机位决定了拍摄的景别和角度，而景别和角度是构成影像的基础。景别的分类主要包括远景、全景、中景、近景、特写，角度的分类主要包括仰视、俯视、平视以及正面、侧面、背面，选择特定的景别和角度进行拍摄，可以表达特定的叙事内涵。

在学习景别与角度之前，我们要先了解机位的概念，并树立机位意识。机位（也叫“镜位”），是指在任何镜头开始时，摄影机（有时候也需要考虑到灯光的配合）在真实空间中的位置。如果下次拍摄必须移动摄影机、改变摄影机的位置，或者仍然在相同的位置、但却使用不同的透镜，那便称之为另一个机位。从对于机位的定义来看，同一镜头中的变焦摄影或运动摄影，也可以造成机位的改变，我们在此暂不考虑。

拍摄现场的机位的选择，决定了每一个镜头拍摄的景别和角度。机位距离被拍摄物体的远近不同，造成了景别的差异；机位与被拍摄物体的水平夹角和高低落差不同，造成了拍摄角度的差异。可想而知，摄影机的机位距离被拍摄物体越远，景别也就越大；机位距离被拍摄物体越近，景别也就越小。而机位如果比被拍摄物体的高度更低，自然会形成仰视角度；机位如果比被拍摄物体的高度更高，自然会形成俯视角度。

在拍摄现场，机位的选择与设置，没有严格的规则必须遵循。对机位的设置，同时也是导演进行场面调度的一个重要环节。机位的选择，必须考虑到与后期剪辑的配合，同时还要避免发生“穿帮”——把前一个镜头的机位暴露在后一个镜头中。多机位拍摄某一个场景时，我们通常会选择以下各种常用的机位。比如，我们假设有一场由群体场面介入到其中局部人物的对话场景^[10]：

1.建立镜头：引介或设定动作发生的地点，通常是远景。

2.主镜头：提供这场戏中人物全局的概观，通常是全景。

3.切入镜头：与主镜头配合，介绍人物全局中的某些细部特征，是一个较近的或特定的视野，通常是近景或特写。

4.双人镜头：包括其中两个人的景别。同理，三人的就是三人镜头，一人的就是一人镜头。

5.反拍镜头：前一个镜头的视线反转过来，严格来说，是指180度反转，但通常两个相反机位的夹角介于120度与60度角之间。一般用于对话场景，也可以用于表现某个动作的反动作。这种彼此反转角度的两个机位，称为“正反拍镜头”。

6.过肩镜头：正反拍镜头中，越过一个人物的肩膀拍摄另一个人物的脸部。

7.反应镜头：表现人物对于某个声音、某个事件、某个动作的反应。

我们无论是分析影片还是创作影片时写分镜头本，都要树立良好的机位意识。安排好摄影机在拍摄现场的位置，是进一步安排相关场面调度元素的前提。训练和培养机位意识，画场景中的机位图，是一种有效的方法。

景别，直观上看也就是取景区域、画面范围大小的不同。形成景别的原因包括：1.机位距离被拍摄物体的远近不同；2.焦距的不同。所以，对于景别的定义也就是：镜头由于与被拍摄物体的距离不同或焦距不同，所摄取的不同范围的画面。我们依据画框中所摄取的景物范围大小的不同，来划分景别。划分景别的标准，便于操作的依据，是判断画框中所截取的人物身体部分的多少。据此我们界定^[11]：

1.远景：广阔的场面。

2.全景：人物的全身。

3.中景：膝盖以上部分。

4.近景：胸部以上部分。

5.特写：颈脖以上部位或被摄物体的细部。

当然，这样的划分标准并不适用于各种复杂情况，并且，这样的划分标准也并不是一种严格依据，我们无法以某种尺度严格衡量，具体到多大的范围才算是某一种景别。通常，各种景别的不同，都是相对而言，要具体问题具体分析。以下，我们就各种景别做逐一介绍：

图1-3-1 《这个杀手不太冷》

1.远景。远景以表现空间环境为主。远景表现宏大的场景、景观、气势，属于超常规视点的景别，展现观众本人难以看到的新视点，从而拓展影像的表现力。一般我们在外景拍摄中，展示开阔的空间，显示场景的全貌，要运用远景。远景有抒发情感、渲染气势的效果，常常应用于影片或者某个独立的叙事段落的开篇和结尾。例如吕克·贝松在影片《这个杀手不太冷》的开篇，使用的是一组航拍的远景镜头，让我们鸟瞰整个城市的外观（图1-3-1），渐渐地把视野逐步缩小，切入到城市中具体某个地点、故事发生的现场。远景的拍摄通常需要利用某个较高的地势（比如山坡或大厦高层），也可能需要借助航拍或升降臂。

2.全景。全景通常是指展现环境全貌、人物全体的景别，表现相对于局部的整体景观与场面。从定义可以看到，对于全景的界定，具有相对性。全景可大可小，大到可能等同于远景，小到仅仅囊括某一个人。全景具有叙事、描写的功能，侧重交代、说明。它与表现局部的景别组合使用，可以表现人物全局、空间整体。王小帅导演的影片《17岁的单车》中，有这样四个镜头（图1-3-2，图1-3-3，图1-3-4，图1-3-5），前面三个镜头都是表现人群局部的中景镜头，第四个镜头就是展现人群全体的全景镜头，如果没有这个全景镜头，我们就不可能对人群在空间中的位置关系建立完整的认知。全景与中、近景组合使用，便于我们既掌握全局又看清局部。

图1-3-2 《17岁的单车》

图1-3-3 《17岁的单车》

图1-3-4 《17岁的单车》

图1-3-5 《17岁的单车》

3.中景。中景是一种展现场景局部或人物膝盖以上部分的景别（图1-3-6，《17岁的单车》）。中景既能看到人物的部分面部表情，又能看到部分身体动作与姿态。当我们展现舞台上的演员或主持人，需要既表现他们的部分动作与身体的姿势，又要让观众看到他们的表情时，就可以使用中景（图1-3-7，赖声川《暗恋桃花源》）。影视作品中，中景应用于表现人与人、人与物之间的行动、交流，生动地展现人物的动作、姿态。

图1-3-6 《17岁的单车》

图1-3-7 《暗恋桃花源》

4.近景。近景指表现人物的胸部以上或物体的局部的景别，主要用于通过面部表情刻画人物性格（图1-3-8，《四百下》）。近景通常需要与全景、中景、特写景别组合起来使用。我们可以通过较近距离的机位或者长焦镜头拍摄人物的近景。在近景中，人物周围的环境变得次要，演员的面部表情则相当重要（图1-3-9，《那山那人那狗》）。

图1-3-8 《四百下》

图1-3-9 《那山那人那狗》

5.特写。特写指用以细腻表现人物或被摄物体细部特征的一个景别。人物出场首先使用特写，可以制造悬念，给观众深刻的第一印象。比如田壮壮的纪录片《德拉姆》（2004年）的开场，邮递员出场的第一个镜头，就是行驶中的自行车轮子的特写（图1-3-10）。有时候，特写被应用于主观镜头，表现人物主观视点。例如，希区柯克在影片《迷魂记》中，在拍摄男主人公进行跟踪时，使用了一系列主观视点的特写镜头（图1-3-11，图1-3-12），把悬疑的心理效果逐步积聚、推进。和远景一样，特写镜头也是一种超常规的视点，日常生活中，特写或远景的视觉经验较少遇到。一般表达非常亲密的两个人之间的视野，或者表达某种特别的凝视，可能会用到特写的景别。比如王家卫的短片《穿越9000公里把它带给你》，大段的时间只是拍摄电影院中光影下的男女两只手的纠缠的特写镜头（图1-3-13）。因为特写和远景较少被采用，所以又被称之为“两极镜头”，用以表达特定的情感、特殊的视点。

图1-3-10 《德拉姆》

图1-3-11 《迷魂记》

图1-3-12 《迷魂记》

图1-3-13 《穿越9000公里把它带给你》

不同的景别在不同的影片中有着不同的作用：

1.景别最基本的作用，是叙事。不同景别的组合使用，有利于把事件讲清楚、把场面更全面地展现。在同一场景中，不同景别的组合使用，也是电影的特性之一，使电影银幕区别于戏剧舞台。对于坐在戏剧舞台前的观众而言，他们的视点是无法改变的，因此，他们所直接看到的视野范围只能局限于一个景别。电影初发明时，人们并没有意识到景别变化的表现力。1903年，埃德温·波特的《火车大劫案》中，在展现紧张与激烈的效果时，除了依赖全景景别中演员的表演，还在结束时出现了一个强盗开枪的近景（图1-3-14），当时，人们觉得是演员在向观众举枪、开枪，不少人顿时惊惶失色。但这个镜头的轰动效果，并不是由于演员的表演产生，而是由这个近景产生^[12]。拍摄景别的反差，拍摄的近距离，产生强烈的视觉冲击。不同景别的组合具有的丰富表现力渐渐被人们理解。影片《巴顿将军》的开场，展现巴顿的形象时，就结合了不同景别，同时展现巴顿将军的身材和服饰，特别是多个特写镜头的组合，以细节勾勒出巴顿将军的身份、个性（图1-3-15、图1-3-16、图1-3-17、图1-3-18）。

图1-3-14 《火车大劫案》

图1-3-15 《巴顿将军》

图1-3-16 《巴顿将军》

图1-3-17 《巴顿将军》

图1-3-18 《巴顿将军》

2.一些特殊的景别（如特写和远景）或特殊的景别组合，可以抒发特定的情感，表达特定的视角。例如影片《这个杀手不太冷》开端，表现里昂和他老板两人的对话，吕克·贝松使用一组特写镜头，引领我们去注视场景中的细节（图1-3-19、图1-3-20）：牛奶、墨镜、烟头、照片……直到整个这一场对话完毕，我们也没有看到主要人物里昂的脸，影片营造出一种悬念，也烘托了里昂所从事的杀手这一职业的神秘感。

图1-3-19 《这个杀手不太冷》

图1-3-20 《这个杀手不太冷》

影片《无间道1》中，表现两个人在天台的对决，有这样一段对白——

陈：“对不起，我是警察。”

刘：“谁知道？”(www.daowen.com)

两个人之间的矛盾与纠葛，在这两句对话中尽显。为了凸显这两句看似简单的对话背后无限丰富的潜台词，进一步强调此时的特殊情境，导演从近景（图1-3-21）忽然切到一个大远景（图1-3-22），配合音乐，荡开观众的情绪。利用画面景别的反差有效地制造了视觉冲击，传达特殊的情绪、状态。

图1-3-21 《无间道1》

图1-3-22 《无间道1》

3.不同景别的组合运用，决定了影像的风格、作品的风格、导演的风格。某些导演会偏好某一类型的景别。比如侯孝贤，在他的影片中偏好中景、全景、远景，摄影机通常会选择距离人物比较远的机位。在拍摄人物行动时，机位距离比较远，把人物置于他/她所身处的整体空间里，进行观察（彩插中图1-3-23，《悲情城市》）。而到了抒情性的段落，侯孝贤的长镜头，呈现给观众的，是台湾乡土一川山水的远景，借景抒情（彩插中图1-3-24，《恋恋风尘》）。“一切景语皆情语，一切情语皆景语”（王国维《人间词话》）。这样的叙事态度与立场、观照世界的方式，与中国美学、视觉观念，一脉相承。对于波兰导演基耶斯洛夫斯基而言，近景、特写镜头就是他的风格（图1-3-25，《两生花》）。他的电影更为关怀人的内心世界，关注个体生命的生存境遇、普世价值，此时更需要的，是摄影机近距离的逼近人物（彩插中图1-3-26，《红色》）。

图1-3-23 《悲情城市》

图1-3-25 《两生花》

摄影机与被拍摄物体之间，不仅会有距离上的差异，同时还会有角度上的差异，因此有了拍摄角度的概念。对于拍摄角度的定义为：摄影机与被拍摄对象的水平夹角与垂直夹角的综合。从对于拍摄角度的定义就可以看到，形成拍摄角度的两个方面的原因是：

1.摄影机与被拍摄对象在平面中的位置不同、正逆不同。（水平夹角）

2.摄影机与被拍摄对象在高度上的落差。（垂直夹角）

此外，摄影机距离被拍摄对象的远近，也决定着夹角的大小：距离越远，夹角越不明显，角度越小；距离越近，夹角越明显，角度越大。

关于角度的分类及不同拍摄角度所可能表达的意义，见表1-3-1：

表1-3-1 关于角度的分类及不同拍摄角度所可能表达的意义

图1-3-27 《求求你，表扬我》

我们再进一步分析不同角度的具体适用情况：

1.正面的拍摄角度。一般而言，人物面部在镜头中显现得越多，演员表演所能呈现的信息也就越丰富。当我们需要完全展现演员的面部表情时，就可以选择一个完全正面的拍摄角度。演播室里的主播，在镜头中通常会呈现为一个正面的近景，使其得到全面的展示，同时也给观众制造一种近距离、无障碍沟通的幻觉。因为观众仿佛是在面对着镜头前的人物，会觉得人物在面对着说话的那个“对象”就是自己（图1-3-27，黄建新《求求你，表扬我》）。这也是导演通过镜头把观众的视点缝合进叙事情境中的一种常用的有效手段。

2.侧面的拍摄角度。侧面的拍摄角度，如果严格区分，还包括正侧面（标准的90度夹角）和斜侧面，斜侧面又分为前侧面和后侧面。如果被拍摄对象是一个人物，那么前侧面所呈现的演员脸部的面积就会更多一些，而后侧面只能看到演员单侧耳际和腮的区域。标准的过肩正反拍镜头，拍摄两人面对面对话时，对于其中每个机位而言，画框中会同时呈现一个人物的前侧面、另一个人物的后侧面（图1-3-28，《撞车》）。侧面的拍摄角度可以用于表现人物的轮廓，如果配合逆光，就会清晰地看到人物侧面的剪影。从审美效果而言，侧面的拍摄角度，蕴含着一种潜在的动势。拍摄赛跑时，在赛程中途，多数时候，需要从侧面拍摄运动员。这样不仅可以表现运动员之间因为速度的差异而造成的前后距离上的差距，更可以表现运动员在运动过程中，那种不断前进的动态与速度感（图1-3-29，彼得·威尔《加里波底》）。

图1-3-28 《撞车》

图1-3-29 《加里波底》

《加里波底》片段截图分析（表1-3-2）：

表1-3-2 《加里波底》片段截图分析

续表

续表

续表

评析：这是彼得·威尔的影片《加里波底》片段，一段关于赛跑的场景。比赛途中以侧面角度、侧逆光表现选手，有利于表现运动与速度感，同时也让人看到了选手之间的差距；偶尔配合正面角度（镜头9、10），表现选手的表情，突出了彼此竞争的两个选手之间在速度上不相上下，比赛非常紧张激烈；最后选手甲冲刺时，使用仰拍角度，表现其作为冠军的光荣。整个片段使用了交叉剪辑的方式，强调了两个选手之间的针锋相对。

3.背面的拍摄角度。背面的拍摄角度与正面的角度方向相逆。如果说正面所呈现的人物面部最多、演员表情所表达的信息更丰富，那么背面所呈现的是人物的后脑勺，演员面部表情所呈现的信息几乎为零。所以，由正面依次到前侧面、正侧面、后侧面、背面，角度变化的过程中，演员面部表情所呈现的信息，由最大值递减为零。因此，人物背面面对镜头时，观众什么面部表情所传递的信息也得不到，也就积聚了越来越大的悬念。背面的拍摄角度，是恐怖片里的常用手段。影片《闪灵》中（图1-3-30），大段的背面、无人称视点的跟拍，把悬念与恐怖感逐步推进。在纪录片、新闻采访中，画框中采访者的背面镜头，则会给观众造成一种引导感（图1-3-31，麦克·摩尔《科伦拜恩的保龄》）。也有的影片，在交代主要人物出场时，如果首先给以一个背面角度的镜头，再切入正面角度，则会起到“未见其人、先闻其声”的效果，在正面角度还未出现的时刻，给观众以强烈的期待。

图1-3-30 《闪灵》

图1-3-31 《科伦拜恩的保龄》

4.平视的拍摄角度。平视的角度表达平等与尊重。日本导演小津安二郎，在表现日本人日常家居生活时，有意识地把摄影机的机位放得更低。因为日本人的家居生活通常都是坐在榻榻米上交谈、吃饭、饮茶，小津放低机位，拍摄他的电影中的人物，从而取得了平视的角度（图1-3-32，图1-3-33，《东京物语》）。在小津的电影中，平视的视角成为他个人叙事态度与风格的一个重要方面：更平和，更冷静。纪录片拍摄时，需要临时进入各种现场，面对形形色色的人。而运动摄影中的摄影师，通常是以站立的姿势肩扛或手执摄影机。这种情况下，如果被拍摄的人物，比摄影机的高度更低，比如孩子或老人、坐在轮椅上的残疾人，就会造成俯拍，显得不尊重对方，并且不利于平等的对话与交流。所以，需要尽力避免这种不尊重被摄对象的俯拍。

图1-3-32 《东京物语》

图1-3-33 《东京物语》

图1-3-34 《满城尽带黄金甲》

5.仰视的拍摄角度。

当摄影机镜头低于被拍摄对象时，就形成了仰视的角度。仰视的角度使被拍摄对象显得更高大，有一种从上往下倾压的动势。因此，仰视的拍摄角度用于表达威严、景仰与崇敬。刻画伟人的形象时，通常使用仰视的角度，而刻画强有力的男性的形象，也可以使用仰视的角度。有些影视作品中，在刻画独裁者、暴君的形象时，也使用仰视的角度，但这不表达对于被摄对象的尊重与景仰，而是表现被摄人物不可一世的独裁者形象。在日常生活的人际交往中，成年人与成年人在高度上的落差不可能过大，所以，相比较于平视的角度，仰视（特别是大角度的仰拍）是一种更为主观、反常规的视角，可以用于抒发情感、烘托氛围、刻画特定的人物形象。影片《满城尽带黄金甲》中，拍摄王后在宫廷的长廊里走着，忽然停下，疾病发作，由平视角度的特写镜头（图1-3-34）切入一个仰视（角度近乎垂直向上）的镜头（图1-3-35），利用拍摄角度的反差，制造了视觉冲击，塑造出此时此刻饱受身心折磨的人物形象。

6.俯视的拍摄角度。俯视的拍摄角度与仰视相反，当机位高于被拍摄对象时，形成俯视。在俯视的角度里，被拍摄对象直观上显得更低矮、渺小、卑微。因此，俯视的角度往往用于表达蔑视、贬义的态度，或者表达怜悯的情感，视线发出的一方，处于更为强势的地位。如果表达身高相对更高的人的主观视角，可以使用俯视。影片《魔戒》中，主人公弗罗多是霍比特人，他们的身材比人类更矮，当这群霍比特小矮人帮助人类战胜了魔王索伦之后，国王阿拉贡率领全体臣民向他们致敬，镜头由俯视的角度（图1-3-36）转为仰视（图1-3-37）。成年人之间的身高差距并不太大，所以，为了取得俯视，往往需要利用地形、建筑物高度的落差。《辛德勒的名单》中，当纳粹对犹太人展开惨绝人寰的大屠杀时，导演安排辛德勒夫妇骑马登上山坡，亲眼目睹了这场屠杀。辛德勒夫妇骑马登上山坡，这看似偶然的行为，恰恰使辛德勒获得了一种上帝一般的俯视众生的高度。影片中，辛德勒以满怀忧郁的、悲悯的目光，见证了犹太民族的苦难，而这构成了该片剧作结构的重要一环——因为辛德勒亲眼见证了纳粹的残忍和犹太民族的苦难，才促使他由一个只求自保、唯利是图的商人转变为不顾个人利益、拯救犹太人的“圣人”。

图1-3-35 《满城尽带黄金甲》

图1-3-36 《魔戒》

图1-3-37 《魔戒》

拍摄角度的作用：

1.最基本的作用，是叙事的作用。选择一种什么样的角度，首先要考虑的是能不能更完美地刻画人物、叙述情节，能不能把场面表现好。如果需要展现运动中的人物，可以选择侧面。《战舰波将金号》中，拍摄被枪杀的人民从台阶自上而下溃逃，使用后侧面的角度，对角线构图，表现人物的动势、场面的凌乱（图1-2-13）。影片《这个杀手不太冷》的开始，拍摄“胖子”的出场，吕克·贝松选择的是俯视的角度（图1-3-38）。这样的角度含蓄地表达了他已经成为被里昂瞄准的“猎物”，同时，这一角度与前一场中镜头里出现的“胖子”的照片的角度相一致（图1-3-39），构成视觉上自然的衔接^[13]。总之，随着叙事的展开，选择最佳的角度，并且不断调整角度，对于完成叙事至关重要。

图1-3-38 《这个杀手不太冷》

图1-3-39 《这个杀手不太冷》

2.特定的拍摄角度用以抒发某种情感，表达特定的视角与内涵。香港导演杜琪峰的影片《黑社会2》中，表现古天乐与尤勇的两个镜头，在拍摄角度上形成了微妙的对比（图1-3-40，图1-3-41）。结合二人在剧中的身份、地位，仰视与俯视的拍摄角度的不同运用，正隐喻了双方的权力、力量的强弱对比。

图1-3-40 《黑社会2》

图1-3-41 《黑社会2》

3.有着自己独特风格的导演往往倾向于选择某一类型的角度。不同的角度可以表达不同的叙事态度和背后深刻的文化内涵。奥逊·威尔斯在《公民凯恩》中，使用从地面向天花板仰拍的角度，营造了在那被天花板笼罩的空间中的压抑的氛围，同时，这样的角度也是坐在戏剧舞台前排的观众观看舞台上的演员的视角^[14]。由于奥逊·威尔斯从戏剧和广播界进入电影界，舞台经验必然也会在视觉观念上影响到他的电影创作，而《公民凯恩》无论在摄影风格还是场面调度上不无舞台艺术的痕迹。