起初的电影都是无声电影。在默片时代，在放影片时，影院里总有乐队、钢琴或唱片为之伴奏。1927年10月，美国电影《爵士歌王》的出现，标志着有声电影的诞生。在影视中，声音的特性是随着录音设备和技术的逐渐改进才得以逐步实现的。二战以后，磁性录音、后期录音合成等技术的开发，给电影声音带来了广阔的前景。同期录音和后期录音成为当代世界电影中有机的两种创作方式，互为补充又互有侧重。

我们每一个人都有这样的感觉，在你看电视时，如果把声音关闭，只有无声的画面呈现在面前，你肯定会感到不知所措，更说不上去理解作品中人物的思想、感情和环境气氛，无声的电视是缺乏说服力的。这是什么原因呢？那就是——声音的巨大作用。

为什么声音对影视如此重要呢？大家知道，人的视觉（眼）只能看130度左右，即向前一个方位看，就看不到后面。但是听觉（耳）就不同，它能同时听到来自上下左右前后多方位的声音。俗话说“眼观六路，耳听八方”，现代的影视声音工作者借助现代高科技，用单声道、双声道、多声道环绕声，从多个方位制造声源，用声音来增加作品的艺术效果和感染力；并利用声音大小、距离、运动、方位、方向等特点，形成立体声响，再创造出现场效果，烘托环境，给人以身临其境的真实感。电影、电视作为一种视听艺术，它的媒介材料是光波和声波，物质载体是画面与声音，人们在接受它传播的信息时是眼耳并用。在构成影视艺术的视与听这两个元素之间，既不应以视觉为主，也不能以听觉为主，两个因素的关系是相对平衡、有机结合的。因此，要提高影视作品的质量，在重视开发完美的视觉世界的同时，也绝不能忽视丰富的声音世界的开发，这样才能创造出优秀的影视作品。

在探讨声音在影视艺术中的地位和作用之前，我们有必要先来了解一些影视声音技术方面的历史沿革。

电影的发明最初始于人们对“活动影像”的娱乐追求，所以在1896年电影诞生之后的很长一段时间，电影都只限于对现实生活的简单记录，内容大多是一些生活场景的琐碎片段。刚开始人们对这种新奇的“活动照相”充满了惊奇与赞叹，但这种几乎没有什么艺术内涵的浅白记录很快就失去了对人们的吸引力，电影渐渐走向低谷。“要想从这种情况下摆脱出来，电影必须应用与其相似的另一种艺术，即戏剧的艺术来叙述故事。”^[1]当时以梅里爱为代表的一些早期电影制作者显然也注意到了这一点，于是他们开始尝试将戏剧的表现方式引入电影，探索电影的多种叙事可能。

但是日渐丰富的题材和内容对当时的电影艺术表现手法却是一种挑战。因为那时的电影还是只有画面没有声音的“哑巴”，为了表现越来越复杂的戏剧情节和人物内心情感，艺术家们就不得不尝试使用各种可能的间接的表达方式。在这一时期，很多要由声音表达的场景往往需要通过画面组接、演员夸张的表情及肢体动作，甚至字幕来表现。比如要表现主人公听到了敲门声，就通常在一张脸部的特写上叠印一只手在敲门；而有些极度强烈的情绪或场景，如苏联早期电影《母亲》中，母亲在儿子被杀死后，悲愤地呼喊道：“他们杀死了我的儿子！”这种母亲失去了儿子的发自内心的悲痛，用蒙太奇手法也很难表现得淋漓尽致，于是蒙太奇大师普多夫金只好借助于字幕。

这些表现手法对当时电影蒙太奇语言的发展和默片演员演技的提高起了很大的促进作用，也产生了一批默片艺术大师及一些具有很高艺术价值的经典作品。但无论如何，这些表达都是曲折间接的，而且不符合人类视听觉综合感知信息、认识世界的客观规律，所以默片中那些从来不发出声音的人物和情节逐渐让人们觉得乏味和缺乏真实。因此，不管当时的电影是要“记录现实”还是试图“讲述故事”，只有画面而没有声音的状况显然在艺术表现力方面显现出越来越大的缺憾，甚至有些表现手法，比如频频出现的字幕，还会打断影片画面节奏，影响到电影的正常表达。于是，从电影艺术的发展角度来看，让电影插上声音的翅膀已经成为当时电影创作者的强烈愿望。

在默片时代，由于技术条件的限制，放映机的机器噪音始终是干扰受众观影的首要因素。因此，为了掩盖放映机的机器噪声，在放影片时，影院里总有乐队、钢琴或歌唱者为之伴奏、演唱。后来，这种现场配乐或配音逐渐与影片内容相契合。如爱森斯坦的《战舰波将金号》在德国上映时，也是有作曲家专门为该片作曲并演奏。大约从20世纪初开始，为了改变现场音乐伴奏随意性大的问题，欧美音乐出版商专门为电影院编印《情绪音乐曲选》，为各种不同情绪主调的场面选定现成的乐曲，供电影院乐师或乐队根据上映影片的内容事先编好配乐。此外，放映影片时，有时也会由演员或歌手在银幕后面配合画面临场念词或唱歌，比如电影之父卢米埃尔兄弟在放映他们拍摄的新闻纪录片《代表们的登陆》时，还请片中的新闻人物纳韦尔市市长格拉兰奇亲自在幕后配音，萨杜尔称它是“有声电影第一次天真的尝试”。^[2]由此可见，从电影声音史来说，并不存在真正的“无声”时期，当年的乐队、钢琴和解说正是电影声音的开始。

有声电影，是有声音和画面同时播映的影片，即观众既能在银幕上看到画面，同时又能听到剧中人物的对白、旁白以及解说、音乐和音响的一种影片。有声电影产生于第二次工业革命的后期，当时进入电气时代，生产力水平大大提高，人们的生活质量也得到改善，人们对娱乐的需求也相应提升。同时，科学技术和工业生产的发展，也给有声电影的问世提供了必要条件。1877年11月21日，美国发明家爱迪生用他发明的留声机录下了他朗读的《玛丽有只小羊》，这总共8秒钟的声音成为世界录音史上的第一声。1896年，德国柏林的奥斯卡·麦斯脱制造了一些有声电影短片，使用的是同步留声机唱片，演员必须设法将他们嘴唇的动作同留声机唱片“重现”的声音配合起来。1899年3月意大利科学家马可尼首次完成了英国与法国之间国际性的无线电通话。1906年，英国的斯托克维尔和尤金·劳斯特第一次成功地把声音直接录在电影胶片上，并取得专利权。1910年8月27日，在美国新泽西州西奥兰治的某所实验室里，爱迪生第一次展示了能够将画面和声音同时记录下来的带有声音的电影。但因为技术不完善，这些发明只是昙花一现。在此之后的十几年间，有不少电影公司不断尝试用各种办法为电影配上声音，但是因为技术原因，始终无法很好地解决声画同步和扩音问题。

随着无线电广播的发展，李·德·福尔斯特发明的“扩音器”的电气录音和“三级真空管”的音响放大技术解决了电影留声机的扩音问题。“制造无线电器材的大电气公司于是成了有声电影机专利权的占有者。这些专利权当时被两大集团，即美国的‘通用电气公司—西方电气公司’集团和德国的‘A.E.G.—托比斯公司—克兰影片公司’所垄断。”^[3]1926年，当时濒临破产的美国华纳兄弟公司冒险与美国的“通用电气公司-西方电气公司”集团合作，开发出一种被称作“维他风”的唱片伴音系统，即用大型唱片录音并利用机械连接装置来使电影声画同步，拍摄了一些音乐短片。同年，艾伦·克罗斯兰利用该系统拍出第一部带有声音的影片《唐璜》，但这部影片中的声音还只限于一些背景音乐。1927年10月6日，华纳兄弟公司在纽约百老汇的华纳剧院又推出了由艾伦·克罗斯兰导演的音乐故事片《爵士歌王》（图2-1-1），影片改编自一部百老汇音乐剧，讲述了一个贫穷的犹太歌手不愿听从父亲在犹太教堂里唱诗，独自离家去演艺圈闯荡，终于实现自己的理想，成为一名优秀的爵士歌手的故事。当时爵士乐正风靡美国剧院，同为犹太家庭出身的爵士歌手阿尔·乔森（Al Jolson）在片中扮演主人公杰克·拉宾，演唱许多不同风格的歌曲，剧中杰克·拉宾后来还化装成黑人，在咖啡馆的舞台上深情地演唱《你什么都还没有听到》《妈妈》等爵士歌曲。电影史学家一般都将《爵士歌王》出现的年代--1927年作为有声电影的开始。因为这部影片是第一部不仅配有歌曲，还带部分人物对白的美妙感人的音乐故事片。声音首次成了电影的一部分而不再像以前那样是剥离在外的，这在电影发展史上具有里程碑意义。《爵士歌王》在当时所有安装了有声电影设备的影院里轮映，在观众中引起轰动，新闻界的报道更赋予《爵士歌王》传奇色彩。《唐璜》《爵士歌王》等有声电影不仅让华纳公司成为好莱坞的赢利巨头，而且也向人们显示了有声电影的广阔前景。1928年^[4]，华纳兄弟公司进一步完善有声电影的录制和放映技术，拍出了具有全部对白的真正意义上的“百分之百”有声电影《纽约之光》。在华纳兄弟公司成功的带动下，一些本来不看好有声电影的电影公司也陆续转而生产有声电影。

图2-1-1 《爵士歌王》

美国之所以迟迟不肯拍对白片，更多的是出于经济上的考虑，“因为全部有对白的影片将妨碍好莱坞影片在国外的销路”^[5]。20世纪30年代，无声电影时期停止生产电影的其他国家重新开始生产（因为需要本国人配音），有声电影成为全球现象。不过很快，美国又利用“配音译制”的方法夺回了市场。1931年3月15日，由明星公司拍摄的有声故事片《歌女红牡丹》（编剧：洪深；导演：张石川；主演：蝴蝶）在上海新光大戏院公开上映，标志着中国第一部有声影片的诞生。由于成本和技术水平的限制，《歌女红牡丹》采用的是成本低廉、制作简单的蜡盘发声方法。1931年6月21日，我国第一部片上发音的有声片《雨过天晴》上映。

从世界范围看， 早期有声电影的技术探索， 经过了蜡盘发音和片上发音两个阶段。蜡盘发音，是事先将声音刻录在唱盘上，然后用放映机和留声机同时工作来发声。这也是世界上有声电影最初问世时采用的方法。1927诞生的世界上第一部有声电影《爵士歌王》就是如此。放映电影时，工作人员必须手持唱机磁头，眼望银幕，在需要配乐时立即把唱机磁头放在唱片上。用这种方法配音，影片中声画的协调配合是很不容易掌握的。由于技术条件上的限制，常常出现声画配合不准确的笑话。而且维他风的唱片容易在运送途中破碎或丢失，录放设备也容易破损。

1927年福克斯公司根据尤金·劳斯特早已发明的把声音制成声带的原理开发胶片录音系统，并将其命名为摩维通Movietone音响系统，福克斯电影公司开始用摩维通制作新闻片。茂瑙的影片《日出》（1928）就是首批采取福克斯当时新研发的Movietone声音系统的影片之一。

Movietone音响系统的优点在于，它在一卷胶片上能同时记录画面和声音，具体的方式是在画面的一侧录下一条密度可变的光学轨，变化的密度被用来记录声音的变化。在放映时，放映机附有还音装置，在映出画面的同时，能使声迹还原为声音。这个技术相对于早期通过一张分离的唱片记录声音的方式来讲是一个巨大的进步。然而，它的技术缺陷是必然要以牺牲胶片里用来记录画面的那部分面积为代价。作为妥协，采用Movietone声音系统拍摄的电影，画格比例不再是35mm胶片拍成的默片所应具有的1.33∶1（或4∶3），而是略窄一些的1.21∶1（因为边上放了一条声轨）。1932年，制片商和放映商联合建立了胶片上声音轨迹宽度的标准，从而创造了新的1.37∶1比例。华纳兄弟采用了更方便的由西方电气公司开发的胶片携载声音的技术，这一技术需要采用每秒24格画幅的放映速度，为了保证还音质量，拍摄和放映的运转速率都从原来每秒16格画幅改进为每秒24格画幅，从而诞生了这一今天仍然采用的标准。

随着这一整个业界技术方针的确立，电影中的对白、歌舞急剧增加。在处于经济危机的20世纪30年代的美国，有声电影的出现使电影观众人数增加了一倍。电影的音响革命恰与美国1929年的经济大萧条同时发生。从1927年起，一年半之内，有半数美国影院安装了音响设备。到1930年为止，除了卓别林继续拍摄了几部无声片以外，95%的好莱坞影片都是有声片。有声电影极大地刺激了美国电影市场，观众蜂拥前往观看这种更加“新奇的玩意儿”，其中大多数观众把看电影当作一种逃避和解脱。因此尽管经济萧条，电影业却很繁盛。

声音进入电影带来了电影时空结构的突破，使电影真正成为一门具有独特表现形式的视听艺术。电影声音的出现，为电影艺术拓展了新的表现空间，使得人们置身于一个更为实际的环境和更为真实的艺术空间之中，在电影史上无疑是革命性的成果。但在最初阶段，它的发展并不是一帆风顺。“美国观众争先恐后地来观看这些音乐片，他们对于唱词和歌手嘴唇动作的完全一致，感到十分惊奇。但另一方面，这种新的技术却受到卓别林、金·维多、雷内·克莱尔、茂瑙、普多夫金、爱森斯坦等无声艺术大师们的贬斥。”^[6]鲁道夫·爱因海姆以卓别林的影片为例来说明声音加入电影毫无必要。^[7]法国导演雷内·克莱尔在1929年写道，“由于这种进步，电影是得不偿失的。它占领了声音的世界，但是，它却失去了无声电影所统治的梦幻世界”。他反对声画平行，“如果我们可以看到正在鼓掌的手，我们就无需听到鼓掌的声音了”，否则就是重复累赘。他同样极力反对电影中的对白，并指责一些剧作家说，“他们的职业偏见使生活在他们眼中被简化成一连串的对话”，“拙劣的对话……将成为对白片的大祸害”。^[8]因为担心声音的出现会影响到观众对画面和演员表演的关注，威胁到默片时代已经颇有成就的电影的独特艺术品格，爱森斯坦、普多夫金和亚历山大洛夫几位默片大师还于1928年7月20日联合签署发表了一篇有名的反对对白片的宣言《有声电影的未来（声明）》：“在这样的影片中，声音是按着自然主义的方法录制下来的，因而录音与银幕上的动作完全相吻合，从而造成人正在说话和对象正在发声等等的某种‘错觉’。”“如此这般地利用声音，必将使蒙太奇文化趋于毁灭。”^[9]虽然他们的批评对于刚刚“学会说话”的有声电影来说有失公允，但事实证明，他们的担心并不是多余的，由于当时的录音技术还十分不完善，声音的出现的确从很多方面影响到了电影艺术的发展。

首先，在没有出现吊挂式话筒之前，只能把体积较大的拾音话筒固定藏在某个地方，不能随着演员移动，而且话筒拾音范围有限，演员在说话的时候必须尽量靠近话筒，这样在表演时演员就不能根据情节的需要随便移动或是转动头部，于是就限制了演员的即兴表演发挥，也降低了默片时期已经发展到很高水准的表演水平。许多默片时期优秀的演员和乐师因有声时代的到来而失业。

其次，为了阻隔同期录音时摄影机发出的巨大噪声，摄影师不得不躲在一个很小的隔音空间进行拍摄，这样就大大限制了摄影机的运动。而为电影画面带来丰富变化、被视作电影表现手法一大进步的运动镜头就被牢牢缚住了手脚。

再次，声音的出现，致使电影制作工艺更加复杂，制片商为此必须精打细算，通盘规划，导致导演对影片的掌控权分散到各个制作部门。因为当时是同期录音，而且声音是和画面记录在同一卷胶片上，因此在影片剪辑时为了保证声音的连贯和合理，镜头之间的蒙太奇组接就多了许多顾忌，不能完全遵从于导演的艺术构思。于是声音的出现使电影画面的视觉节奏受到很大影响，当时已经成为电影艺术特质之一的蒙太奇的运用也受到了限制。

最后，早期的电影由于录音设备的简陋和笨重，只能运用于对白和音乐，以及少量简单的音响效果，甚至由于技术设备的限制，导演竟不得不按照录音师的要求把念台词的演员“调度”到那不移动的话筒跟前去。而且，由于当时的观众对电影中刚刚出现的声音非常好奇，大批对无声电影失去兴趣的人们重新涌入电影院。于是各个电影公司开始大量赶制有声片。但一方面因为当时的电影创作者对于刚出现的电影声音尚缺乏正确理解和把握，还没有掌握有声电影的艺术表现规律；另一方面则是为了迎合观众的好奇心理，当时声音在电影中的运用出现了很多问题。比如创作者在片中毫无原则地加入大量声音，甚至“无人不说话，无时不说话”，使整部片子充斥着无聊唠叨的对白和莫名其妙的音响，结果这些毫无艺术美感可言的声音很快就使观众感到荒谬和厌倦，而且也造成了电影美学的倒退。

尽管如此，电影声音并没有因此从电影中消失，而是以不可阻挡之势，越来越受到市场（受众）的欢迎。萨杜尔认为：“之后技术的进步使人们不久就能更好地使用声音的效果，给予摄影机以活动的能力，并使影片具有复杂的蒙太奇。”因此，“在电影中应用语言，无论从美学上还是从商业上来说，在当时都成为一种必要。”^[10]

有声电影的产生使电影由视觉艺术变为视听艺术，给电影艺术带来巨大的变革。首先，电影反映现实的假定性更小了，更接近于生活。其次，电影表现现实生活的局限性也小了，可以直接反映生活中的声音世界。声音无须像过去那样由视觉因素来承担，因而使视觉因素得到解放。此外，由于增加了音乐、自然音响和人声等声音的因素，电影节奏的形成不仅更加丰富了，并且更为细腻了。有声电影的节奏已不仅是纯视觉的节奏，而是视听结合的节奏。

20世纪30年代，电影工作者发现，采用当时的片上发声技术，将声音和画面同时记录在一卷胶片上，常常会带来录制、拍摄和剪辑的一系列问题。为了便于摄制，人们对片上发声技术又做了改进，即拍摄时使用两种感光性能不同的底片，一种摄取画面，一种记录声迹。经过一系列工艺处理，使声迹和画面合印在一卷正片上，制成影片拷贝。而记录声音的“‘录音带’本身又被分为三条，即台词、伴奏的音乐和音响效果。然后通过剪辑和叠印的办法，把这三条录音带再合并印在影片的声带上。 由于声音和画面不是同时摄制，而是后来配上去的，所以摄影机又恢复了它的活动能力。”^[11]

20世纪40年代磁性录音技术的出现，给电影的声音带来了广阔的前景。早先，光学还音系统的音频效应一般限于100至7，000赫兹，未能达到人耳的听觉频谱范围，而磁性录音的还音系统却超过了这一范围，从而为高保真的音乐提供了条件。此后电影不仅在同期录音的声音清晰度、真实度上大大提高，而且同期录音效果的不理想可以后期补救和再创新，摄影机重新获得运动的自由性和影像造型的丰富性，电影声音的和谐性和规则性慢慢建立起来。那一时期有许多影片声画结合得比较完美，特别是美国好莱坞的电影已经发展到了黄金时期，电影制作者对声音技巧的运用已经相当娴熟，比如诞生了像《蝴蝶梦》（1940）、《魂断蓝桥》（1940）、《公民凯恩》（1941）、《卡萨布兰卡》（1942）等经典影片。

从20世纪60年代开始，随着电声学及录音技术的进一步发展，电影声音的质量和表现力大为提高。从技术上，声音的清晰度已经达到较高水平。同时，由于新现实主义遍及全球的影响，电影中外景与实景的比重越来越大，画面背景上出现的自然声源也更丰富了，由于同期录音以及对逼真性的日益重视，自然音响的比重自然地增加了。这时，不论从技术条件还是从艺术实践来说，在国外的一些电影中不仅视觉和听觉因素已达到了平衡，而且在听觉范围内，人声（指人的声带发出的声音）、自然音响和音乐三个方面也达到了平衡。

为了降低拍摄成本，增强声音的录音效果和质量，更好地挖掘影像画面和声音相互搭配的艺术表现力，越来越多的电影导演探索出比较成功的“同期录音+后期录音”的两种录音方式相辅相成的电影创作方式。

20世纪70年代，西方研究出几种多声道降噪及信号增益系统，如杜比（Dolby）、DBX和波尔温（Burwen）等。这类系统像摄影系统使用的胶片漫闪光的作用一样，在录音时，把频谱中出现噪音区的电频提高，还音时恢复正常，结果就突出了信号，降低了噪声。这种技术改革是关键性的。接着，这类系统又成功地转到光学声带上，从而可在电影院原有的光学还音设备上还放。这样，这一技术革命过程终于完成了。

自从20世纪70年代中期以来，电影在这方面的短短三四年的实践中，逐渐形成一个越来越明确的新概念：音响环境（sound ambience）。这使电影声音，尤其是声画的关系，进入一个崭新的阶段。电影声音技术的长足发展才有了今天电影艺术的辉煌。

1980年，著名导演阿尔特曼最早尝试了八个声道和十四个无线话筒同时录音的方式。以期获得更加理想的现场音响效果。20世纪80年代以后，这类技术又出现了数字化发展趋势，即以数字形式记录声音的脉冲编码调制（PCM）录音方法。

此后，同期录音和后期录音成为当代世界电影中有机的两种创作方式，互为补充又互有侧重。

电影在经历了近百年的跋涉进入20世纪80年代，随着电视以及其他电子媒体的兴起，电影开始走向衰落。然而，在这样一个衰落的过程中，电影声音技术却获得引人注目的发展。电影录音技术在几十年间随着电子技术的发展不断更新换代，模拟技术日趋成熟，能够做到基本如实地记录下演员的声音与音响、配乐演奏。录音机从开盘式过渡到盒式，调音台、话筒以及其他周边设备，基本满足了电影对声音记录的要求。

但是，电影模拟录音技术同时也存在着明显的弊端，多路声音的缩混合成非常烦琐，信号多次复制后质量劣化、衰减严重、记录存储动态范围小。

20世纪90年代以后，随着电子技术的飞速进步，新兴的数字技术渗透到声音制作领域，弥补了模拟录音技术的不足，从而使声音制作质量大为提高。数字声音系统的发展，就像一场来势汹汹的革命，给广播影视声音领域带来强烈的震撼。从此，人们可以在电脑里利用软件和音源创作出高质量的声音，也可以处理各种音频信息，无限制地进行复制、粘贴、修改、合并、添加效果等操作，丝毫不必担心音质劣化等传统模拟设备最担心的问题。代表了这一技术水平的是数字音频工作站的出现。

数字音频工作站能够胜任通过各种仿真软件采样、量化、编码声音信息的工作；方便模拟多种录音外围和处理设备。它利用功能强大的混音软件和音频工作站的处理能力模拟专业的效果设备和混音设备，完成对声音的录制、非线性编辑和效果处理。同时，它还提供超越昂贵的专业效果设备的混音、和声、滑音、回声和变调等实时效果，进行不受时间线性影响的非线性录制，可以分别对单轨实施音量和声道平衡、速率和频率的单个节点微调、合成制作等等。

电视的声音与画面都是电视的基本构成，两者相辅相成。电影的声音要经过专门的录取设备存储在专门的录音带上，后期再制作到胶片上，也可做到独立的光盘上，经过专门的放音设备随胶片同步放送。电视的声音能够同时和图像一起录在同一盘磁带上。当然为了追求高质感的声音，也可用专门的录音设备录取声音，然后再录制到存有图像的磁带上。

在技术方面，电影声音现在能够做到6声道还原，甚至更多。目前电视上的声音层次是不可能和电影相比的，声音的现场还原及音效的震撼都没法达到电影音质的要求。电视和电影的声音都特别强调同期声的重要。电视声音难以达到电影声音的多层次，所以尤其需要强调同期声的重要。

在数字技术时代，无形状的声波是直接展示人类内心生活的最美妙的媒介材料，这个媒介材料的特性一旦被人类控制，它对人类交流传播的重要性就将日益显著地凸现出来。

影视中的声音是一个完整的表意系统。在影视作品中，可以说声音和画面都是必不可少的元素，二者具有同等重要的地位。要想拍出一部好的影视作品，如果没有声音这一元素的参与是不可能实现的。而声音这一元素在影视作品中之所以不可或缺，原因就在于它发挥着多种多样的作用。

声音引入电影后，影视作品成为一门视听综合艺术。因此，要想成为一部优秀的影视作品，不仅要追求画面的完美，使观众获得视觉上的满足，同时还应重视人的听觉需求，使观众能从影视作品中获取丰富的听觉信息，从而获得全身心的享受。声音绝不能被当作影片的装饰，而应被看作是积极参与影片创作、揭示人物内心复杂情绪、传达思想、丰富作品表现力的工具。

第一，影视作品经常会通过人物的独白等声音塑造人物形象，同时也实现创作者的主观表达。

图2-1-2 《重庆森林》

在香港导演王家卫执导的电影中，人物的独白占有非常重要的地位。这是因为他的电影叙事结构经常会断裂，因而需要靠画外音特别是角色的独白、对话等来贯穿情节，以保持电影的完整性。在他的代表作《重庆森林》（图2-1-2）中，金城武饰演的那个失恋的警察，每天都会去买5月1日到期的凤梨罐头，等待其女友重新回到他身边，并且经常自言自语，述说自己的行为和感受：

在1994年的5月1号，有一个女人跟我讲了一声“生日快乐”，因为这句话，我会一直记住这个女人。如果记忆是一个罐头的话，我希望这一个罐头不会过期；如果一定要加一个日子的话，我希望是“一万年”。

不知道从什么时候开始，每样东西都有了一个日期。凤梨会过期，沙丁鱼会过期，连保鲜纸都会过期。我怀疑，在这个世界上，还有什么东西不会过期。

这种直入角色内心的长篇独白在塑造人物形象的同时更加主观化、情绪化的方式，也充分展示了王家卫电影的个人艺术风格。

第二，影视创作者利用声音作为推动剧情发展的重要因素。

影视作品的一项重要任务便是突出展现某种刚一开始可能是微小的，但可以改变剧情发展方向的重要力量。而声音有时就会被影视创作者设置为这种力量，并使其成为推动剧情发展的关键点或连接点。例如，我们经常可以从影视作品中看到这样的场景：剧中某个人物突然被某种声音惊动，进而采取行动追踪声音的来源，然后从中获知某个重要信息或改变对某个人或某件事的看法，并采取相应的行动，推动故事向前发展。

在王家卫导演的另一部电影《花样年华》中，声音则被用来作为电影的连接点。在影片中设置了许多打电话的情节，并将电话中的内容作为情节发展的线索，保持叙事的流畅。比如观众对影片中周先生与其妻感情不和，以及周太大与陈先生的婚外情等情节，就都是通过片中人物在电话中的谈话获知的。

第三，很多影视作品从选材到人物刻画都与声音有关。

图2-1-3 《海上钢琴师》

曾荣获第57届金球奖最佳电影原声带奖的电影《海上钢琴师》（图2-1-3）就是这样的一部作品。片中主人公名叫1900，出生于一艘来往于欧洲和美洲大陆之间的客轮上，一出生就被父母遗弃。船上的工人丹尼发现了这个弃婴并收养了他，给他取名1900来纪念他出生的年代。从此，轮船成了他的家，油轮的乘客是其了解世界的唯一途径。但是，1900具有天生的无与伦比的音乐才华，似乎天生就是为了演奏钢琴而生。在其养父在一场意外中死去之后，船长由于被其美妙的钢琴声所打动，决定让他继续留在船上。1900的音乐生涯由此开始。随着年龄的增长，1900的才华日益显露，受到了大家一致的称赞。1900的名气越来越大，并赢得了“琴声与海浪共舞”的赞誉。这也使他沉迷于海上的音乐世界中，以致终生都无法走下船去面对现实世界。是音乐让他结识了好朋友小号手；是音乐使他战胜了当时的爵士乐大师，摘下了大师不可一世的面具；是音乐帮助他寻找到自己所爱的人；又是音乐让他拥有了巨大的成就和满足感。也正是因为这一切使得他情愿一生都生活在轮船上，甚至选择在轮船报废被引爆的那一天，与它同归于尽。

片中1900演奏的钢琴乐曲是贯穿整部影片的最重要的元素。电影在表现这一人物时，音乐成为展现人物性格的最好的工具。主人公是通过音乐而不是语言动作来表达自己的思想的，它能够代替1900说出其内心所思所想，他的琴声使观众不通过语言就可以触摸到他的内心深处。同时，创作者也把自己对人物的理解融入音乐，故事的每一步发展都与1900演奏的音乐有关。音乐与情节有机地融合在一起，使音乐这一声音元素占有相对独立的地位，在电影中成为一种重要的功能性要素。

第四，声音还可以扩展画面的表现范围。

有时候电影中的某些情节，导演出于某种考虑，并不是通过画面而是借助于声音来体现的，这样声音就起到扩展画面表现范围的作用。

贾樟柯导演的首部长片《小武》以平等的视角讲述了一个北方小偷的卑微生活。以下片段是小武到刚认识的歌厅小姐胡梅梅住处探病的人物对白：

（胡梅梅曲着身子躺在床上，脸上冒着冷汗，一声不吭。突然画外传来了敲门声）

胡梅梅：谁呀？

小武（画外音）：我呀！

胡梅梅（一下坐起身）：怎么是你？

小武：我来看看你们老板是不是蒙我。(www.daowen.com)

胡梅梅：你怎么来了？房东不让带人回来。

小武：哎，你不是让我有空来吗？今儿我空了。

胡梅梅：你这人怎么这样啊？

小武：真病了？

胡梅梅：那还有啥装的呀！

小武：哪儿病了？

胡梅梅：肚子疼。

小武：肚子疼也算病？来抽口烟，咽下去就不疼了。

胡梅梅：不要，不要。

小武：去看大夫去？吃坏了吧？

胡梅梅：不用了。

小武：给你拿点药？

胡梅梅：得了，你帮我倒点儿水吧！

（小武倒了点开水给胡梅梅，胡梅梅接过来，把杯子的底儿放在了肚子上。小武沉默）

胡梅梅：你叫什么名字来着？

小武：不会吧！梁小武。

胡梅梅：我不过跟你开个玩笑嘛。怎么能忘了呢？还是你陪我做的头发呢。

胡梅梅：哎呀！（胡梅梅不小心碰了杯子，热水洒在衣服上。胡梅梅一边用纸擦，一边说）有个热水袋就好了！

小武（站起来）：你等着。

图2-1-4 《小武》

在这段对白中，导演打破常规拍摄双人对话的镜头建置方式（先拍双人全景镜头，然后正反打的单人镜头），而是用固定机位拍摄胡梅梅躺在床的中全景镜头，而小武的身体并未出现在画面中（图2-1-4）。一开始小武只以画外音的方式出现，其实暗示此时的小武并没有进入胡梅梅的情感世界，与小武只见过一次的歌厅小姐胡梅梅最初只把小武当作她接触过的普通客人，并未在意。他与胡梅梅的前半段对话，观众只闻其声，不见其人，让人想象画外空间的存在。随着二人谈话的深入，小武的身体局部慢慢进入画框，暗示着小武的关心体贴拉近了二人之间的心理距离。这种场面调度方式有效地实现了人物关系的视觉化表达。

声音的概念是很宽泛的范畴，涉及物理学、生理学、语音学、艺术美学等诸多领域和学科。电影是记录生活中的光和声的运动现象。我们通过生活经验得知，我们对外界的认识主要来自我们的感知器官中的两个遥测器官，眼和耳对外界的光和声的信息的接受。所以正如光一样，声音的特性就是电影声音的表现手段，所以我们首先需要研究声音的物理特性。

声波是一切可发声的物体（声源）在振动时，压缩空气，使空气的密度形成疏密相间的状态、由声源向四面八方传播的波。声波传入人耳，使鼓膜振动，就引起声音的感觉。由于空气质点的振动方向与声波的传播方向在同一直线上，所以声波是纵波。声波不仅能在气体中传播，在固体和液体中也能传播。声音的传播速度因传播介质的不同而不同。

声波传播的空间为声场。我们从生活经验中了解，声波在传播时的特点是随声场条件的变化而变化的。我们从中学物理教科书中知道，声波遇到障碍物就会被反射，反射回来的声波传入人耳，我们就听到回声。反射回来的声波在原来的声波消失后，至少要经过0.1 秒后传到人耳时，我们才能把反射声和原来的声音区分开，这时才真正地叫做回声。如果反射声波的障碍物距离我们很近，反射声就跟原来的声音混在一起，使原来的声音得到加强，这种声音效果就叫做混响。

声音的特性主要包括音量、音高和音色三个方面。音量是指声音振动的幅度（振幅）使人的听觉产生声音大小感。电影声音不断控制音量的变化，可产生不同效果。 音高是指声音振动的频率控制着声音的高低，即感觉中的高音与低音。音高在电影中能够挑出独特的声音，帮助我们将音乐和人声与其他声音区分开来。音色（音品）是指每个声音的泛音部分赋予的音质，或称“色彩”。每一种乐器都有不同的音色，每个人的声音由于发声机制的差别也产生不同的音色。

世界是运动的，运动的世界是时间与空间的统一，没有时间与空间，便没有这个运动的五彩缤纷的世界。电影作为—门视听结合的艺术，也是时间与空间的统一，没有连续运动的画面和无限延续的声音的有机结合，电影便不存在，它必须是在空间的不断转移、交换中（即时间流程）才能传递画面、声音信息，也必须是在这动的空间中完成信息的传递。

1.影视声音的时间性。声音是以波的形式传播运动的，声源振动时压缩声源周围的空气，这部分空气产生变动，由密而疏、由疏而密向四周的空间传播，这就是声波。声波在空间上有三个维度：波长、频率与速度。因此，声音是不可捕捉的，它在时间上是无限延续、稍纵即逝的，没有一瞬间的停留。

电影的声音传播体现在两个过程中：一个是电影的放映过程，另一个是电影观众的生理—心理感知过程。在这两个过程之前（这两个过程是不可分离的），声音依靠20世纪先进的科学技术以光学声迹的形式贮存于胶片的声带中。当电影放映时，声音便以波的形式向外传播。

从自然界的风声、雨声、雷声、海涛声，鸡鸣、狗吠、狮吼、虎啸，到人类的语言交流和音乐的情感沟通，可以说声音无处不在、无时不有。不管什么声音，虽然都是一种客观存在，但却是看也看不到、摸也摸不着，不像借助光影反映出的物体形象具有三维空间，既可视又可以触摸。同时，任何声音都是有头有尾有过程的，属于时间的范畴。

2.影视声音的空间属性。翻开我们的有关声音的艺术理论著作或其他著作中有关声音的章节，认为声音艺术是时间的艺术、声音不具备空间性质的论断比比皆是。其实这里混淆了两个概念：一个是现实的具体的物理空间，一个是关于空间的幻象。有些艺术是需要占据现实的物理空间的，如雕塑、戏剧等；有些是不需要占据现实的物理空间的，如文学、音乐、绘画，包括影视艺术等。“声音在一定的声场中传递，携带着声场的信息，具有空间感、方位感、距离感、透视关系等特征。环境音响的最重要功能便是为我们创造一个特定的艺术时空。”^[12]

声音产生在一定的空间中，振动物体使声波能在一定的介质和环境中传递。声波总是携带着振动物体的信息和环境的信息。声源辐射声能，进一步理解还应包括它的位置、特征和空间分布。当它在反射声场中传播时，声波辐射的界面产生一系列反射、折射、衍射、干扰等作用，作用于我们的耳朵，结果就产生对空间的听感影响，使人们可以在不依靠视觉而只依赖听觉的情况下，对空间环境的状况做出相当准确的判断。

有声电影80多年的创作实践充分证明，生活空间中的声音完全可以艺术地加以运用，完全可以通过选择和加工来使它达到艺术的效果。不同的是，在生活中是不同的空间条件塑造出不同的声音空间感，而在电影电视艺术作品中，我们既是利用这一特点，用空间来塑造电影电视的声音形象，而且还反过来，用声音来塑造电影电视的空间。

电影《公民凯恩》里有这样一段，影片里两次重复表现了凯恩的妻子苏珊的歌剧演出的失败，充分利用了空间里的声音运动。第一次是从凯恩的好友里兰的角度来叙述这一事件，当幕启时，摄影机面对舞台慢慢上升，随着摄影机上升运动，美妙的歌声应该越行越高才是，而仔细分辨苏珊的声音，我们发现她那单薄的歌声越来越远，当摄影机升到天桥上的两个舞台工人处时，我们只是隐约地听见下面传来空洞的歌声，表现了歌剧院的音响空间效果。凯恩和里兰决裂后，苏珊学习声乐，再次登台。落幕后，凯恩不停的掌声突然有了回响，与他脸上忽闪的灯光效果一起暗示给观众——剧院里的观众已经不屑地离去，只有凯恩还在力图挽救这场失败的演出（图2-1-5）。在这里，声音与灯光一起暗示了画外空间的存在，也突出了人物的固执、自负的性格。

图2-1-5 《公民凯恩》

从视觉来说，摄影机和放映机是把现实空间的视觉立体信息输送到一个二维的平面上，从而造成一个立体空间的幻觉，但是从声音来说，录音机所录下的声音于还放时在一定程度上（取决于话筒的性质和录音时的位置）还是保持真实的立体声音感。这样，声音就使电影电视的视听空间更富有立体感了。立体感和运动感，这正是电影电视的幻觉的两个组成部分。在影视艺术创作中，声音创作人员正是利用声音的时空性，创造特定的环境，表现无限连续的画外空间，从而与画面一起构成完整的“叙事空间”，或创造心理表现性的“超叙事空间”。

影视声音的录制主要采取以下三种方式：

1.先期录音（前期录音）：拍摄影像之前，先进行录音。多用于歌舞片、音乐片、戏曲片。

2.后期录音（后期配音）：影像拍完之后，根据影像的内容进行配音。后期配音是电影创作中最为常用的录音方法（常规电影都用此方法）。它往往能使电影的声音鲜明、突出，具有较强的表现力。

3.同期录音：摄影机拍摄影像的时候，录音机同步运行，录下影像内容所发出的声音。由于它具有真实地再现影像内容所发出的声音的能力，能增强影片的真实感。所以，纪实风格的影片多用此方法。

如果仅认为同期录音好，忽视后期制作的重要性，或者是同期录音时没有把握好技术质量而寄托在后期制作时弥补，都是不可取的工作态度。后期工作相对于同期录音工作而言，是一个添砖加瓦的重要工作；而同期录音相对于后期制作来讲则是一个打基础的工作。这两者应该是唇齿相依、相辅相成的。

人物语言的录制主要是后期配音和同期录音。人物的语言在影像中出现时在技术上应做到以下几点：人物的语言应与说话人在影像中的口型一致；人物的语言的音量的大小，应与说话人在影像中实际上发出的音量的大小一致；人物的语言的音量的大小，应与该镜头的景别一致；人物的语言的音量的大小，应与说话人在影像中与摄影机的距离一致；人物的语言的音量，应该随着说话人在影像中的运动以及摄影机相对说话人的运动（包括镜头焦距的改变带来的景别的变化）而变化；人物语言的背景声音效果，应与影像中的客观环境的声音效果一致。如空室中、山中、立交桥下录音都要有其特点。

影视音乐的录制方式主要是前期录音和后期配音。音乐前期录音，是指拍摄影像之前，先录制音乐或歌曲，拍摄时候播放，演员按照其节奏、旋律等进行表演，达到声画同步的目的。电影的音乐配乐，通常是在影像拍摄完毕后，作曲家根据影像内容为电影创作配乐。有时他们也可能提前根据剧本来进行前期构思，或是在电影拍摄中途便开始为其配乐。

影片中会出现声音极为丰富的场面，各种音响、人声，还同时出现音乐。录音师面临的声音素材非常多，不同的气氛和情绪，录音师对各种声音元素的结构把握会表现出一定的主观性。各种声音元素一起出现，它们不会自动进行强弱调整，只有在录音师的主观干预中，才可以完成一定场景中的叙事目的和情绪要求。

图2-1-6 《勇敢的心》

1.前景声音与后景声音的对比在影片《勇敢的心》（图2-1-6）。战斗场面中，音乐淡入之后，宏大的战争场面使声音元素极为丰富，表现为杂乱的兵器声、搏斗声、马的嘶叫、人的冲杀声、弓箭穿梭的声音。当主人公华莱士成为镜头表现的主体时，声音的变化也相应出现，录音师的主观性创作体现在对各种声音元素的层次安排中。

当画面从全景镜头切入一对战士搏斗时，镜头后景和人物周围的群体搏斗声立刻减得非常弱，正面两人的搏斗音响被突出，变得非常清晰，甚至连人物呼吸的声音都清楚地表现出来。在景别集中到双人近景时，华莱士与敌军士兵的兵器搏斗声最为突出，同时也可以清楚地听到华莱士喘息的声音。录音师将后景的声音通过调音台拉小，马的嘶叫、人的拼杀、兵器相交的声音只作为淡淡的战场背景声。

这种对重点人物声音的突出是录音师主观创作的部分，把现实场景中不同种类的声音归类，并分别处理，将一些客观性的声音进行整合，控制其电平比例，使声音结构与画面的效果取得一致。从影像上看，画面正中的大部分区域由两名战士占领，表现这两人的拼杀成为镜头的重点，在声音层次的安排中突出表现画面主体的声音。由于在影像中，导演引导观众注意主体的语言和行为，声音唯有突出这种表现性。这里带有录音师创作的主观倾向，同时也体现导演的主观意图。

2.声音元素的结合性运用。音乐与音响相结合的基础是音色的近似，人们有时会从音响中感受出音乐的韵律。

影片《黑暗中的舞者》（图2-1-7）就利用了这一特性。比约克扮演的女主人公眼睛失明，她是一位酷爱艺术的人，在压膜工厂里，她耳边的榨压机、切割机等声音融合在一起组成了她内心的音乐。它们的节奏构成音乐的节奏，而此时，机器好像一个打击乐器组，与音乐中的节奏和谐相融。

图2-1-7 《黑暗中的舞者》

从录音师的角度，机器的声音由于进入了女主人公的内心，在想象的空间里被美化，因此，机器声带有了极强的主观性色彩，我们听到了机器声，但又不完全是机器发出的音色，它已经被主人公莎玛想象成音乐的鼓点之类的声音，让音响进入音乐并与之完美结合是录音师的音响创作。这种形式满足了剧情的实际要求，也使莎玛的内心感受用声音元素传达给观众。

安东尼奥尼则这样来表述他对音响的看法：“我非常重视声带，我总是在这上面下很大功夫。我说的声带是指自然音响，即背景噪音而不是音乐。我为《奇遇》录制了大量的音响效果：海上生浪时的种种声音，激浪，海槽内的隆隆的波涛声。我有一百盘全都是音响效果的录音带。我从中选用了你们在影片的声带上听到的那些声音。我认为这是真正的音乐，可以同影像匹配的音乐。常规的音乐很少能跟影像融为一体，其作用多半是催人入睡，不让观众欣赏跟前的景象而已。经过深思熟虑，我还是比较反对‘音乐解说’，至少是现行的那种形式，我觉得有点陈腐。理想的办法是搞一条由噪音组成的声带，请一位乐队长来指挥。不过，能胜任这件工作的乐队长大概还是导演本人吧？”^[13]按照安东尼奥尼对于电影声音的理解，导演应该从整个声带的构成来考虑电影的声音，即把人声、自然声响和音乐，作为一个有机的整体来考虑。比如贾樟柯导演的影片《三峡好人》在音响处理上便独具特色：民工拆墙的声音和工厂工人敲打铁管的声音都经过了精心设计，富有节奏感，仿佛那些大远景中的民工并不是真的在拆墙，工人并不是真的在敲铁管，而是在奏响一曲关于三峡奉节老城的挽歌。

声画关系中有一种特殊组合现象——“静默”，它是指在有声电影作品中，所有声音在画面上突然消失而产生的一种艺术效果。波布克把声音元素总结为以下五项：（1）对白；（2）叙述和旁白；（3）音响效果；（4）音乐；（5）寂静。其中第五项寂静的作用尤其引起我们的注意。静音也是声音中的一个元素，如果运用得恰到好处，可以起到比音乐、音响齐鸣更有感染力和震撼力的效果。贝拉·巴拉兹认为，“静也是一种声音效果，只是在能够听到声音的情况下才如此。表现静是有声片最独特的戏剧效果之一”。^[14]静默所创造的是一种“此时无声胜有声”的美学效果。在影视剧中，导演会安排在某个时刻，将所有的音效突然去掉，以静音的手法来作为死亡、不安、紧张、危险等的象征。如一个被某种巨大恐惧笼罩的人在街上行走，而片中此时却没有任何声音，周围一片寂静。忽然当他险些被一辆飞驰的汽车碾过时，周围纷乱的声音才突然响起。这时的声音显得格外强烈，与先前的寂静形成强烈反差。短暂的静音反映出此人头脑中一片空白，以及极度的紧张和压抑。

在不同的电影主题里，“静”也向观众传递了不同的心理感受。在《拯救大兵瑞恩》中也应用过此类手法：在影片中，当登陆舰冲上海滩时，激烈的战争爆发。主人公望着正在接近的海滩，忽然周围的一切声音都消失了，四周一片沉寂，表现出了主人公内心剧烈的紧张之感。而在影片《失恋33天》中陆然跟黄小仙分手时打的那个电话，在声音上的处理，先是很清晰的声音，然后是在整个屋子里回响的音质，接着伴随着鱼缸里水泡升腾的特写镜头，观众只看到字幕，听不到声响，最后才渐渐地恢复到正常的声音状态。影片采用这种特殊的声音处理方式恰当地衬托了当时黄小仙的情感状态和内心波动。

图2-1-8 《英雄》

现实中没有彻底无声的“静”，沉寂的夜晚蟋蟀的叫声，安静的自习室里偶尔的翻书声，没有声音的对比，就不可能有静的感觉。最静的，就是连地上掉根针也能听得见。这么强的表现力就像能钻入观众内心，哪怕是瞬间的“静”也会让观众坐立不安。《英雄》（图2-1-8）中的“静”表现了死的伟大与升华。“棋馆决斗”中长空被杀，银枪落地后只有滴在剑上和地上的雨滴声；秦王的猜想中，飞雪与残剑决斗，飞雪被刺后，忽然安静，仅有她将要倒地而又还没倒地前的脚步略微移动的沙子声；他们都为了刺秦而死，死而无怨。刹那间的“静”塑造了观众们心里“英雄”的形象。“沉默，升格为一种具有积极意义的表现，作为死亡、缺席、危险、不安或孤独的象征，沉默能发挥巨大的戏剧作用。”^[15]犹如视觉上的定格总会引起观众的注意，寂静同样具有这样的效果。在《邦尼与克莱德》的结尾，邦尼和克莱德在一条乡间道路上帮助一位告密者修理那辆假装出了故障的货车，在经历了一段令人窒息的无声状态之后，灌木丛中突然响起警察猛烈的机关枪声，两人应声倒下。在这个段落中，“声音的冲击力由于运用无声而增强了十倍。”^[16]

其实，无声和有声之间存在着一种辩证关系，古诗中所谓“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，就是用声音来传达寂静的效果。同样，“此时无声胜有声”则表明在某些特定的状态里，寂静可以成为一种很好的表现声音的手段。比如《英雄》在刺秦这场戏中，开始时弦乐声伴随着无名与秦王的对话。秦王拔剑、将剑掷给无名时，音乐停，突出了剑出鞘声、剑在空中翻滚声及剑刺入无名面前木桌时的声音，这些声音在空旷、雄伟的大殿中回荡，同时秦王背对无名，充分表现出秦王的自信、大气和君临天下的气派。大殿外的卫兵们冲上来时整齐的脚步声、兵器声，与后来士兵们的吼声和万箭齐发时震耳欲聋的声音，无一不显露出秦王的势力天下无人能敌以及秦王所统治的秦国的强大。无名用剑柄刺秦后的静音，与画面中秦王怔住的神态特写，充分表现出秦王面对死亡时的惊讶和恐惧；同时也表现出无名为了自己、为了朋友、为了自己的赵国必须刺秦，但是为了天下、为了天下的百姓而假刺的那种真正的英雄气概。声音与画面完美的配合，充分抓住观众的心理，从而带给观众感官上的刺激，让观众觉得非常“真实”，记忆深刻。

影视中的声音艺术，既涉及现代科学技术问题，又涉及非常复杂的美学问题。随着科学技术的发展，人造声音（拟音）形象逼真，有的早已超过了自然声源的效果。其中，音乐又是一门抽象艺术。这些人物声音、环境自然声、人造声音和音乐，都将在今后的影视作品中跟随画面内容的发展综合运用，交替出现。