本节我们学习的是影像的另外两个重要方面：灯光与色彩。作为摄影的辅助部门，灯光照明最基本的功能是曝光，渐渐才有了各种独立的审美功能。追求某种审美表达的灯光照明，需要精确定位其照明系统，塑造灯光的形式质感。影像色彩的形成，有些与布景、道具、服装有关，有些则与灯光、摄影等有关。放眼人类的视觉文化史，影像的色彩，在叙事、抒情、表意方面，有着无比丰富的内涵与被阐释的空间。

灯光照明在影视拍摄中的应用是对于摄影的配合，灯光部门应该成为摄影部门的助手，服从整个场面调度的需要。随着影视语言表现力的开掘，灯光照明本身逐渐有了越来越丰富的审美功能。灯光照明的作用主要包括：

1.曝光：增强胶片的感光效果，这也是灯光照明最基本的作用。在场景已有的自然光源照明不足的前提下，有必要人为地增强场景中的照明，以增强胶片的感光，提高画面的亮度。

2.造型：塑造人物或环境的视觉形象与质感。明暗对比强烈的灯光照明，可以塑造男性硬朗的形象；柔和的灯光，则用以塑造女性柔美的气质。

图1-6-3 《无间道2》

3.构图：勾画平面，雕塑空间。17世纪荷兰画家伦伯朗的人物画采用聚光法照明，把光线会聚于人物的面部。比如《蒂尔普医生的解剖课》（彩插中图1-6-1），突出了前景中的不同人物的面部神情的刻画，而背景因为没有受到光照，暧昧不明。这就在强调了绘画内容表现主体的同时，又加强了空间的深度感。戏剧表演的情境往往具有假定性，灯光照明对于空间的建立，在戏剧舞台上，也得到越来越多的应用（彩插中图1-6-2，赖声川《乱民全讲》）。影视拍摄中，灯光照明对于空间的建立、氛围的营造，同样有着重要的作用。影片《无间道2》中，倪永孝在警局受审的一场（图1-6-3），光源投射在人物脸部以及身体局部，而人物所身处的环境统统湮灭在黑暗之中。灯光照明所构建的空间、氛围，烘托了人物此时的状态、命运。

4.强调：被照亮的人或细节往往是需要引起注视的部分。影片《无间道1》中，拍摄人物手指颤动的特写镜头（图1-6-4），以灯光加以强调，引起观众注视。同样是本片中，表现韩琛与卧底在影院里联络的场景时，以灯光加强了人物的脸部（图1-6-5），便于观众注视黑暗环境中演员的表演。

图1-6-4 《无间道1》

图1-6-5 《无间道1》

图1-6-6 《杀人短片》

5.抒情：营造氛围，渲染情感。基耶斯洛夫斯基在影片《十诫》之《杀人短片》中，为了表现杀手坐上出租车之后，勒紧手中的绳索准备行凶时的情绪起伏，使用点光源掠过人物勒紧绳索的手。两次出现的这一特写镜头，烘托人物内心的不安与躁动（图1-6-6）。

6.其他作用。灯光照明，根据光的性质、光的主次、光的方位不同，主要有如下分类（表1-6-1）：

表1-6-1 灯光照明的分类

（1）光的性质。在被摄物体确定后，决定物体造型力度的主要因素是光的性质。光的性质主要分为硬光和软光。硬光通常为直射光，明暗反差较大，阴影明显，往往用来表现男性的、力量的、动态的形象。软光通常为散射光，明暗反差较小，阴影被弱化，往往用来表现女性的、柔弱的、静态的形象。比如奥逊·威尔斯在刻画凯恩的形象时（图1-6-7，《公民凯恩》），就偏好使用硬光。

图1-6-7 《公民凯恩》

图1-6-8 《毕业生》

（2）光的主次。在一个固定的构图中，一般只允许存在一个中心光源所形成的照明系统和影调结构。在这个系统中，来自其他方向的辅助光的亮度，不能超过主光，不能破坏主光产生的影调结构。辅助光的方向与亮度，必须以中心光源的影调结构为依据。因此，根据光的主次，可以分为主光和补光：主光是居于主体地位的光线，决定照明系统的总体格局，多使用硬光；而补光是起辅助作用的光线，它适当照亮由主光产生的阴影，多使用软光。

（3）光的方位。水平方向分为正面光、侧面光、逆光，垂直方向分为平角光、顶光、底光。不同方位的光源可以使同样一个物体表现出不同造型形状。

正面光指正面水平方向的光源。加强正面光，可以使人物看起来紧贴在背景上，减弱空间的深度感、立体感，因此也被称为“平面光”。演播室里进行的新闻、谈话节目，常常使用正面光，主播的形象显得与背景合二为一。侧面光指侧面水平方向的光源。侧面光与正面光的效应相反，加强侧面光，可以加深空间的深度感、立体感，因此也被称为“立体光”。在拍摄人像时，侧面光有助于把人物形象刻画得更生动。逆光指背面水平方向的光源。逆光也称“轮廓光”，如果只有逆光，我们就可以看到被摄对象的剪影效果。影片《毕业生》中，男主人公本和劳伦斯太太的一场，男主人公的形象就是一个剪影，因为光源来自于他的背景（图1-6-8）。我们看到人物的剪影在前景中晃来晃去，却看不到他的表情，表现出人物此时躁动不安又难以启齿的尴尬处境。

图1-6-9 《公民凯恩》

垂直方向的平角光，如果同时也是正面的光源，那么它的效果等同于正面光，可以把人脸扁平化。顶光指被摄对象上方的光源，它是一种制造丑化效果的光源。顶光突出了人脸部的骨骼，也叫“蝴蝶光”。因为人的脸部骨骼结构，颧骨的位置最宽，顶光自上向下投射，可以突出颧骨的阴影，造成蝴蝶张开两翼的形状。不过，在拍摄女性形象时，如果需要表现“骨感美”，加强顶光，反而可以起到“瘦脸”的效果。底光指被摄对象下方的光源（图1-6-9，《公民凯恩》）。它也是一种制造丑化效果的光源，因为它也造成了一种反常规的视觉体验。底光也叫“魔鬼光”“骷髅光”，因为它可以夸张深陷的眼窝。因此，底光往往用于塑造恐怖形象。不同方位的光源的效果见表1-6-2。

表1-6-2 不同方位的光源的效果

《色·戒》片段截图分析（表1-6-3）：

表1-6-3 《色·戒》片段截图分析

续表(www.daowen.com)

评析：这是李安导演的影片《色·戒》中梁朝伟扮演的易先生出场的段落。从女人在麻将桌边的场景，紧接着转到易先生在牢房内的场景。转场后第一个镜头就使用了顶光来塑造人物形象。有趣的是，在张爱玲的原著《色·戒》中，易先生的出场是在麻将桌边，和女人们在一起，李安则把他放到工作场所——牢房中，从视听效果看，空间的改动更加有利于强化易先生带给观众的第一印象。牢房的空间营造了阴森、恐怖的氛围，在顶光的作用下，阴险、冷酷的人物形象得以强调。

图1-6-10 《公民凯恩》

图1-6-11 《辛德勒的名单》

图1-6-12 《辛德勒的名单》

经典的好莱坞电影制作，每个镜头内至少有三个光源——主光、补光及逆光。这样的布光系统就是“三点布光”。

主光：首先把主光源放在被摄主体的前面，与主体形成一定的角度。

补光：在主光源造成的阴影一侧位置布置补光，部分地清除主光投射下的阴影。

逆光：把光源放在被摄主体的后面，使主体看起来轮廓清晰，富有立体感。

比如《公民凯恩》里的这个场景（图1-6-10），人物斜侧面对着镜头，人物的左侧前方位置为主光，我们可以明显看到自画右向左投射的光的阴影；人物右侧前方位置同时又存在补光，补光使阴影弱化，同时又照亮了主光阴影位置的眼球，使人物的眼睛显得炯炯有神；同时，来自人物身后背景位置的光源，突出了位于前景的人物的轮廓，又使整个空间看起来更加通透，有层次感、纵深感。

三点布光法，与经典好莱坞电影的一整套美学观念相呼应。不过，需要指出的是，刻意强调拍摄中的灯光照明，是一种主观化、戏剧化的电影美学取向。好莱坞戏剧化电影^[28]中，为了追求画面形式的尽善尽美，强调精确的布光，甚至每换一次机位，都要重新布光^[29]。影片《辛德勒的名单》中，拍摄辛德勒夫妇对话的一场，主光源先是在辛德勒太太的背面（图1-6-11），当镜头移动到反打的位置时，主光源戏剧性地变到了辛德勒的背面（图1-6-12）。

在现实主义的、纪实风格的影片中，导演会有意识地利用自然光源，而避免使用人工光。走出摄影棚、把摄影机扛到大街上去，成为20世纪40年代意大利新现实主义^[30]的口号与审美标准，而他们所反对的，正是针对好莱坞棚内摄影（包括灯光、布景）的一整套形式主义、唯美主义的价值取向。贾樟柯在影片《小武》中（图1-6-13），拍摄胡梅梅与小武在窗前的一段谈话，二人背倚着窗台，窗口投射进来的光线从他们身后照进屋内，二人静静地坐在窗前对话、抽烟、唱歌，此时，自然光有利于表现这种随时间一起流逝的安静的氛围。拒绝刻意的人工光源，并不意味着拒绝拍摄的精确与影像的美感。如果说，人工光构建的是一个更为精确的、更为戏剧化的故事空间，那么，一旦摆脱摄影棚，摆脱刻意的灯光照明，也就在某种意义上让电影摆脱了这种空间，进入一个更为真实也更为开放的空间。

图1-6-13 《小武》

色彩是视听语言中另一重要的表意元素。在影像中，色彩的表达可能有多种不同形式。灯光、布景、道具与服装的色彩都可以影响画面的色彩谱系，从而构成不同的叙事内涵。不同的导演有自己偏好的色彩谱系。在王家卫的影片中，红色、蓝色得到突出（彩插中图1-6-14，《春光乍泄》），体现出王家卫视觉经验中拉丁文化的底蕴。在张艺谋的影片中，红高粱、红灯笼、红盖头、红花轿……红色的意象充满影像，构成导演对于封建秩序与文化的视觉传达。西班牙导演阿尔莫多瓦的影片中，鲜艳、奔放的色彩给人留下深刻的印象；而在波兰导演基耶斯洛夫斯基的《蓝色》中，来自于蓝色基调的寒冷直指人心。所以，不同的色彩谱系往往又能折射出背后不同的文化底蕴。冯小刚导演的影片《夜宴》中，使用了红、白、黑、灰四种色彩，构成了结构全片的剧作元素。在全片中，我们可以看到多处红色与白色的对比（彩插中图1-6-15，彩插中图1-6-16），红色与白色的影像本身，构成了重要的叙事张力与冲突：红色在影片中不仅象征着高贵，也象征着阴谋、欲望（彩插中图1-6-17，彩插中图1-6-18）；白色不仅象征着纯洁，也象征着冤屈（彩插中图1-6-19）。

意大利导演安东尼奥尼，在影片《红色沙漠》中，创造性地运用色彩作为影片的表意元素^[31]。作为一个现代主义电影大师，安东尼奥尼的电影一直沉溺于纯主观的表现，无视传统的叙事法则，拒绝观众对电影中人物的认同，背离惯有的逻辑结构，创造了无情节的现代主义电影风格。为了更好地表达他对现实社会由悲观、绝望所引发的冷漠与疏离，他在他的电影世界里，曾经彻底摒弃彩色。一直到他的“人类感情三部曲”拍摄完毕，安东尼奥尼的电影影像风格，才出现了一个大的转折，色彩成了电影的主角，用不同的颜色述说不同的故事，用不同的颜色展现不同的情绪。白色和黄色的烟雾、浓黑的石油、灰色的船桅、金黄的火焰、红色的板墙、褐色的泥墙……安东尼奥尼把不同的颜色主题运用到不同的场景中，以此来表现女主人公烦躁、焦虑的心情和恍惚、怪诞的行为，强化她无助的情绪和精神的挣扎。他甚至还改变房屋、水果和草木的自然色调，依照角色的心理状况改换房间的颜色，使色彩成了与演员的表演同样重要的表意元素。这种把色彩作为独立意义符号的反现实主义手法，是电影史上绝无仅有的。

色彩在影片中，不仅是自然色的再现，而且具有主观性、情绪性。《红色沙漠》中，安东尼奥尼使用鲜艳又刺眼的红色作为主基调。在大多数人心目中，红色往往象征着生命、血、朝气蓬勃、爱情、暴力、革命等，但是安东尼奥尼借用红色表达的却不是这些，而是一种躁动的情绪或者一种噪音。本片中，工厂内天然气燃烧的红色火苗，厂区内刺眼的红色机器，长着红色小草的沼泽地，红色的房间……这些刻意的色彩运用，都表明这部影片的整体风格会把色彩尤其是红色作为一种主要表意形式。黄色是工业文明毁灭人类生存的象征，蓝色隐喻人与人之间关系的冷漠，红色则象征着充满压抑的现实空间。难怪西方的评论家曾称：《红色沙漠》的色彩具有一种“丰盛的、令人心神不安的美”。用安东尼奥尼自己的话说，他的红色沙漠是用色彩创造“一片鲜血淋漓的沙漠，上面布满了人类的尸骨”。作为一次纯色彩表意的大胆尝试和极端之举，他的反常规、反现实的探索，在世界电影史上广受赞誉。本片获得了威尼斯影展最佳影片金狮奖及国际影评奖。

影像里的色彩具有叙事、表意、抒情的综合功能。不同的色彩，在特定的影片、特定的语境中，往往具有特定的内涵，会给人带来特定的情绪反应。我们就几种主要的色彩逐一分析^[32]：

红色。红色是火的颜色、太阳的颜色、鲜血的颜色。因此，红色用以表达热烈、温暖、炽热的情绪，用以刻画生机勃发的意象。在影片《红高粱》中，红色让人感受到生命的激情与活力四射（彩插中图1-6-20）。在人类视觉文化里，红色还意味着革命、战争。而在中国文化的语境中，红色意味着吉祥、节庆，中国人的节庆装饰物，一般都是红色的。在基耶斯洛夫斯基的电影《红色》中，红色又意味着爱与希望（彩插中图1-3-26）。影片《辛德勒的名单》中，斯皮尔伯格大胆地使用黑白影像讲述故事，但在其中犹太人惨遭纳粹屠杀的一场，他别出心裁地使红衣小女孩的一点红色得以显现，犹如一个试图跨越战争之河的希望，时隐时现（彩插中图1-2-20）。最后，红色也有情色、性爱的意味（彩插中图1-6-18）。

黄色。黄色是秋天的颜色，意味着丰收，成熟，喜悦，同时也表达欢乐、轻松、明快的情绪。在日本影片《幸福的黄手绢》中，黄手绢这一道具的色彩，还用以表达守望爱情的幸福感。在中国文化中，黄色同时也是一种表达皇权高贵与尊严的色彩。影片《末代皇帝》就恰到好处地运用了黄色，来表达宫廷的氛围（彩插中图1-6-21）。

绿色。绿色带给人安宁、稳定、和平的感觉，同时，绿色又意味着勃勃的生机与希望。在侯孝贤的影片《恋恋风尘》中，台湾植被茂密的山区成为讲述少年青春与成长故事的绿色背景（彩插中图1-6-22），对于山水的爱，对于乡土的爱，使故事的讲述者拥有了对于生命的爱与包容的胸襟，能够包容成长中的不幸与痛楚。而在影片《这个杀手不太冷》中，里昂随身携带的那盆绿色的盆栽，同样意味着生命的美好与希望，哪怕身为杀手，里昂的内心也依然有着温情的一面。影片结局，小女孩把里昂的这盆绿色的盆栽种在校园的草坪上，象征着希望与勇气在这个本已绝望的小姑娘的内心悄悄蔓延（彩插中图1-6-23）。

蓝色。蓝色属于冷色系，给人寒冷、冷漠、忧郁、绝望的感觉（彩插中图1-6-24，毕加索《生命》）。极地、冰面、寒冷的海水、浩瀚的星空，都给人以蓝色基调的印象（彩插中图1-6-25，凡·高《星夜图》）。影片《霸王别姬》里，小豆子走出张公公的府邸，色彩基调转为蓝色（彩插中图1-6-26）。此时，蓝色除了意味着室内外气温的反差和室外的严寒，更表现了小豆子遭受猥亵之后内心的绝望。香港导演游达志的影片《暗花》的结局，警匪之间的决斗场景的设计，隐喻了对峙的警匪双方的微妙关系——这是一种你中有我、我中有你的境界。在布满镜像的空间里，两个人彼此开枪射击，由于两人的外形已然一样，到处都是两人的镜像，难以辨别是谁在瞄准谁。这一段的色彩基调也是蓝色的，除了表现暗夜下的自然光，更营造了决斗时刻的冷酷气氛（彩插中图1-6-27）。

蓝色还是一种忧郁的色彩。印象派画家凡·高擅用大块的蓝色，蓝色的夸张表现正是画家内心忧郁的写照（彩插中图1-6-28，凡·高《加歇医生像》）。基耶斯洛夫斯基的影片《蓝色》中，蓝色除了隐喻自由，也表现了无尽的哀思与忧郁的情怀。女主人公总是无法走出丧夫之痛，无法寻找到获得重生的可能。基耶斯洛夫斯基是一位悲天悯人的导演，他的“蓝、白、红”三部曲，探讨“自由、平等、爱”的可能，但展示给观众的往往是人世间的自由、平等与爱的不可能。不过，作为大海与天空的颜色，蓝色也可以表达自由。在吕克·贝松的影片《碧海蓝天》中，蓝色的大海无所不在，热爱大海的导演，在这部半自传式的影片中，以一个潜水员对于海的向往，表达自我对于大海、生命、自由的热爱。

黑色。黑色严格来说不是一种色彩，而是亮度。理论上说，当整个空间的亮度为零时，影像就会呈现为黑色。在视觉艺术中，黑色也有各种特定的运用与表达：黑色意味着恐怖、邪恶、凶险，黑色意味着悲观、绝望、死亡，黑色意味着庄重、严肃，黑色也意味着压抑、自闭（彩插中图1-6-29，爱德华·蒙克《呐喊》）。许多惊悚片、恐怖片、黑帮片里，黑色的基调大行其道。电影史上著名的“黑色电影^[33]”传统，为了造成画面的大面积阴影，采用低调子、低角度的夜景布光，大白天在房间里也关门闭户，顶灯很低，落地灯的高度不超过五英尺。

白色。白色用以表现纯洁、安宁。同时，作为一种丧葬色、悲哀色，白色也意味着苍白、病态、冷漠。此外，白色还可以表现高贵、圣洁。影片《魔戒》终曲，王者之都的色彩就是白色，为阿拉贡加冕的甘道夫也是一袭白袍（彩插中图1-6-30）。中国画有所谓“留白”的说法，不落一笔，反而给人对空间与意韵的无形想象。

关于色彩的其他重要概念还有：

色彩基调。色彩基调是指在一部影片或一个段落中，以某种色彩为主导所构成的统一、和谐的整体色彩倾向。我们一般通过选景、布景、灯光、滤镜、调节白平衡等方式，使影像具有某种色彩基调。色彩基调赋予影片某种特定的整体情绪氛围，构成影片中重要的抒情手段。比如，基耶斯洛夫斯基在电影《杀人短片》中，运用滤镜过滤的昏黄色彩，展现出一片肮脏、浑浊、让人心生绝望的现实世界（彩插中图1-6-31）。而在他的影片《两生花》中，影像经过金黄色滤镜的过滤，表现出高贵、神圣的氛围，因为影片本就是一个关乎生命的神秘性的故事（彩插中图1-6-32）。影片《魔戒》中，色彩基调成为结构不同段落的标志，黑色、白色、绿色，让观众分别形成区别魔、神、人三界的直观印象，而影片最终回归于田园诗一般安宁、和谐的绿色世界（彩插中图1-6-33，彩插中图1-6-34）。

重点色。重点色用以刻画人物在特殊情境下的特殊情绪，一般以服装色、道具色体现，出现的次数不多、比重不大，但能引起注意。与作为总体背景的色彩基调相比，重点色往往与众不同，鲜艳夺目。比如影片《夜宴》中，红色与白色，就成为勾勒人物个性与处境、表现人物之间冲突的重点色。《辛德勒的名单》中红衣服的小姑娘，一袭红衣也成为至关重要的重点色。而《罗拉快跑》中，罗拉的一头醒目的红发，成为勾勒罗拉鲜明个性的一大标志（彩插中图1-6-35）。

贯穿色。贯穿色在片中出现次数不多，但贯穿全片，能引起视觉特殊注意，并起到强调和呼应的作用。贯穿色构成剧作元素的一个方面，贯穿全剧，推动剧情。贯穿色通常都是比较鲜明、单纯的色彩，有比较明确的象征意义。贯穿色有时候等同于重点色，区别只是看它是否贯穿全片。影片《蓝色》中，女主人公无论搬家到哪里，总要随身带着那件蓝色玻璃连缀的挂饰，每一次，玻璃挂饰折射出的蓝色光晕萦绕在她心头时，总是她内心挣扎、焦灼的时刻（彩插中图1-6-36）。这件挂饰的蓝色成为贯穿全片的重要色彩。

不管是色彩基调、重点色、贯穿色，擅长以色彩讲故事的导演，都是熟悉每一种色彩功用的视觉艺术大师。在他们的巧妙搭配与组合间，色彩与叙事、表意、抒情结合，一部影片便会获得最完美的色彩谱系。