要的独白大概有17段。这些独白很好地将时间和情节进行了浓缩，既完成了叙事任务，又使影片赏心悦目。

徐静蕾导演的《我和爸爸》以及《一个陌生女人的来信》采用的是“以第一人称画内人物兼叙述人的身份实施的女性‘我’者叙述。这里的叙述人既承担着叙述的功能，本身又是画面内一个人物，故而兼陈述主体与行为主体为一身。”^[21]在《我和爸爸》中，影片以“我”（鱼静）为叙述人，通过在场的“我”和画外的“我”的两重叙述，将情节设置在女儿与父亲既对立又依赖的微妙关系中，借助这种主观叙述格局及“画内女性‘我’者叙述”，把当代小资女性的孤独（弑母、缺父、失夫）和焦虑（事业的、爱情的、家庭的）如梦呓般倾诉。这种叙述策略在《一个陌生女人的来信》中被推进为一个在东/西文化和后现代文化语境中，女性身陷情与欲、爱与怨的“天问”式的呼告。如《一个陌生女人的来信》：“一个死者别无要求，她既不要求别人的爱，也不要求同情和慰藉”；“只有孤独的孩子，才能把全部的热情集聚起来”；“我要把这告诉你，是为了让你这个从来没有认识过我的人，终于感到有一个生命依恋着你，并且为你而憔悴”；“几天后，你回来了，但再也没来找过我”；“在这点上，我愿意在你结交的所有女人当中成为独一无二的”；“而你总是把我忘了，可怕的陌生”；“只要你叫我，我就是在坟墓里，也会涌出一股力量，站起来，跟你走”。以上独白如泣如诉，又无悔无怨，既体现了东方女性的含蓄、温柔、隐忍，又含有西方女权意识支配下的大胆、主动和坚强的“硬度”。

2.以其他剧中人物为倾诉对象。电影《李米的猜想》以李米的独白开始，以李米的独白结束。影片一开场（图2-2-8），身为出租车司机的李米深深吐出一口烟，背对着车后的乘客开始喃喃自语：

9、38、52、68、80、83、103、193、193、103、193，这中间有三个月。三个月？什么意思啊？没什么意思。就是有事儿。这三个月一定出了什么事儿。221、243、256、281，一直到1460，上个月，上个月正好是1460。数字都在我脑袋里。每封信的日子。这有什么规律吗？别想了，该想的我都想了。四年，就这些日子，54封信，没有任何线索。城市、地址、电话，统统都没有，联络不到他。就这些信。他告诉你又起晚了，便秘了，又看了一夜的球，隔壁饭馆的味儿又飘过来了，就这些。你不知道他在哪儿，你找不着他，可他在。你知道我最想干吗吗？最想干的。我最想干的就是把他找出来，对他吼一句：你他妈怎么不去死啊？！这是我最想干的。我最想干的是这个。

图2-2-8

图2-2-9

她的独白将我们一起拉入故事——1460天的等待和寻找失踪多年的男友方文。四年里，李米拥有的就是方文一封封没有任何线索的来信。这样悬疑而略带文艺腔的开场带动观众跟着李米一起去猜想关于方文的秘密。

3.以观众为交流对象。很多影视作品中，独白的使用都对表现人物的内心起到功不可没的作用，并成为不可或缺的一部分。冯小刚的影片《大腕》临近结尾时李诚儒饰演的房地产商的那段精彩独白（图2-2-9），给观众留下深刻的印象。在精神病院里，有一群精神病患者，其中一个在放风时边走边狂热地自言自语，大谈房地产生意经：

一定得选最好的黄金地段，雇法国设计师。建就得建最高档次的公寓，电梯直接入户，户型最小也得四百平米。什么宽带呀，光缆呀，卫星呀，能给他接的全给他接上。楼上边有花园，楼里边有游泳池，楼子里站一个英国管家。戴假发，特绅士的那种。业主一进门，甭管有事没事都得跟人家说 ：“May I help you，sir？（我能为您做点什么吗？） ”一口地道的英国伦敦腔，倍儿有面子。社区里再建一所贵族学校，教材用哈佛的，一年光学费就得几万美金。再建一所美国诊所，二十四小时候诊，就是一个字——贵，看感冒就得花个万八千的。周围的邻居不是开宝马就是开奔驰。你要是开一日本车呀，你都不好意思跟人家打招呼。你说这样的公寓，一平米你得卖多少钱？我觉得怎么着也得两千美金吧？两千美金？那是成本！四千美金起。你别嫌贵，还不打折。你得研究业主的购物心理，愿意掏两千美金买房的业主，根本不在乎再多掏两千。什么叫成功人士，你知道吗？成功人士就是买什么东西，都买最贵的，不买最好的。所以，我们做房地产的口号就是：不求最好，但求最贵！

他这一大段关于房地产的念叨，台词多少有些夸张，但也不乏真实，对于精神病院的环境设置以及患者对着镜头自言自语的游戏言说方式，巧妙地形成疯癫世界对于正常世界的想象性指涉的效果。

音响，是指电影中除了人声、音乐之外，在电影时空关系中所出现的自然界和人造环境中所有声音的统称。

客观世界和艺术世界中的各种声音都具有传达一定含义的能力，都蕴含着丰富多样的表现力。注意和揭示音响在客观世界和艺术世界中富有独特意义的存在形式，将会给人以特殊的美感享受。

图2-2-10 《新龙门客栈》

音响到底具有怎样的功能？“为了阐明音响作为电影的一个主要元素的重要性，最简单有效的办法是看一下去掉了声音的电影片段。一旦没有了声音，无论画面拍得多好，剪辑得多好，仍然不再有真实感，因而也失去了感染力。影片的速度似乎也减慢了。结果常常像是看一系列照片。”^[22]如果我们将《新龙门客栈》（图2-2-10）中忠义之士与东厂太监决战的高潮段落的音响全部掐掉，虽然人物的动作仍然凌厉，但没有声音的衬托，打斗拼杀的节奏和力度已经差了好多，人物心理的表达也大欠火候，观赏效果急剧下降。

音响的发现是对电影本体认识的变革，从文字（印刷）思维转变为电子视听思维。在现代电影中，音响毫无疑问已经成为电影的重要元素之一。事实上，在无声电影时代，也可以通过一些特殊的方式来表达音响的效果，比如先竖起耳朵倾听，再表现声音的来源，从而来暗示声音的存在，尽管观众可能并不能现实地听到声音，却可以“感觉”到声音。

对影视音响的认识是从“噪声”开始的。早在默片时期，录音技术不发达，乐队配音要掩盖另一噪声——放映机发出的声音。之后，唱片代替乐队。当然，配乐不仅是对噪声的掩盖，主要源于对有声电影的渴望，这成为音乐片的滥觞。1927年诞生的《爵士歌王》中出现了同期录音的几首歌曲加几句台词。

到了20世纪30年代中期，电影创作者认识到声音在电影中丰富多样地表现的可能性，由于那时主要在摄影棚内搭景拍摄，缺乏自然声源，加之受戏剧概念的束缚，每个音响都要像舞台上那样必须有含义，还有录音技术水平的限制，对音响效果运用的要求是尽量避免因声音失真造成的误解（比如说，脚步声失真可能使人感到它带有凶兆等）。自然音响依然停留在“效果声”的水平。

20世纪40年代以后，磁性录音技术有所发展，但并未带来人们对音响的重视。当时对音响观念存在以下误区：用音乐代替音响功能；只有“动效”概念（动效：人和物体的动作产生的声音效果），无环境音响；把音响与噪声概念画等号；对声音的空间属性缺乏认识。

20世纪70年代以前电影音响的运用主要是为了交代事件、刻画人物、渲染矛盾冲突和突出主题，即主要是戏剧化的作用。它的主要特征是：“想当然”地模仿自然界中的音响，为影像内容“配上”声音，即所谓的“配音”，应该说这是一种“伪音响”。

20世纪六七十年代，世界科技高速发展，录音技术也达到可以再现自然界真实音响环境的水平，人们突然发现一个连自己都感到陌生的全新的音响世界。于是，人们终于开始对声音环境的孜孜探求。在《猎鹿人》（1979）这部影片中，炼钢厂的环境音响真实细腻，使观众宛若置身于那个工厂厂区之中。该片导演契米诺说：“道尔贝系统能非常细致地表现出声音的织体，使影片的音响大为丰富，从而使观众有身临其境之感。”^[23]值得骄傲的是，在对声音世界的探求中，电影工作者走得最远，取得的成绩也最大。尽管这一切努力，在对于声音世界的全面认识上，依然是初步的。

音响是指除语言（人声）、音乐之外，电影中一切声音的统称。

音响的种类，按声音制作方式可以分为两大类：自然音响和人造音响。自然音响就是用录音设备对客观环境的原有音响做实录后重放出来，可以说是客观环境的再现或复现。人造音响是工作人员（拟音师）用一些独有的器具模拟出来的。凡是加工创作的人工音响，多半是自然界和生活中所没有的或现实中不方便捕捉到的声音。例如美国影片《侏罗纪公园》里恐龙的叫声、中国影片《唐山大地震》中地震的声音。拟音是在音响录音室里进行，模拟的方法有多种，有的利用音响道具，有的采用口技。现代影片的音响创作，常利用电子音响器创造出千奇百怪的音响。比如，在武打影片中的各种格斗声，都是音响员对着画面动作模拟出来的。音响员利用刀片、木条、帆布等拟音工具，掌握演员的动作节奏和打击方式进行模拟，同时配合演员的喊叫声和动作气氛，就可模拟出武打的音响效果。影片中的战斗音响也不完全是现场实录的，有些战斗音响也采用拟音方法，例如战场上的子弹飞啸声、敌我交锋的刀枪磕碰声、坦克的开动声等。无论是实录或者模拟的音响，都是为了真实、丰富、生动地表现客观现实世界。

根据音响的表现内容，我们还可以将音响细分为动作音响（人和动物行动所产生的声音）、自然音响（自然界中非人的行为动作所发出的声音）、背景音响（作为环境和背景出现的嘈杂人声或音乐等）、机械音响（因机械设备的运行所发出的声音）、特殊音响（经过变形处理的非自然界的音响）等。其中，动作音响是由人或动物的行动所产生的声音，如人走路声、开关门声、打斗声、动物奔跑声等。比如《英雄》中厚葬无名时，万千脚步整齐划一，齐声振振，伴随着弦乐、男低音和士兵们“大风！大风！”的吼声，强调了秦王的威慑，配合画面黑压压的士兵战服与头上的红缨帽，突出了视听的冲击力。而自然音响，指自然界中非人的行为动作而发出的声音，如鸟鸣虫叫、风吼海啸、天崩地裂等。比如《英雄》里的雨声，经过技术处理和艺术加工，体现了诗意般的美感。棋馆那场戏，雨声可分为眼前滴沥嗒啦的雨声、雾蒙蒙的雨声、屋檐上滴溅到棋盘上的雨声、甚至是雨水滴在刀刃上的雨声。虽然这场打斗非常紧张，在激烈的音乐声中观众似乎会忽略这些细节的水声，但偏偏是这种音乐中短暂的一两秒停顿，观众立即会感到音乐之外水声的存在，为这场戏的意念平添了意境。

1.营造影片叙事空间的真实感。在最直观的意义上，音响的出现主要是为了增强环境的真实性。因为在人的感觉中，一个有声有色的世界才是真实的、可以触摸的。美国影片《拯救大兵瑞恩》在一开始的诺曼底登陆作战一场戏中，用惊心动魄的音响效果把战争的残酷、惨烈表现得淋漓尽致。看过此片的人们很难忘记那子弹射入水中、打进肉体的可怕效果。比如中国影片《邻居》的开头以广播报时声、说书声以及炒菜、剁馅、交谈等声音的交杂，创造出一个真实的楼道厨房的声音效果。

2.渲染画面的氛围。在影片《精神病患者》中，水声、刀声、尖叫声巧妙地快节奏短促相接，恐怖悬念的氛围赫然显现。《黑客帝国》里用“嗖嗖”的音响刻画子弹速度。《垂直极限》里嵌在岩缝中的安全栓一点点松动的声音，生动的音响牵动着所有观众的心，令人不寒而栗。这些重要工具的声音造型，都增强了影片潜在的刺激度，这里突出的音响弥补了画面无法表现的对这些工具的重大作用的强调，因为它们较小、活动量有限、视觉冲击力不足，而这些缺陷在声音造型之下得到及时补救。

3.拓展可见的银幕空间。在罗伯特·布烈松的影片《扒手》开头（图2-2-11），米歇尔在赛马场偷一位女士的钱包。布烈松先将镜头一直对准主人公米歇尔面无表情的脸，然后切进了主角准备扒窃的手的特写，画外传来马蹄由远及近再由近及远的声音，米歇尔周围观众的目光跟着马移动，人声鼎沸，只有米歇尔依然是面无表情。导演利用画外音让观众想象赛马场上激动人心的场景。银幕画框可以框住与人的视野相适应的视觉形象，但是“画框框不住声音”^[24]。在日常生活中，人的眼睛和耳朵对于物质世界的感知存在着一定的差异，人的眼睛接受信息会受到视野的限制，声音是无限连续的。生活中的各种警报主要依赖的就是声音。声音进入电影使得银幕空间向四周拓展成为可能，只需将发出声音的声源放置在画外就可以做到。

图2-2-11 《扒手》

图2-2-12 《毕业生》

4.增强影片特定的戏剧性效果。在悬念片、恐怖片中，运用音响效果可以大大地增强紧张感、恐怖感，因为听得到看不见的东西会令人更加害怕。影片《七宗罪》描写了一个充满不安定因素的城市中，发生七桩宗教戒律式的谋杀案件的故事。整个影片笼罩在极度恐慌和动荡的情绪中。因此，当我们处在封闭的场景中时，总能听到画外那些充满动荡和不安定因素的声音。^[25]如在莫根弗里曼扮演的老侦探沙摩塞家，我们会不断地听到安静的房间外充满刹车声、警笛鸣叫声、邻居的吵架声、吵闹的电视节目声、电台声等。而在布拉德皮特演的新警探米尔斯家中，我们甚至常听到地铁经过的震动声。这些音响伴随着本来就恐怖而错综复杂的案件带给人们一种不安情绪，并一直辐射到远离案件调查的家的空间中，营造了一种极不安全的生活氛围。这也正是这个变态杀手给城市居民带来的恐慌情绪的外化表现。

5.表现人物的心境。音响可以用来表达人物情绪，创造特定氛围。比如放大小偷第一次偷东西的心跳声，可以凸显其内心的紧张。在影片《毕业生》（图2-2-12）中，班被家人强迫穿着潜水服，作为特殊的生日礼物。他的潜水鞋踏在地面上的声音用夸张的手法处理，加大了音效，人物渐进，脚步声渐重，表现出声音的距离感和班内心的烦躁和郁闷。然后只听见班带着潜水镜沉重的呼吸声，听不见父母说话的声音，四周一片寂静。随后是拨水声、跳水声、游动的声音和最后潜入水底吐气泡的声音，表现出班想远离父母的炫耀与唠叨的心理。

6.具备叙事的功能。张艺谋导演的影片《金陵十三钗》的开篇表现了在妓女逃亡途中，豆蔻怀中琵琶的琴弦被金属利器一根一根地剐断，最后只剩一根的细节。断弦声，声声入耳，牵动人心，在精致、细腻的声音细节处理上彰显出典型的张氏风格。这一细节既是琵琶的主人豆蔻及其姐妹的命运的不祥预兆，也为之后豆蔻为了给濒死的小战士浦生唱一曲《秦淮秋月》，不顾生死地跑回妓院去找琵琶弦做了叙事上的铺垫。还有影片《蓝》里面有一段情节，朱莉在一场车祸中失去丈夫和孩子后，独自一人搬到一个公寓里隐居，不问世事。但是有一天晚上，楼下大街上的追打声引起她的关注，楼道里传来追打声、门铃声、敲门声，最终促使她走出门外。随后一阵风把房门吹上，她被关在门外，认识了妓女露西亚，发生了后面的故事。大街上的追打声改变了朱莉不问世事的生活状态，促发她开始新的人生。

图2-2-13 《大红灯笼高高挂》

7.传达隐喻意义。音响还可以通过主观化处理或超现实处理，或强调人性真实本质，或传达独特的象征意义和隐喻含义，以达到深化主题的作用。比如影片《雷雨》中，雷声的多次出现均提示了情节的转机和人物命运的变化。《大红灯笼高高挂》（图2-2-13）在大红灯笼下，大小奴隶们，对支配他人的渴望，对主子恩宠加身时的得意；大主子对小主子的排斥和打击。谁点灯，谁点菜，谁享受权利。木槌捶脚声中的岁月，原本是枯燥乏味的，但却因有了这些争斗，而有声有色。争斗使生活沉重压抑，在一个封闭型的社会环境中，内斗是不可避免的恐怖。在意大利影片《放大》结尾处，一群学生在网球场上打着并不存在的网球，学生们的表演成为托马斯的思想发生变化的—个象征，托马斯此时已不再企图区别真实与幻想之间的界限。他想象网球正出了界，而画外音则传来球的撞击声，他把“球”拾起来假装扔还给学生们。实际不存在却异常真实的网球击球声，在影像的衬托下更具有人性异化的社会主题含义。

音乐是最抽象的艺术，音乐思想的表达需要依靠客观声音的物理属性，如频率、振幅、共振、时间、音的建立和衰减等等。对音乐的感受在很大程度上取决于接受者的主观反应，爱好、习惯、听辨能力均能造成不同的心理反应。它有抽象性和流通性的特殊性质，在电视这一运动艺术中，音乐是最难以定性的因素。音乐所表达的思想（乐思）不可能像对话和自然音响那样与具体声源有着直接的联系，但是它在激起人们感情和情绪方面却又是最准确和细腻的。这种能力是其他任何艺术所不及的，也超过了语言文字。音乐的思想是通过感情体现出来的，是感情的思想，它的内涵价值主要是决定气氛、神韵、表情和情绪，所以音乐是在情绪方面起作用最强的艺术。

最早期的无声电影（默片）就伴有音乐，当时的影片由于没有音效声、环境声与对白声，音乐就成为弥补视、听不平衡的方法，最常用的做法就是以管弦乐的强音来表示打击声、摔门声、关窗户声或打雷声等；至于人物对白的部分，多以乐器演奏的形式来配合呈现，例如男女主角互诉情衷时配上某段歌剧里的二重奏。这种以音乐来替代声音的情形，其实有更深层的心理意义。从有声电影问世到20世纪30年代中期，基本上电影音乐家的作曲方式是以纯音乐的形态来构思，因此，电影音乐脱离不了古典音乐的气息。到了20世纪30年代之后，随着电影的发展以及一些音乐家对电影音乐发生兴趣之后，开始为电影写作专门的乐曲，电影音乐才有了明显的特性与进步。这个时期的电影音乐家以史坦纳为代表，史坦纳可以说是电影音乐家的鼻祖，他曾是后浪漫乐派大师马勒的学生，因此继承了浪漫乐派细腻旖旎的风格，史坦纳首创米老鼠式的编曲方式，为早期的电影谱下不少成功的作品，如《乱世佳人》（1939）、《北非谍影》（1942）等；此外，恐怖大师希区柯克与伯尔曼合作的《惊魂记》（1960），全片以小提琴的弦乐音响制造出凄厉惊悚的杀人场面，也成为电影音乐的典范。

有声电影的发明使片商开始关注电影音乐，逐渐发展出一套专属电影音乐家的工作模式。片商与作曲家们签约，并提供稳定的生活保障，使音乐家们全身心投入电影工业。同时，音乐家们也尝试不同的音乐表现手法，以达到更成熟的电影语言。

影视音乐与纯音乐相比发生的最根本的变化是它鲜明的他律性质。影视中出现的音乐应影视需要而受到诸多限制，具体表现为以下特性：

一是分段陈述、间断出现的不连贯形态；

独立的音乐作品中，音乐以连续不断的时间运动和严谨的曲式结构形式来表达作品的内容。但是电影中的音乐却不是连贯的，必须根据剧情的需要间断出现，并随着叙事节奏的编排适时而起。

二是创作上受制约，必须根据影片的题材内容来进行构思创作，并且为剧情服务。

三是整体上要与影片相伴而行，音乐作为电影声音总谱中的一部分，必须要与整部影片的艺术风格相统一，并要有助于创造丰满的银幕形象和表达人物的情感、心理。

当前电影中的音乐，大多数是由作曲家根据电影的主题、情节、情绪等因素而量身定做，也有一部分电影配乐来源于现成的音乐作品。所以，创作取材来源分为原创音乐和非原创音乐。大多数电影配乐的演奏都是由管弦乐团来完成的。有些小成本电影的配乐会采用现成的音乐素材或流行歌曲。

1.影视音乐的相对完整性。影视音乐在结构上要具备完整性，要保持音乐纵向发展的连贯性、统一性，还要在主旋律的基础上有很多变奏。

2.影视剧音乐的出现方式。

（1）有声源音乐与无声源音乐。就形态来说，电影音乐一般分为有声源的音乐和无声源音乐两种。有声源音乐，也称画内音乐、现实性音乐或客观音乐，指影片中出现的音乐是画面中的有声源所提供的，例如演唱者、乐器演奏、电视机等。无声源音乐，也称画外音乐、功能性音乐或主观音乐，指影片中的音乐并非来自画面中可见的发声体，例如打斗场面中出现的钢琴音乐等，着重于心理活动、情绪情感的渲染和表达。

一般来说，电影中有声源音乐和无声源音乐是可以相互转化、交替使用的，比如同一首歌在影片中多次出现，第一次可以是主人公直接演唱，是有声源的，第二次可以出现在人物思乡的时候，以无声源状态展现。

音乐是导演常考虑的声音要素，按照塔氏的电影观，音乐是不应在电影中出现的，“如果音乐不是作为摄入画面的有声现实的一部分，那么在理论上，影片中不应有任何音乐”。很多人对这种看法表示支持：“假如电影的作者能够通过演员表演和声音手段（对白和音响）明确地、有力地表达他们的激情的话，音乐就成为多余的表达手段，它将破坏影片中某些摄制得较成功的场面的真实性。”这一观点还显现在冯特里尔及另三位丹麦导演共同发表于1995年的《道格玛宣言》中，他们在宣言中规定音乐除了影片拍摄现场的音乐（即有声源音乐），其他形式的音乐不得在影片中使用。他们实际上反对创作者在影片完成之后凭借主观意愿加入无声源音乐，即作曲家为影片创作的音乐。其初衷都是要摆脱电影声音制作的完美主义，在对音乐的构思上保持个性化的特征。

影片《辛德勒的名单》中，有一场在集中营的广场上举行体检分流的戏，德国人让集中营的犯人都裸体排队等候医生的检验，他们就像待屠的动物一样，不论男女都将身体暴露在大庭广众之下，偶尔还挨上几棒子。而在这种惨无人道的暴行中，场景的第一个镜头设计为一架唱机的特写，德国士兵放上了一张抒情歌曲的唱片，并把这首歌通过集中营广场上的扬声器播放出去，使这场面宏大的赤裸的罪恶在绵绵的广场音乐的衬托之中，形成深刻的对比。

图2-2-14 《英雄》

影片《英雄》中，棋馆内英雄决斗一幕，无名、长空持剑对峙，一位白发老朽盘坐其中，伴着雨声轻弹古琴，旋律幽雅，古色古香。突然，帕尔曼的小提琴拉出一丝杀气，画面随着镜头急促移动，接着古琴弹奏越加狂躁，鼓声越加响亮，气氛越加紧张。猛然间，弦断琴哑，无名、长空拔剑相刺（图2-2-14）。紧凑的画面和紧张的配乐完美结合，每一个细节都镶烙着一段音符，每一个音符都牵动着观众细微的情绪。

导演对无声源音乐的使用，大多数的构思缘自电影有配乐的传统，这与默片时代的传统有关。音乐在默片时代不是电影摄制的组成部分，只是一种伴奏，电影制作的艺术结构与音乐伴奏之间始终有距离，形成音乐为画面解说的样式。有声片时代，无声源音乐的运用逐渐广泛和成熟起来，始终没有离开两大功能：体现段落的叙事性，完成段落间的过渡。

好莱坞体系内情节剧的电影音乐规则已经被人们厌倦，每当善与恶两派势力在剧中展开搏斗时，音乐通常简单化、定型化：大调式唤起愉悦感、正义感和英雄主义；小调式则唤起忧愁哀伤，预示灾难临头；和谐的乐曲使人联想到秩序、安全、和平与稳定；不和谐就暗示着混乱、不稳定、变态与疯狂。有人曾归纳好莱坞类型片音乐的功能有“节奏动力型、心理悚栗型、喜剧型、抒情型和时空氛围型”等。在这里，导演对音乐的构思始终把握类型的基调，因此，设计的空间相对较小。

在许多现代影片中，我们看到对有声源音乐和无声源音乐更有革新意味的构思和运用。导演对音乐的运用给人集音乐、视觉和叙事为一体的感觉。《七宗罪》中，在发生了两起谋杀后，警探沙摩塞认定凶手的动机与宗教中的死罪有关，他来到图书馆查找资料，图书馆的同事打开录音机，传出巴赫的第3号组曲：Air。于是，沙摩塞在优美的音乐声中找出需要的资料《坎特伯利故事》《神曲》等宗教名著。这是导演设计的一个蒙太奇段落，音乐不仅作为有声源音乐出现在图书馆中，在下面几个场景中也作为无声源音乐贯穿其中，从图书馆到米尔斯家、再到图书馆、到警局。这里巴赫的音乐帮助影像达到简化叙事的目的。从音乐一出现在图书馆中，画面的运动节奏和剪辑点的选择都服从音乐舒缓的节奏，其他声音元素被逐渐忽略，音乐占到绝对前景的位置。我们只是偶尔能听到几处音响：沙摩塞警探在图书馆复印图片声、米警探家电视里篮球比赛声。录音师在混录中令此段音乐的情绪融合了两位警探在不同空间对案件进行思考的过程，其他音响的强度被主观削弱了，使这段内容被音乐本身的情绪控制，流畅地衔接各段落的主体情绪，从而完成蒙太奇段落的叙事。因此，影片从叙事、影像和声音的整体把握中，脱离了一些陈旧的思路，而使影片的视听风格极为抢眼。

图2-2-15 《罗拉快跑》

德国影片《罗拉快跑》（图2-2-15）是颇受青年人喜爱的“浪漫惊悚剧”，在罗拉同男友曼尼从超市中成功地抢到十万马克后跑出超市的瞬间，导演将影像处理为两个青年人挥舞着钱袋子奔跑的高速摄影的效果，同时音乐由紧张单一的节奏变成充满怀旧和浪漫气息的蓝调歌曲，歌词还唱道“多么不同的一天24小时，多美的太阳和花儿……”，好像刚刚发生的不是一起抢劫，而是一个快乐的游戏。此时优美的音乐配合人物逃离作案现场，使原本紧张的气氛被消解成放松和享受的氛围。在这类现代影片的视听构思中，音乐并不是助长影像的严峻气氛，更多情况下是对这种氛围的消解式的主观性干预，显示了后现代文化语境中，电影导演对视听形式的创造性把握，也反映了声音要素越来越深入地进入电影构思的领域。

（2）器乐和声乐。就音乐形式看，电影音乐包括器乐和声乐两部分。器乐主要指单纯由乐器演奏的音乐。电影歌曲指人声演唱结合着乐器演奏的音乐。在电影歌曲中，又可以分为主题歌和插曲。主题歌指表达影片主题或概括全片基本内容的歌曲，是全片音乐的中心，比如影片《城南旧事》中的《骊歌》。插曲指为影片某一场戏或某一场景所写的歌曲，比如影片《小花》中《妹妹找哥泪花流》。

图2-2-16 《城南旧事》

电影音乐一般出现在影片片头和片尾字幕段落、场景过渡段落、人物情感表达的特殊部分。电影音乐就其本质而言，是一种内在的情绪运动，主要还是用于抒发人物内心难以言状、无以言表的情感心理，更好地刻画人物形象。吴贻弓的《城南旧事》（图2-2-16）就是以民国初年在中国流行的经由日本传入中国的《骊歌》作为音乐主题，因此深深地烙上了那个特定时代的印记，歌声本身就可以将人带入那个年代的特定情境之中。“长亭外，古道边，芳草碧连天……”的歌词蕴含着一种强烈的怀旧和感伤情绪，出色地传达出“淡淡的哀愁、沉沉的相思”的情绪氛围，成功地再现了原作的“往事”神韵。

电影原声音乐专辑自身也有独特的生命力，成为发烧友争相收藏的音乐经典，同时又可以为影片的发行做前期宣传，引发观众一睹为快的心理。那些制片商也就获得了双重的回报。电影音乐中一种特殊的类型是电影歌曲，不但有音乐旋律，还有可以直接表情达意的歌词。中外有名的电影主题曲数不胜数，如Can You Feel the Love Tonight（《狮子王》）、The Sound of Music（《音乐之声》）、My Heart will Go（《泰坦尼克号》）、The Sound of Silence（《毕业生》）、《花儿为什么这样红》（《冰山上的来客》）、《当爱已成往事》（《霸王别姬》）、《月光爱人》（《卧虎藏龙》）等电影主题曲，都成为流行一时并影响数十年的经典电影音乐。

当一部电影中音乐达到可观的篇幅和比例，那么这部影片就比较接近纯粹的音乐电影形态。因此，由电影音乐，我们还必须延伸介绍音乐片和歌舞片这两个概念。

图2-2-17 《音乐之声》

图2-2-18 《雨中曲》

音乐片中的音乐，与一般电影中的电影音乐和插曲不同，音乐不是单纯地作为外加手段为影片烘托气氛、抒情写意，而是剧作构思和剧情发展的主要部分，电影中以音乐为核心线索贯穿全片。电影《音乐之声》（图2-2-17）就是很经典地运用音乐的影片，音乐贯穿于整部影片，音乐给这部影片带来清新的感觉，音乐使片中人物关系发生了变化。影片的主题曲《雪绒花》使观众的情绪达到高潮。正是音乐给这部影片以灵魂，使这部影片经久不衰。

歌舞片指音乐和舞蹈在影片中占重大比例的影片，也是电影中一个独特的类型。歌舞片中，以表现歌舞场面为主，以歌舞场景有机地结构剧情发展，并且音乐、歌舞并重，两者相生相息。相对于普通故事影片，歌舞片中的角色既可以按常规生活在现实的故事情境中，也可以随时中断情节，跳跃在理想浪漫的载歌载舞的梦幻空间中，自由地穿越于现实与理想之间。美国影片《雨中曲》《红磨坊》《芝加哥》，印度影片《流浪者》《大篷车》等，就是代表作品。

《雨中曲》（图2-2-18）作为一部对电影从无声到有声的转折时期进行反思的影片，以电影的历史发展为主线，承载各种风格、各种类型的歌舞。影片中穿插的歌舞场景既令人赏心悦目，又服从整体剧情的需要，尤其是金·凯利在雨中的独舞，更是达到情境交融、物我两忘的境界，成为独具特色的经典段落，令人回味无穷。

另外一种值得一提的类型就是带有音乐家传记性质的音乐传记片，包括以施特劳斯为原型的《翠堤春晓》，以莫扎特为原型的《莫扎特》，以贝多芬为原型的《永远的爱人》，以聂耳为原型的《聂耳》，以施光南为原型的《春天的狂想》等。在这类影片中，大量的音乐元素作为结构元素，成为影片的重要组成部分。

在电影产生之前，音乐就是一门独立的艺术。音乐元素进入电影之后，它的形态会出现一些变化。电影中的音乐是整体声音元素的一个组成部分，与对白、音响共同构成电影的听觉元素。音乐与其他的声音元素必须融入影片的整体视听构思之中，与视觉元素相结合，一同产生作用。电影音乐的主要功能有以下几个方面。

1.营造特殊的场景氛围。音乐可以表达用语言和行动都无法表达的情感，创造出令人心动的情绪氛围。伯格曼在《犹在镜中》里只用了一首古典乐曲——巴赫的第2号大提琴组曲，虽然在全片中用得不多，并且不和银幕内容发生直接关系，但音乐却使全片染上灰暗的、令人生畏的色彩。每当凄惨的乐曲响起，观众便不寒而栗，感受到人物精神分裂的世界。

音乐在电影中也可用于制造紧张气氛，预示将要发生的事情。很多恐怖影片用恐怖音乐来制造恐怖效果，比如《我知道你去年夏天做了什么》就是运用声音和光线来制造恐怖，阴森森的音乐使人们充满恐惧，在恐怖的事情发生之前总是会有一小段恐怖音乐伴随着。

2.凸显地域、时代特色。音乐作为一种传统文化形式，积淀了深厚的地域、时代特点，这也鲜明地体现在当前电影音乐的使用中。从音乐中，观众们大概可以了解到故事发生的地域。一个民族的特征，包括精神特点、习俗、命运、气质等，都可在音乐中鲜明地表现出来。不同时代、不同地域、不同民族的音乐无论在音乐内涵、旋律、曲式、演唱/演奏方式，乃至乐器上都有不同的特点。比如热情鲜活具有印度民族特色的歌舞就成为印度电影的鲜明标志。凌子风导演的《骆驼祥子》，故事发生在新中国成立前的老北京，影片故事以人力车夫祥子为中心，作曲家就选用大三弦作为祥子的主要音色：它那深沉浑厚的低音最适合表现祥子憨厚的性格，而且三弦是最能令人联想到旧北京的一种乐器。张艺谋的《红高粱》中有一场“颠轿”的戏堪称经典。崎岖的道路上，滚滚的黄尘，火红的轿子外，轿夫充满野性的舞蹈与轿中“我奶奶”难受的表情形成强烈对比。充满北方平原浓郁乡土气息的《颠轿歌》给人亢奋、豪迈的情绪感染，也让人们感受到“我爷爷”与他那一辈最终投入抗日斗争的庄稼汉们朴实、率真与豪放的性格。

图2-2-19 《铁皮鼓》

音乐可以表达时代感。每个时代都有自己独特的音调、曲式、演唱方式的乐曲以及流行的乐器。一支使用恰当的具有时代感的乐曲或歌曲，远远胜过造型方面——布景、道具、服装、发式——的精心设计。

3.推动剧情。电影音乐在有机的结构创意下，也可以推动情节，成为剧作不可缺少的部分。影片《铁皮鼓》（图2-2-19）中的一个段落，小镇但泽举行亲纳粹的集会活动，奥斯卡偷偷躲在主席台下敲鼓，用四分之三拍的鼓点打乱了军乐队节拍，使严肃的进行曲变成了轻快的圆舞曲。行纳粹礼的众人在集会现场不由自主地跳起了华尔兹。铁皮鼓这一道具在影片中起着重要作用，其实鼓声和奥斯卡的尖叫声一样，蕴含着颠覆丑陋现实，反抗和破坏成人的战争游戏的意义。

4.确立影片的风格基调。音乐的使用对于奠定整部影片的主基调与影像风格，也能起到至关重要的作用。电影《天堂电影院》中开篇是从抒情感人的主题音乐开始的，银幕上那个面向大海的阳台，轻柔舒缓的音乐已然响起，怀旧的基调从此奠定。钢琴的演奏让听者有一种澄澈的感觉，而随后进入弦乐组则让音乐进一步深入发展，之后由钢琴和弦乐并行演奏的乐曲，深入听者内心；萨克斯的加入增添了一种新的力量，加深了主题的厚度感。可以说，离开音乐，影片的视觉形象和感染力将会大打折扣。又如获第82届奥斯卡最佳外语片奖的日本电影《入殓师》（图2-2-20）讲述主人公小林大悟从一个失业的大提琴演奏师成为一个入殓师的过程。日本现代音乐大师久石让为影片谱写了以大提琴为主要乐器的背景音乐。因为这部电影的主角是大提琴手，但是后来放弃做大提琴手，电影中还有他拉大提琴的画面。由此可知，大提琴对这部电影非常重要。所以这部电影中的20多首配乐全部都是大提琴合奏，全都保持统一的风格。尤其是以大提琴为主的主题音乐Okuribito时而激越、时而温柔，浑厚、温暖、细腻的音色贯穿影片始终，仿佛主人公大悟内心的情感之流。音乐似乎在告诉人们，死亡并不是终点，而是通往另一个世界的门。这样感人的主题音乐与电影的舞台--山形县的田野风光相得益彰，充满自然气息的四季风景在琴音的烘托下，显得抒情怡人、格外美好。

图2-2-20 《入殓师》

5.表现作品的主题和作者的思想感情。在运用电影音乐方面，斯坦利·库布里克是一位大胆的（也是有争议的）革新家。在《2001：漫游太空》影片开头，连续用了两部施特劳斯的作品——《查拉图斯特拉如是说》和《蓝色多瑙河》，库布里克把21世纪宇宙飞船遨游太空的形象与19世纪施特劳斯的圆舞曲《蓝色多瑙河》的旋律交织在一起，表现人类几十万年的文明进化史。当类人猿手里的骨头转换成太空飞船时，所跨越的时间大得让人瞠目。《蓝色多瑙河》的响起，不仅削弱了巨大时间跨度给人带来的不适感，而且也赋予在太空行进的钢铁材质的宇宙飞船以跳华尔兹般的梦幻、优雅之感，暖化了画面的冰冷之感。库布里克为一部科幻电影配以古典乐曲，也展现出导演对于科技造福人类的希望。在《发条橙子》中，库布里克将音乐作为一种保持距离的手段，尤其是在暴力场面中：用罗西尼的曲子《偷东西的喜鹊》优雅而诙谐的序曲为邪恶的打群架场面伴奏，不协调的音乐削弱了真实感；一个粗暴攻击和强奸的场面用歌舞片《雨中曲》的调子来伴奏，产生强烈的间离效应。

图2-2-21 《维罗尼卡的双重生活》

影片《维罗尼卡的双重生活》（图2-2-21）中，生活在波兰和法国巴黎的两名女孩同叫维罗尼卡，她们同样喜欢歌唱。在两种不同的偶然因素中，两人分别都注意到刚被发现的一首乐曲，那是两百年前的荷兰作曲家的一段音乐，两人都情不自禁地非常迷恋这个优美而略带神秘色彩的旋律。波兰的维罗尼卡在演唱这段曲子的音乐会上，心脏病发作而死；而巴黎的维罗尼卡在教授儿童音乐的课堂上给孩子们排练这段乐曲，并在音乐声中爱上了木偶表演者。音乐成为影片中又一条联结两位女主人公的内在线索，这段神秘的旋律不仅是她们生命联系的象征，也是她们倾注情感的纽带，她们生命的意义似乎就融化在这段反复出现的旋律中。影片探讨的主题，本身就与预感、神秘和非理性有关，正如基耶斯洛夫斯基自己所说：“那部片子在讨论感性、预感和人际关系，全是非理性的东西。”^[26]而音乐本身就是一种感性化的声音元素，它具备传达非理性因素的能力。当音乐唤起人们情感的时候，实际上是在刺激观众的非理性感知层面，听音乐不需要思考，只需要感受。观众感受的形象与创作者构思的形象能达到同构，从接受者的角度看，艺术的意义就完成了。影片中反复出现在主人公口中、心中、理想中的这段旋律本身也有神秘的背景。影片告诉观众它是两百年前的作品（其实是本片音乐作曲家普里斯纳原创的），人们发现的已是残缺不全的乐谱，古人的一段旋律能唤起现代人情感上如此的依赖和认同，本身就是一件非常玄妙的事情，又发生在两个城市两个人身上，使这种神秘主义的迷恋情绪蔓延在影片看似散漫的情节之中，与影片的主题构思达到深层统一。

图2-2-22 《砂器》

6.声画组接的作用。用一段音乐将几个不同的镜头连接起来，能够使叙事形成一种整体感。日本影片《砂器》（图2-2-22）表现的是青年音乐家贺英良的奋斗历程和悲剧结局。作曲家采用打断结构完整统一的音乐把主人公不同的闪回组接成一个具有丰富视听信息的艺术整体。这些处理方法，揭示出音乐家艺术创作的心理过程，使我们通过抽象的协奏曲旋律窥视到作曲家极不协调的内心视像，另一方面又起到将回忆、演奏和侦破三个时空交织在一起的艺术作用。在影片《毕业生》中，利用色彩、正反打、动作、声音等视听元素的连续性和相似性将班的旅馆幽会与家中生活两个空间巧妙、流畅地衔接在一起。在这段欲望之旅中，《寂静之声》适时响起，略带伤感的曲调配合着班麻木的表情和孤独的身影，将刚刚离开校园的年轻人面对未来的茫然、迷失自我的灰暗心境传神地表达出来。