不同的拍摄需要决定了镜头运动不同的方式。为了实现不同方式的镜头运动，我们又逐步把各种不同的拍摄机械应用于支持摄影机的运动，这些机械的发明保证了拍摄的流畅与稳定性。摄影机的运动是场面调度的重要方面，对于长镜头而言，镜头的运动更给人以对于时空的完整观感。

无论是电影还是电视，我们看到的影像总是以运动的形态存在的。电影的影像之所以可以在纪实的本性上比传统的照相更进一步，就是因为它可以记录下万事万物的动态。相比于照片所能呈现给人的静态的影像，动态的影像总是更为栩栩如生、让人信服那就是真实。通常，引起影像的运动，主要包括三种因素：

1.被拍摄的对象的自然运动。

2.摄影机的运动或镜头焦距的变化。

3.镜头的切换或其他特技。

因此，摄影机的运动只是引起影像运动的因素之一。其中，镜头焦距改变也被视作一种摄影机的运动，但本节不再涉及。我们在此关注的镜头运动，主要指摄影机机位在水平面以及空间中所做的各种位置、角度变化。根据摄影机镜头运动的路线、速度、方式不同，镜头运动又可以被分成不同种类，主要包括所谓“推、拉、摇、移、升、降、甩”：

1.推：指摄影机水平方向直线向前的运动。如果被摄对象位置不变，摄影机就会距离被摄对象越来越近。

2.拉：与推相反，指摄影机水平方向直线向后的运动。如果被摄对象位置不变，摄影机会距离被摄对象越来越远。

3.摇：摄影机位置不变，角度改变。分为水平方向的摇和垂直方向的摇。

4.移：摄影机在水平面上或空间中的位置发生明显变化，镜头的运动路线可以是任意的。

5.升：摄影机在空间中垂直方向的向上运动。

6.降：摄影机在空间中垂直方向的向下运动。

7.甩：摄影机的角度或位置快速改变。通常用来表现一个动作与对于这个动作的快速反应，比如抛物与接物，在动作片里应用较多。

从定义上看，推、拉镜头，升、降镜头，实际上也属于摄影机在水平面或空间中的位置改变。所以，广义的移镜头，实际上包括各种改变位置的镜头运动方式：

1.推、拉、升、降镜头。特定的镜头运动方式，往往有特定的叙事、表意、抒情的功能。比如升、降镜头^[24]，可以应用于跟随人物从一个高度到另一个高度的上下运动的拍摄；也可以应用于引导观众从一个高度的注视中心转移到另一个高度的注视中心；或者通过拍摄前景的道具（比如一棵树、一幢楼），强调空间的高度感；而拍摄静态场面的升镜头，则把动态注入静态的情境中，体现出场面的气势。

2.地面移动镜头：摄影机在水平方向上从一点到另一点的位置改变，可以有各种复杂的运动路线。地面移动镜头往往应用于跟拍人物，比如影片《大象》中大量使用的对于人物背面的移动跟拍镜头（图1-5-1）。也可以应用于展现建筑的空间环境，比如影片《去年在马里昂巴德》中，使用了一组移动摄影的空镜头，结合拍摄角度的自由变化，展现空间环境的同时也表现一种心理时空（图1-5-2）。

图1-5-1 《大象》

图1-5-2 《去年在马里昂巴德》

图1-5-3 《大事件》

3.空间中的移动镜头：摄影机在空间中从一点到另一点的位置改变。香港导演杜琪峰在影片《大事件》的开场，就使用了一段长达七分钟的、在空间中作复杂移动的长镜头（图1-5-3）。摄制组史无前例地租用了全港共160尺的拍摄轨道，加上高达25尺的重型吊臂，以适应拍摄的需要，这种拍摄方式也是杜琪峰个人电影史上的第一次。

正是由于移镜头的运动最为复杂，不可能完全通过摄影师肩扛、手执完成，所以，一般需要辅之以各种能够同时实现复杂运动以及画面稳定性的拍摄器械。

相对于各种改变位置的镜头运动，另一大类型的镜头运动，就是位置不变、角度改变的运动——摇。摇摄可以对一个拍摄对象进行水平扫视，或跟随运动中的拍摄对象。相对于移动镜头，摇摄的优势在于，避免了镜头的大幅度运动，从而能够更好地实现画面的平稳感。摇摄的具体应用主要包括^[25]：

1.全景摇摄。比如拍摄人物环顾四周的动作，可以紧接一个360度摇摄的主观镜头，表现以人物为中心的环境全景。

2.环形摇摄。不作全景的摇摄，而只作局部的摇摄，也用以展现大范围的环境。

3.追逐等动作场面的摇摄。特指用于拍摄追与跑等动作场面时，以一个摇摄捕捉被摄对象运动轨迹的全程或其中某一段。因为被摄对象的运动速度很快，此时，如果使用近距离移动跟拍镜头，就难以保证画面的平稳，摇摄配合长焦镜头，则既可以拍摄到近景景别，又实现画面的相对稳定。

4.间歇摇摄。特指在跟拍被摄对象的运动时，被摄对象走走停停，所以不能一次性连贯地完成摇摄。

5.快速摇摄，也就是甩摇。应用于捕捉快速的动作过程。

6.反方向摇摄。比如在拍摄两人对话场景时，如果只有一台摄影机，无法使用通常的“正反打三镜头法”，就有必要通过反复的反方向摇摄，在两个人物之间来回变换视角，展现人物对话的全过程。

7.垂直摇摄，也就是仰俯拍。在同一个镜头内，由平视的视角转为仰视的视角或俯视的视角，表达连贯性的视点变化，有时也用以传达连贯的情绪起伏。

综上所述，我们不妨把镜头运动的种类作进一步划分，如表1-5-1所示：

表1-5-1 镜头运动的种类

图1-5-4 《美丽罗塞塔》

不管何种运动，需要特别强调的是，稳定的镜头运动，一直以来是摄影师追求的基本技术标准。所以，通常的配合摄影机运动的机械，都是为了完成复杂的运动、拍摄到更加稳定的影像而发明。但我们必须理解，稳定是一种技术指标，却不是唯一的、绝对的美学标准。不稳定的影像，也会获得特殊的美学效果。影片《美丽罗塞塔》（Rosetta ，1999年）的开场，导演以晃动的镜头跟拍人物（图1-5-4），表达处于社会边缘地位的女主人公不安定的生存现实。我们仿佛可以身临其境地感受到女主人公为了谋求生存权利的喘息、挣扎。

在此，我们来了解一些主要的、完成镜头平稳运动的拍摄器械^[26]。

1.固定与摇摄镜头的装置。这一组装置，都是保证摄影机在做摇摄或者固定摄影时拍摄的稳定性。

三脚架（tripod）：保证固定镜头或摇摄镜头的稳定性。

云头（tripod head）：连接在摄影机底部的齿轮装置，有两个曲柄，摄影师可以操作曲柄完成摇摄。

液压式云头（fluid head）：摄影机无须使用曲柄和齿轮，就可以做任何角度的上下左右摇摄。

2.推轨与摄影台。这一组装置，保证了摄影机在做推、拉或者地面移动拍摄时的画面平稳。推轨镜头以类似于铁路所使用的铁制轨道（track）而得名，摄影台的金属轮置于其上，可以平稳地前后移动。摄影台是一种有轮的装置，可支撑摄影机、三脚架和摄影师，使摄影机平稳地在地面移动，与推轨配合使用。

图1-5-5 推车移动跟拍

3.推车（dolly）。推车是一种装有大型橡皮轮的摄影台，无须轨道即可安静地推过地面。它也应用于推、拉或者地面移动拍摄。但推轨镜头（track shot）与推车镜头（dolly shot）的区别在于，推车镜头的前提是要有一个相对平稳光滑的地面。所以通常适用于建筑物内部、长廊、楼道里的拍摄，比如影片《闪灵》、《大象》中，都使用了在地面做平稳运动的移动跟拍（图1-5-5）。而在某些野外环境下，地面崎岖颠簸，就无法使用推车镜头，而需要使用推轨镜头。

蟹脚推车（crab dolly）作为一种特殊的推车，它的名称来自于它可以横向移动的特色。

4.升降臂台。升、降摄影或空中的移动镜头，都需要将摄影机抬离地面并在空中平滑移动，这时候就需要使用升降机（crane）、活动架（boom），俗称“吊臂”“摇臂”。大型的升降臂台，可以把摄影组人员悬挂在空中，以平稳的运动镜头进行拍摄。20世纪80 年代中期开始，一种轻巧、可遥控的摄影机支架被广泛使用，称为露玛升降机（Louma crane）。今天的影视拍摄中，空中移动镜头的运动轨迹越来越复杂，又显得平稳流畅、游刃有余。

5.其他复杂的机器支架。为了便于车载或者在快艇、轮船、飞机中移动拍摄，各种复杂的机器支架也应运而生了。(www.daowen.com)

盖罗台（Tyler Gyro platform）：一种电子液压式稳定器，即使在波涛汹涌的海面上拍摄，也可以使摄影机保持水平稳定。它往往用于与液压式云头配合，支撑摄影机底部。

鼻架（Tyler 206 nose mount）：装置在直升机上或其他场合的一种稳定装置。

图1-5-6 手持摄影机拍摄

6.手持摄影机拍摄。更多的情况下，镜头运动需要摄影师手持（hand-held）摄影机，走上一段路。这时候，除了使用更小巧、轻便的摄影机，要想达到平稳快速的运动，理想的情况是使用稳定摄影机的装置（steadicam），它发明于20世纪70年代末。库布里克拍摄《闪灵》（1979年）时，就应用了这种摄影稳定器，完成了很多复杂的跟拍镜头，画面运动的平稳性本身也为影片的惊悚气氛推波助澜（图1-5-6）。今天，摄影稳定器的应用，在影视拍摄中已经相当普及。

使用摄影稳定器时，需要摄影师穿上全套的稳定装置，这可以平衡身体的振动。它的工作，有赖于一具弹性手臂，以及一套理想的工作平衡与减震系统。摄影机可以架在摄影师身上，摄影师走动拍摄时，用手微调镜头，并观察视频监视器，以检查并调整画面。由于摄影师在快速的运动摄影中，难以兼顾调焦距的工作，所以，调焦距的工作，通常由另外一个操作者在一旁用遥控器控制。

不同的导演与摄影师，在运动镜头方面，往往有自己的风格。比如小津安二郎、侯孝贤的影片，以静态画面、固定机位为主，运动的幅度往往不大。王家卫的影片，在摄影师杜可风的镜头中，往往会偏好反常的构图与运动方式，表达个人化的体验。在日本导演沟口健二的影片中，镜头的运动与人物的调度、空间的展现，配合默契，镜头的缓缓移动犹如日本的扇面画，在徐徐展开的过程中，给人以对于空间的整体观感。作为“Dogma95”^[27]拍摄原则的倡导者，丹麦导演拉斯·冯·提尔（Lars von Trier）的影片，并不刻意回避镜头运动过程中影像的晃动，形成独特的质感（图1-5-7，《黑暗中的舞者》）。总之，导演与摄影师特定的运用镜头的模式，构成特定的风格。如果同样风格的镜头运动在一部影片中重复出现，并表达一定的叙事内涵，就构成了一种“叙事母题”。美国导演加斯·凡·桑特（Gus Van Sant）在他的影片中，就以移动跟拍的长镜头给观众留下深刻的印象（图1-5-8，《大象》）。

图1-5-7 《黑暗中的舞者》

图1-5-8 《大象》

时间与空间是研究镜头运动的两个重要方面。一个连续运动的镜头持续了一定的时间长度，因而需要分析镜头持续时间的长短、镜头运动的速度与节奏。一个运动丰富的镜头应该也持续了较长时间，一个长时间不做切换的运动镜头也就完成了一个长镜头。镜头运动不同的速度与节奏往往可以表达特定的情绪，达成不同的叙事效果。在动作片中，为了表现场面的动态，加快镜头运动的速度与节奏，不失为一种方法。在某些影视作品中，缓慢的镜头运动有助于烘托某种情绪与氛围。在侯孝贤导演的影片《海上花》（1998年）中，摄影师李屏宾使用了缓慢移动的长镜头，营造出一种古典与怀旧的氛围（图1-5-9）。

图1-5-9 《海上花》

图1-5-10 使用斯坦尼康稳定器跟拍

镜头运动与空间的联系也密不可分。特定的空间环境制约了镜头运动的轨迹、方式。比如，平稳的地面可以使用推车进行移动跟拍，而崎岖的路面则不可以。导演和摄影师在影片开拍之前，必须勘察拍摄现场，制定最佳的运动镜头的方案，并选用合适的摄影器械。陈逸飞的影片《理发师》中，有一个跟拍人物穿堂入室的长镜头，因为需要跨过几道门槛，此时，推车与轨道显然都不适用，唯一可行的拍摄方案，就是使用斯坦尼康稳定器（图1-5-10）。同时，运动镜头又有利于更好地展现空间环境，加深观众对空间环境的直观体验，塑造平面影像的立体感与纵深感。影片《美丽上海》的开始一场，跟拍小保姆从楼上下楼、进入厨房的过程，就使用了一个复杂的长镜头，不仅完整拍摄了人物运动的全过程，也展现了一个典型的上海人家的居住空间（图1-5-11）。这种全景展现式的运动镜头，有助于让观众产生对于空间的完整、连贯的观感。看完之后，观众可以形成对于空间的整体认知。以长镜头风格见长的导演沟口健二，在影片《西鹤一代女》中，大量地运用这种全景展现式的运动镜头，表现楼上、楼下，屋内、屋外，展现故事环境与空间（图1-5-12）。

图1-5-11 《美丽上海》

图1-5-12 《西鹤一代女》

通常，长镜头会包含丰富的镜头运动，当然，也有一些导演，以固定机位长镜头风格著称。运动摄影可以用来改变长镜头中的视角，正如同剪辑不同机位的镜头来改变短镜头的视角一样。在费穆导演的影片《小城之春》中，有一场男女主人公在屋内对话的戏，使用一个运动复杂而微妙的长镜头完成，配合人物的活动，灵活自如地调度摄影机在空间中的高低、左右、远近，从而在一个镜头内部构成不同景别的画面（图1-5-13，图1-5-14）。虽然镜头不做切换，但又能达到同样的叙事目的，并且在美学效果上更为连贯，一气呵成。

图1-5-13 《小城之春》

图1-5-14 《小城之春》

摄影机的镜头在空间中往往代表着某种视点的存在，镜头的运动往往也意味着这个视点的运动。有时候镜头代表叙事人的视点，这是一种客观人称的视点，这时镜头的运动只是单纯交代事实与细节，引导我们去注视与情节有关的叙事重点。有时候镜头是一种主观视点，摄影机镜头就意味着剧中人物的双眼，这时镜头运动的路线正是剧中人物的运动，代表了剧中人物的视角，这种视点可以给观众以身临其境的幻觉。还有时候镜头代表无人称的视点：镜头的运动路线位于场景中，既不代表剧中人物，又并非叙事人的视点，往往用以表示悬念。

可以说，摄影机可以在空间中灵活自如地运动，是影视语言能够进行叙事、表意、抒情的基础与前提。镜头运动的作用归纳如下：

1.叙事的作用。不论表现运动的人物还是静止的场面，或者某个细节，最基本的目的都是交代情节，完成某种叙事。多数情况下，把镜头推得更近一点或者拉得更远一些，不是出于什么复杂的意图，只是为了把被摄对象表现得更精准。在上文提到的《小城之春》中的那个长镜头里，费穆导演以复杂的又是一气呵成的运动镜头，交代完了这个场景中的诸多叙事要点，视点随镜头指示而移动；同时，长镜头风格的美学效果又是不同机位的分镜拍摄所无法实现的。

《小城之春》片段截图分析（表1-5-2）：

表1-5-2 《小城之春》片段截图分析

续表

评析：这是选自费穆导演的《小城之春》的一个长镜头，这个场景只使用了一个调度复杂的长镜头。运动镜头在局促狭小的空间内，要兼顾人物的各种行为细节，准确地捕捉或远或近不同的视角，灵活多变。同时，运动长镜头的流畅性和独特的节奏感，及其对于空间的完整、连贯的呈现，又是其他场面调度方式所无法取得的。

2.塑造三维空间的作用。镜头运动可以让观众体验空间的立体感与纵深感。升、降镜头可以让人感受到空间的高度、体积、气势，而纵深方向运动的推、拉镜头又可以让人感受到空间的深度。横摇或平移的镜头仿佛在向观众徐徐展开一幅全景画，而更为复杂的可以上楼下楼、穿堂入室的镜头运动，则让观众有了对于建筑环境的整体观感。相比之下，固定镜头的组合，就无法带给观众这种对于三维空间的统一与整体的认知。侯孝贤的影片中，为了避免镜头固定的局限性，往往会通过画面的构图、景别、景深来加以弥补，摄影师李屏宾的取景框往往包容了窗框、门框，让人对画外空间、空间中位于背景的层面，产生丰富的联想（图1-5-15，《恋恋风尘》）。2001年，田壮壮重拍版的《小城之春》，由李屏宾摄影，在新版《小城之春》中，长镜头依旧被采用，不过，丰富的镜头运动被固定镜头取而代之，体现出了新旧两版电影在影像风格上的明显差异（图1-5-16）。

图1-5-15 《恋恋风尘》

图1-5-16 《小城之春》

图1-5-17 《深海长眠》

图1-5-18 《铁西区》

3.抒情的作用。镜头运动的路线及速度、节奏有时候会表达特定的情绪。影片《深海长眠》中有这样一段：主人公雷蒙在“今夜无人入眠”的歌声中展开冥想，瘫痪在床的他，努力挪动身体，起身，推开床，像孩子一般助跑，纵身跃向窗外……接着，抒情的运动长镜头，仿佛就是他自己的视线，他在自己的幻想中自由飞翔，看见大地上一排排的青山绿树迎面而来，他像风一样自由，明媚的阳光，葱翠的树林，碧蓝的海水……然而他却不肯稍作停留，直至到了海滩，宁静的海滩上，有他思念的人，他伸出手，轻轻地拍拍她的肩……至此，整个运动长镜头方才中止。正是这段在空中飞翔的运动镜头，以诗意的画面传达出让人过目不忘的情感（图1-5-17）。

4.运动镜头在叙事上具有更大的主动性，可以引领观众去看，让观众的眼睛与镜头的视点“合一”，积极介入叙事的情境。在王兵拍摄的纪录片《铁西区》中，很多段落就是他一个人手执DV，在废弃的、空无一人的厂房或者工人的居住区里穿梭，忠实地记录下他的所见所闻。此时，王兵的视角是一种个人化的视角，融入很多他自己的思想；又是一种积极、主动的视角，镜头引领观众更为投入地去观察、思考（图1-5-18）。

图1-5-19 《碧海蓝天》

5.某些导演有自己喜好的镜头运动的方式，所以，一定方式的运动形成了不同的风格。运动镜头是法国导演吕克·贝松惯用的电影拍摄手法，镜头的运动使他的影像呈现出强烈的动感。影片《这个杀手不太冷》中，这种运动是贯穿全片的，片头和片尾的航拍与升降镜头，平缓、流畅而又意味深长。而吕克·贝松的多部影片，都惯于以纵深方向推进的移动摄影开场，无论是《堕落花》《地铁》，还是《碧海蓝天》（图1-5-19）《这个杀手不太冷》，总是由一组大气磅礴的运动镜头，由大到小，逐步过渡到具体的故事情境，富有层次。这样的镜头运动形式也构成导演的一种风格。