场面调度是导演在拍摄现场对于视听语言各元素的综合调度、安排。它是一个时间问题，更是一个空间问题。本质上，场面调度就是导演对于画框内的空间的调度。场面调度的重点是人与机器的配合，是演员与摄影机的调配，同时驾驭好两个方面，是场面调度的关键。就电影美学观念的演进而言，场面调度也使电影艺术的发展更进了一步，它带来的是一种全新的观演关系，带给观众的是一种全新的观演体验——对于一个纯粹的视听情境^[34]的自由感知。

场面调度本质上属于空间问题，同时又离不开时间的考量。来自于戏剧舞台艺术的这一术语，本义指导演对演员在舞台上的表演活动、空间位置的安排与调度。引申到影视艺术中，场面调度获得了更丰富的可能性：它不仅关系到演员的调度，而且还涉及摄影机以及拍摄现场各部门、各元素的调度。不管是影视拍摄还是戏剧舞台，场面调度本质上都是对于空间内各元素的安排，是一种空间的艺术，不同之处只是在于——戏剧导演安排调度的是舞台空间，而影视导演安排调度的，是摄影机取景框内的空间。

影视拍摄中，构思和运用场面调度必须以剧本为基础，以剧本提供的剧情和人物性格、人物关系为依据。导演、演员、摄影师等，需在剧本提供的人物、动作、场景、视角等基础上，结合实际拍摄条件，进行场面调度的周密安排。利用场面调度，可以刻画人物性格、体现人物思想感情，也可以表现人物之间的关系，渲染场面气氛，可以交代时间间隔和空间距离，达到叙事、表意、抒情的效果。

场面调度对影像的形成起着决定性的作用。虽然我们把“场面调度”放在影像一章的最后一节，但我们需认识到，场面调度的问题涉及视听语言的各元素、各方面。构图、景别、角度、变焦、运动、灯光、色彩、布景、表演、录音、剪辑……都是场面调度时需要全盘考虑、需要协调解决的问题。因此，场面调度的总负责人就是导演。我们只有在学习并熟悉视听语言的各种具体方面之后，才可能完成好场面调度的任务。

场面调度是演员调度与摄影机调度的有机结合。两种调度相辅相成，都以剧情发展和人物性格、人物关系所决定的人物行为逻辑为依据。在这个意义上，场面调度解决的又主要是演员与摄影机在空间内的运动问题。运动无处不在。无论是我们看到的影视作品还是自己拍摄的作品，都会有被摄对象的运动或摄影机的运动，或者二者兼有的运动。影视作品中，人物的出场及运动路线，摄影机的位置角度及运动路线，事先都要有场面调度方面的周密部署。

场面调度是时间的艺术，更是空间的艺术。它需要导演在一定的空间内，合理地调配拍摄现场的各个元素，最大限度地利用空间的表现力。不同的导演对于空间的安排、调配，体现了不同的空间观念、文化内涵。影视导演场面调度的空间，又不完全等同于绘画的“空间”和戏剧舞台的“空间”，它是一个经过取舍的空间，又是一个画框可以活动的空间，还是一个可以在不同空间之间做自由转换的空间。所以，场面调度对于空间的安排，要同时考虑到画框的取舍、镜头的运动以及剪辑的方法。

分析空间的结构，一个重要的概念就是“层面”^[35]。层面是指画面前景与背景之间的空间中的各个平面，这种平面可以直接存在，比如它是一堵墙、一扇门、一扇窗，也可以是假定的，比如它是排成一行的树丛。从前景、经过中景到背景，在空间内可以存在很多任意划分的“层面”。只有在空白的银幕中，才会只有一个层面。只要画面里有一个几何形状出现，哪怕它是抽象的，我们也认为它存在于一个背景之上，因而也就至少有两个层面。影片《最好的时光》里的舒淇，倚在门框上读信，背景的院落里，隐隐有一丛沐浴在阳光中的绿色植物（彩插中图1-7-1），那么这个空间至少有两个层面。影片《花样年华》里的周慕云，探头张望对面人家（彩插中图1-7-2），这个空间至少有三个层面，前景的窗框、花架的阴影，中景的隔窗张望的男主人公，以及背景中处于失焦位置的室内陈设。空间中多层面的彼此“交叠”，可以更有效地衬托出画面空间的层次感与深度感。让离镜头较远的层面失焦，让前景的层面对焦，也是制造画面空间深度感的方法之一。这种方法我们称之为“空气透视法”，也叫“背景虚化”。

场面调度需要解决的问题之一就是如何制造空间的深度感。我们知道，观众实际看到的影像只是一个平面，如何让这个二维平面产生三维空间的深度感？这就需要通过各种场面调度的手段制造深度幻觉，让观众觉得那是一个有深度的空间。主要方法包括：

1.多层面交叠。

2.借助直线条近大远小的透视性构图。

3.让部分层面对焦，其他层面处理为失焦，包括“空气透视法”。

4.摄影机在全景长镜头中的运动与调度。

5.借助色彩与灯光来构图。

6.借助于烟雾、演员的运动等场面调度方法。

7.利用声音的方向感与空间感，借助于现场音效的控制。

8.其他。

演员调度的主要内容：

1.人物以怎样的方式、从哪个地方出场，出场人物与环境的关系。

人物的每次出场都应该是有意义的。初次出场是建立他/她和观众关系的关键，如同第一印象。是偷偷摸摸出现，还是一脸正气出现，是出现在一个阳光灿烂的地方，还是出现在一个阴森恐怖的环境，都有其中的深意，对刻画人物个性、气质至关重要。影片《沉默的羔羊》中，主角汉尼拔出场之前，导演把悬念推到了极致，而这种悬念又是随着女主人公探访囚牢的步步深入而渐渐积聚的（图1-7-3）。影片《这个杀手不太冷》中，主人公里昂在前两场中，尚只是以特写的面目示人（图1-7-4），观众并未对里昂的身材、外表形成完整印象，这有助于营造出杀手职业的神秘感。

图1-7-3 《沉默的羔羊》

图1-7-4 《这个杀手不太冷》

图1-7-5 《这个杀手不太冷》

2.有多个出场人物时，各自的主次、相互关系的调度。

一场戏的人物往往不止一个，在多个人物出现时，就需要做更精心的调度，以使其主次分明又恰当体现人物关系，这种情况涉及多个人物的行动路线的调度。这种调度将影响构图，比如，本来构图平衡的画面，可能因新的对象出现转成非平衡构图的画面，稳定的正三角构图转成不稳定的倒三角构图。更重要的是，这一调度是暗示人物关系非常重要的一环。比如《公民凯恩》中那个著名的透视三角形的构图。《这个杀手不太冷》中，缉毒警官屠杀玛蒂尔达一家的那一场，众警察的出场方式，在场面调度的安排上也颇可圈可点：先是众警察依次在纵深推进的镜头中入画又出画（图1-7-5），直至最后推到警官本人出场，镜头在近景景别停下（图1-7-6），让观众看到警官的面目。当他服用了兴奋剂之后，为了进一步勾勒他的狰狞表情，镜头又切到一个俯拍的位置（图1-7-7）。

图1-7-6 《这个杀手不太冷》

图1-7-7 《这个杀手不太冷》

3.人物的行动空间以及在该空间的行动路线的调度。

人物从哪里来，到哪里去，中途有什么行为动作，在哪里停下来，最后以怎样的方式从画面中离开（出画），这些都需要做出精心的安排。因为，对这些因素的调度，直接表现人物的动作行为、情绪思想，同时，直接关系到构图造型及光影。对人物行动路线的安排必须有其内在的逻辑性、目的性，而不是漫无目的的、随机的走动或停顿。人物在空间中行动的过程，可以通过几个不同景别和机位的镜头组接而成，也可以以长镜头的方式展现。侯孝贤作品中，就常以长镜头的方式讲人物行动路线的安排，画面内容的层次感呈现较好。

关于人物在镜头里的运动轨迹以及相应的调度方式，主要包括如下几种情况：

横向调度：演员从镜头画面的左方或右方做横向运动。自画左向画右，或者相反。

正向或背向调度：演员正向或背向镜头运动。如果镜头静止不动，那么演员距离镜头将越来越近，或者相反。

向上或向下调度：演员从镜头画面上方或下方做反方向运动。演员活动的轨迹就是自画框上向画框下，或者相反。

斜向调度：演员向镜头的斜角方向做正向或背向运动。

斜向上或斜向下调度：演员在镜头画面中向斜角方向做上升或下降运动。

环形调度：演员在镜头前面做环形运动或围绕镜头位置做环形运动。

无定形调度：演员在镜头前面做自由运动。

导演选用演员调度形式的着眼点，不只在于保持演员和他所处环境的空间关系在构图上更完美，更主要在于反映人物性格，遵循人物在特定情境下必然要进行的动作逻辑。

最后需要指出的是，以上我们所讲的对于演员的调度也有其适用范围，它适用于以演员表演为主体的戏剧化的影视作品，对于纪实风格的作品，特别是纪录片，则不完全适用。在纪录片的拍摄中，人物的活动必须保持自然状态，但这并不意味着此时没有了场面调度。当人物的调度无法实施时，镜头的调度就需要发挥重要作用。优秀的纪录片导演与摄影师能够以合适的角度、景别、镜头运动方式拍出最出彩的画面。这就需要根据现场情况灵活调度摄影机了。

图1-7-8 《东京物语》

图1-7-9 《东京物语》

图1-7-10 《东京物语》

图1-7-11 《东京物语》

调度摄影机，首先要掌握固定镜头的调度。固定镜头即镜头机位、角度、焦距均不改变。固定镜头是影视作品的主体，学习摄影首先从静态摄影和拍固定镜头开始是十分必要的。调度固定镜头，首先要确定机位，包括拍摄的构图、角度、景别、视点等，因为在镜头不能运动的情况下，合适的构图、角度、景别，对于镜头的叙事、表意就显得更重要。机位的选择，需要寻求最佳的表现人物行为、情绪及环境氛围、空间特征的拍摄方位，所谓“横看成岭侧成峰”，机位的确定，对于镜头调度是重要前提。其次要选择合适的焦距。广角和长焦的表现力是明显不同的。小津安二郎的电影，以简洁的固定镜头的组合著称，给人以稳定的质感。在拍摄日本人的家居生活时，小津的固定机位的选择与叙事的进展，衔接得有条不紊。影片《东京物语》中，两代人在电影结局的一段对话，镜头1是两人全景（图1-7-8），镜头2虽然跳到了越轴^[36]位置，但因为固定的参照物，不妨碍观众对于空间关系的理解（图1-7-9）；镜头3是女主人公哭泣的近景，随着催人泪下的情绪的推进，景别的选择也变得更近（图1-7-10）；镜头4再次回到了老人的近景画面（图1-7-11）。简洁的固定镜头的剪辑，既带来了画面的丰富变化，又配合对话推进了情绪。

调度固定镜头是调度镜头的基础，调度运动镜头首先也需要解决镜头的机位与焦距问题。在此基础上，运动镜头的调度需要选择一种合适的运动镜头的方式。一般镜头运动需要与剧中人物的运动轨迹密切配合，而在有较多人物的情况下，必须牢牢把视点锁定在主要表现对象上。若干衔接镜头用同一种运动方式拍摄，会给人流畅的感觉；用忽而仰、忽而俯的角度拍摄，则会给人强烈的对立感。拍摄运动镜头，需要注意的是，避免无意义的运动。因为推、拉、摇、移、升、降，不仅仅意味着某种随意的、偶然的运动方式，更是某种有意义的内容的表达形式。从追求画面稳定的角度考虑，除非追求某种特定的风格，一般应优先考虑固定镜头。当然，最为理想的境界应当是“动静结合”的镜语系统。

镜头的调度实际上可以分为两个层面：一个层面是对单个镜头的调度，另一个层面则是对整场戏的总体调度。这就涉及镜头调度时的剪辑意识，不仅需要考虑单个镜头的叙事效果与美感，还必须考虑镜头与镜头的组合。我们必须预先考虑到剪辑时画面组合的一些规律、规则。切忌越轴镜头，忌同机位、不同景别镜头的剪接……这些说起来似乎是对剪辑的要求，其实这与前期的镜头调度密不可分。前期调度失败，往往导致后期剪辑的困难。关于剪辑的一些规则，在“剪辑”一章再详细讲解。

通常在处理场面调度时，可以从剧情的需要出发，灵活运用以下三种手法：

1.纵深调度。纵深调度指在多层次的空间中，充分运用演员调度的多种形式，使演员的运动在透视关系上具有或近或远的动态感。比如，将摄影机摆在十字路口中心，拍人物从北街由远而近向镜头跑来，又拐向西街由近而远背向镜头跑去。纵深调度的另一种情况：配合富于变化的演员调度，充分运用摄影机调度的多种运动形式，使镜头位置做纵深方向的运动。比如，跟拍人物从一个房间走到建筑深处另外几个房间的镜头。纵深调度可以利用透视关系的多样变化，使人物和景物的形态获得强烈的造型表现力，加强平面影像的空间感、深度感。(www.daowen.com)

2.重复调度。重复调度指相同或相似的演员调度和镜头调度重复出现。在一部影片中，这种相同或相似的演员调度和镜头调度的重复出现，具有叙事母题的意义，会引发观众联想，使他们在比较之中领会其中内涵，从而增强作品的叙事、表意、抒情的力量。比如，一场戏是刚结完婚的妻子，在村口一棵榕树下，送别丈夫上前线作战；另一场戏是，数年后，同在这棵榕树下，妻子迎接丈夫胜利凯旋。如果把这两场戏用相同或相似的演员调度和镜头调度加以处理，当观众第二次看到时，势必会联想到第一次出现的情境，两相比照，从而对这一对夫妻的离别和重逢有更深的感受。影片《美丽上海》中，首尾两场戏，以同样的镜头调度方式，拍摄人物从楼上到楼下、进厨房的全过程，只是人物有所不同，表现时光与人世的变迁，首尾呼应，发人深省。

3.对比调度。在演员调度和镜头调度的具体处理上，可以运用各种对比形式。如动与静、快与慢的强烈对比，音响上强与弱的对比，或造型处理上明与暗、冷色与暖色、黑与白、前景与后景等等对比，则艺术效果会更加丰富多彩。比如影片《饮食男女》开场，三个女儿各自赶往家中吃父亲做的晚饭的一段，就是一组交叉剪辑的镜头，在场面调度上形成微妙对比（图1-7-12，图1-7-13，图1-7-14）。再比如影片《沉默的羔羊》，女警探两次前往监狱探访汉尼拔，人物的处境不同，场面调度也有所不同。

图1-7-12 《饮食男女》

图1-7-13 《饮食男女》

图1-7-14 《饮食男女》

场面调度不仅是视听语言叙事、表意、抒情的主要手段，更是一种与蒙太奇相对的美学观念。在巴赞看来，场面调度因为更为注重体现镜头内部时空本身的表现力，因而与蒙太奇美学相对。电影成为艺术的历史，正是电影的本性被人们逐步认识的历史。电影发明以来，有人看到蒙太奇思维的表现力，便把这种突破时空限制、自由组接视觉形象和听觉效果的手段，视为电影艺术的本性。在20世纪30年代，蒙太奇的表现手法达到了成熟的高峰，可不久，它便随着被滥用而陷入僵局。事实证明，蒙太奇美学有自身的优势，又有它的劣势。它的优势在于它可以突破时空的限制、自由表现导演想要表达的主观内涵，镜头与镜头的重新组合，产生镜头本身并不具有的新含义。但它的劣势与它的优势并存：蒙太奇因为过于强调主观表现，而对时间与空间进行了大量切割，从而破坏了时间与空间本身的完整性、统一性，失却了影像本身所能够呈现给观众的感性的真实。巴赞所提倡的景深镜头理论，强调镜头内部的场面调度手段，尊重感性的真实时空，因而在保证时间与空间的完整性、统一性这一方面，比蒙太奇美学更为优越。“场面调度”与“长镜头”“景深镜头”，被视为电影语言的写实主义倾向，与作为表现主义倾向的蒙太奇美学相对立。法国导演让·雷诺阿、美国导演奥逊·威尔斯的许多影片，都是体现景深镜头内的丰富、复杂的场面调度的典范。

这种场面调度的美学观念，在许多方面与蒙太奇相对立^[37]：

1.在剪辑方面，蒙太奇出于讲故事的目的，对时空进行任意分割处理；而场面调度追求的，是不做过多人为剪辑的时空的相对统一性。

2.在技术方面，蒙太奇强调画面之外的人工技巧；而场面调度强调影像空间固有的原始力量。

3.在真实性方面，蒙太奇的主观性，决定了导演在电影艺术中的自我表现；而场面调度的纪实性，决定了导演的自我表达在一定程度上被淡化，取而代之的是让观众自己去感觉、体会。

4.在观演关系方面，蒙太奇表现的是事物的单一含义，具有引导性和强制性，导演引导观众进行观察、选择；而场面调度表现的是事物的多重含义，它有瞬间性与随意性，导演至多只是暗示观众进行观察、选择。

场面调度、景深镜头的理论，经过巴赞的总结，影响深远。这个理论带来的最有意义的变革是导演与观众的关系变化。斧迹累累的蒙太奇艺术使观众处于一种被动的地位，而场面调度更为接近观众心理体验的真实性，更为尊重观众的感受。巴赞的场面调度、景深镜头理论，在20世纪40年代的意大利新现实主义的大量优秀作品中，寻找到了文本的依据。意大利新现实主义影片的革新意义，不仅在于它的显而易见的题材与内容，更重要的是，它几乎在一切方面与当时好莱坞盛行的电影美学观念相对立——它把人物的活动置于广阔的景深空间中去；它还原了观众在观演关系中的自主性地位；它的影像呈现给观众的，不是某种刻意的、戏剧化的故事内容，而是一种感性的、心理的现实世界^[38]。

影视艺术并未完全排除蒙太奇手段。事实是，场面调度与蒙太奇是可以并行不悖的。广义的场面调度，也包括镜头之间的调度、配合；广义的蒙太奇，也包括镜头内部的元素之间的关系。我们可以借助于场面调度的手段，在镜头内部展开叙事、表意、抒情；也可以借助于蒙太奇技巧，在相互对比之中，揭示出某种深刻的含义。只有当这两种表现手段融为一体、兼而有之时，影视语言的艺术表现力才会更为开放、更为丰富、更为全面。

从各国的电影发展史来看，随着技术的不断改进，场面调度技巧的运用愈来愈丰富多彩。但是，有两种倾向应该避免：一种是形式主义倾向。它不把场面调度用以创造真实感人的电影形象，不注重深入刻画人物，而过于追求镜头画面奇特怪诞的异常效果，结果人为痕迹很重，使观众失去身临其境之感。另一种是自然主义倾向。它排斥对电影场面调度精心的艺术构思和艺术处理，片面强调自然状态，结果，虽然使影片看来如现实生活一样真实，但却显得粗糙杂乱，失去了电影的艺术魅力。

[1] 〔法〕克里斯蒂安·麦茨：《电影的意义》，刘森尧译，江苏教育出版社2005年版，第58页。

[2] 黄文达：《世界电影史纲》，上海古籍出版社2003年版，第6页。

[3] 〔匈牙利〕巴拉兹·贝拉：《电影美学》，何力译，中国电影出版社2003年版，第18页。

[4] 〔美〕李·R.波布克：《电影的元素》，何菡卿译，中国电影出版社1986年版，第9页。

[5] 张会军等：《影片分析透视手册》，中国电影出版社2003年版，第111页。

[6] 关于王家卫电影中的空间的论述，参阅郝建著：《影视类型学》，北京大学出版社2002年版，第443页。

[7] 〔瑞士〕海因里希·沃尔夫林：《艺术风格学》，潘耀昌译，中国人民大学出版社2004年版，第151～179页。

[8] 〔美〕罗伯特·考克尔：《电影的形式与文化》，郭青春译，北京大学出版社2004年版，第61～62页。

[9] 〔美〕大卫·波德威尔、克莉丝汀·汤普森：《电影艺术——形式与风格》，彭吉象等译，北京大学出版社2003年版，第178～179页。

[10] 〔美〕布鲁斯·F.卡温：《解读电影》（上册），李显立等译，广西师范大学出版社2003年版，第271～274页。

[11] 《电影艺术词典》，中国电影出版社1986年版，第322～323页。

[12] 黄文达：《世界电影史纲》，上海古籍出版社2003年版，第15页。

[13] 张会军等：《影片分析透视手册》，中国电影出版社2003年版，第79页。

[14] 〔法〕弗朗索瓦·特吕弗：《奥逊·威尔斯》，《世界电影》1982年第2期。

[15] 〔美〕大卫·波德威尔、克莉丝汀·汤普森：《电影艺术——形式与风格》，彭吉象等译，北京大学出版社2003年版，第477页。

[16] 〔美〕布鲁斯·F.卡温：《解读电影》（上册），李显立等译，广西师范大学出版社2003年版，第160～161页。

[17] 同上，第157页。

[18] 纪实电影美学观念，认为电影的银幕像一扇窗户，忠实于真实的生活。

[19] 〔美〕布鲁斯·F·卡温：《解读电影》（上册），李显立等译，广西师范大学出版社2003年版，第157～158页。

[20] 〔乌拉圭〕丹尼艾尔·阿里洪：《电影语言的语法》，陈国铎译，中国电影出版社1981年版，第498页。

[21] 〔乌拉圭〕丹尼艾尔·阿里洪：《电影语言的语法》，陈国铎译，中国电影出版社1981年版，第498页。

[22] 〔美〕大卫·波德威尔、克莉丝汀·汤普森：《电影艺术——形式与风格》，彭吉象等译，北京大学出版社2003年版，第475页。

[23] 〔匈牙利〕巴拉兹·贝拉：《电影美学》，何力译，中国电影出版社2003年版，第36～37页。

[24] 〔乌拉圭〕丹尼艾尔·阿里洪：《电影语言的语法》，陈国铎译，中国电影出版社1981年版，第492～497页。

[25] 同上，第402～442页。

[26] 〔美〕布鲁斯·F.卡温：《解读电影》（上册），郭青春译，广西师范大学出版社2003年版，第167～175页。

[27] 1995年春，一群电影导演在哥本哈根宣读了一系列被称之为“Dogma 95”的拍摄原则，其中就有Lars von Trier。“Dogma十原则”包括：1.必须实地（景）拍摄，不可另外搭景或加道具，如果道具为必需品，选景时就必须找一处有该道具出现的地点；2.不可在影像之外加进额外的音响效果（也不允许加入配乐，除非该音乐在拍摄时同步播放）；3.必须采用手提摄影的方法；4.必须采用彩色的画面，不可制造特殊灯光效果，如现场太暗曝光不足，可在摄影机上加上机顶灯；5.不可使用任何滤镜；6.不可有表面化处理的场面如谋杀等；7.故事必须发生在现代的环境；8.不可拍类型电影；9.电影制式必须为35mm；10.导演名字不可在片首和片尾字幕（制作名单）中出现。

[28] 关于好莱坞戏剧化电影的美学特征，参阅彭吉象著：《影视美学》，北京大学出版社2002年版，第35页。

[29] 〔美〕大卫·波德威尔、克莉丝汀·汤普森著：《电影艺术——形式与风格》，彭吉象等译，北京大学出版社2003年版，第167页。

[30] 关于意大利新现实主义电影的美学特征，参阅彭吉象著：《影视美学》，北京大学出版社2002年版，第51～53页。

[31] 关于《红色沙漠》的分析，参阅宋杰：《视听语言——影像与声音》，中国广播电视出版社2001年版，第67页。

[32] 宋杰：《视听语言——影像与声音》，中国广播电视出版社2001年版，第64～71页。

[33] 黑色电影通常用作指代一种特殊风格的犯罪电影，严格意义上的黑色电影，应该是好莱坞出品的黑白电影，年代在1940年至1958年之间，也有人将少量欧洲电影或彩色片称为黑色电影。20世纪60年代以后，具有黑色电影风格的影片被称为新黑色电影。在好莱坞，“黑色电影”则专门用来形容20世纪四五十年代拍摄的具有低调灯光与阴郁气氛的侦探片或惊悚片。

[34] 〔法〕吉尔·德勒兹：《时间—影像》，谢强等译，湖南美术出版社2004年版，第1～37页。

[35] 〔美〕大卫·波德威尔、克莉丝汀·汤普森：《电影艺术——形式与风格》，彭吉象等译，北京大学出版社2003年版，第180～182页。

[36] 什么是“越轴”，《剪辑》一章作解释。

[37] 〔法〕安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，江苏教育出版社2005年版，第72页。

[38] 〔法〕吉尔·德勒兹：《时间—影像》，谢强等译，湖南美术出版社2004年版，第1～37页。