画框的存在，使艺术创造与欣赏的空间与外在的真实世界相区别，所以，学习视听语言，画框的概念是前提。从事影视创作，首先必须树立画框的意识。画框的存在又是构图的前提，而构图就是对画框内的各元素的安排。巧妙的安排与布局，可以表达特定的内涵。

画框，也叫景框，原是美术创作中使用的一个名词。简单来说，它就是指用木条或者线条包围的一个封闭的四边框，用来把绘画的空间与绘画以外的空间分割开，并且相互区别。影视作品的影像也是在这样一个四边框中呈现，它大致相当于镜头的取景框。拍摄对象进入画框，也就是俗话所说的“闯入镜头”，叫“入画”；相反，出画框就叫“出画”。通常，画框的左边框叫“画左”，右边框叫“画右”。

图1-2-1 《辛德勒的名单》

因为画框的包围，才使镜头拍摄到的影像与真实世界相区别。画框一般相当于镜头的视野范围，而这个视野范围要比同一视点发出的、人眼的视野范围更小一些，所以在实际拍摄时，就存在着一个对于真实世界的“取”与“舍”的过程。取什么样的景、舍什么样的景，至关重要。优秀的摄影师和导演，创作时，眼中会有一个无形的“画框”，能够以画框捕捉真实空间中最富有审美表现力的那一部分影像。画框的取与舍具有表意的功能。影片《辛德勒的名单》中（图1-2-1），辛德勒听到犹太人史丹被德军拘捕，押进开往奥斯维辛的火车后，急忙赶往车站营救。在站台上，辛德勒吓唬住了负责押运的警卫，当他把史丹从已经启动的火车上解救下来，辛德勒一边沿着站台走出车站，一边严厉地训斥史丹。在摄影机正面跟移的拍摄中，辛德勒位于画面中央，昂首阔步，由于仰角拍摄，辛德勒的形象更高大，而史丹则紧贴在辛德勒的侧后，一边迈着快步，一边惊魂未定、左顾右盼。由于拍摄角度和人物前后位置不同，本来身材就比辛德勒矮小的史丹，在视觉效果上显得更加矮小。摄影师在拍摄时，有意识地把史丹“挤压”在画框左下角，并且，随着人物的行走移动，史丹甚至偶尔被排除在画框外。这都微妙地表达了两人此时此刻的地位、力量的对比：辛德勒是一个挽救了史丹性命的拯救者，而史丹则是一个捡回了一条性命的可怜虫。^[5]

《辛德勒的名单》片段截图分析（表1-2-1）：

表1-2-1 《辛德勒的名单》片段截图分析

评析：在这个镜头的调度中，画面1a、1b表现的是辛德勒和史丹、两名德军军官四个人的关系，在画框中，辛德勒的位置居于主体，显得较为强势。画面1c、1d两个位置，我们看到当两名军官被排除出画后，辛德勒与史丹两者之间的主仆关系、力量对比。史丹刚刚捡回了一条命，惊魂不定，他的活命完全取决于辛德勒是否及时营救。为了表达这一情境，在构图上，史丹的位置处于画框边缘，甚至不时被排除出画。

我们看待真实世界的视觉习惯，也规定了我们在结构画框时的一些约定俗成的规则。通常，画框上方指向天空的方向，而画框下方则朝向地面。遵循这项惯例，自然而然，就使画框的底边产生一种重力感。画框有时候也类似于戏剧演出时的舞台，在观演关系上，画框与同样四方形的舞台的台口有某种相似性。因此，结构画框、调度场面，我们也可以借鉴舞台演出的经验。依照习惯的做法，把需要强调的主要人物置于画框中央，相当于把主要演员置于舞台中央，而灯光、照明等元素的配合，也和舞台演出时的场面调度有着异曲同工之处。画框也是构图的基础，构图是在画框以内的构图，因此，画框的特性规定着构图。

图1-2-2 《阿飞正传》

画框有时候还构成隐喻。影片《阿飞正传》的结局，有这样一个镜头（图1-2-2），张曼玉扮演的女子阿娥，在体育场的售票间卖票。王家卫在这个镜头的构图中，巧妙地利用了售票间的窗框、对面售票间的窗框以及最外一层的画框，以三层边框层层包围位于画框中心位置的阿娥的脸，表达了人物生存处境的局促与不自由。王家卫以画框与各种边框的配合，包围住人物，表现人物局促、狭小的生活空间，更隐喻人物的生存处境，这也是现代都市男女所面临的普遍的生存境遇。^[6]

画框把空间分隔为“画内空间”和“画外空间”。 虽然我们看到的画面其实只是一个平面，但它同时也使我们有了一种幻觉，觉得它是一个有深度的空间。画内空间是我们在画框以内能够直观看到的，而画外空间则是留给我们去想象的。有的人倾向于隔绝画外空间与画内空间的联系，把摄影机的取景框完全等同于戏剧舞台的台口，画框以内的空间便成为一种封闭的、自足的世界。有的人则倾向于把画外空间与画内空间联系起来，让观众认识到画框以内的空间只不过是真实世界的一个部分，并产生对于画外空间的想象。西方古典绘画努力创造的视觉空间，正是一个画框以内的封闭、自足的世界，比如拉斐尔（Raffaello Sanzio）《圣殿辩论》（彩插中图1-2-3）。在很多古典中国画中，画框以内也基本囊括了所有需要画家描绘的故事情境。西方绘画到了巴洛克艺术以后，画风发生了巨大转变，重要的转变之一，就是画框所包围的空间由封闭转向开放。^[7]画框未必包围所有的故事情境与人物，原本画框以内空间展现的故事，也可能会延伸到画框以外，比如夏尔丹（Jean-Baptiste Simeon Chardin）《市场归来》（彩插中图1-2-4）。这种开放式的视觉观念，一脉相承到了影视拍摄中。影视语言中，也有画外空间与画内空间的差别与联系。有时候，导演会巧妙地利用画框的隔断造成的对于画外空间的想象，来完成叙事与表意。以下，我们来看画外空间的主要构成方法，这些方法，也属于场面调度的范畴：

1.拍摄对象出入画。拍摄对象的出画、入画，可以让我们产生对画外空间的想象。人物有时候是走向门外、走向另一个房间，哪怕仅仅只是走出取景框以外，也会让观众的目光尾随着走出画外的人物，产生对于画外空间的想象。

2.人物指向画外的视线或者动作。也有时候，人物本身并未出画，但他可能和画外的另一个人物有对话或动作，或者人物的视线指向画外，这也都可能导致观众对画外空间的联想。

图1-2-5 《闪灵》

3.画外的人物或者物体投射在画内的影子。这种情况，多用于表达恐怖或悬念的段落，画外的人物本身并未出现，但他的影子因为灯光照明的投射，出现在画内，由于并未见到其人，观众所积聚的悬念是最多的。

4.利用镜子等有反射功能的物体或平面。画外的人物并未出现在画内，但他/她可以通过镜像间接地出现在画内。镜像的反射，也可以让观众间接看到一部分画外空间，因此也就更加丰富了影像的空间表现力（图1-2-5，库布里克《闪灵》）。

5.画外人物有局部出现在画内。当画框以外有人以身体局部的形式出现在画内，根据完形心理学，观众会产生对于这个人的完整形象的联想，这是一种心理本能。正是利用了这种本能，人或物的局部出现在画内，画内与画外空间就可以被联系起来。

6.对画面停留足够长的时间，引人联想画外空间。也有些固定长镜头，由于长时间不做切换，当观众对画内的信息已经了然于心之后，出于心理本能，也会形成对于画外空间的期待。

7.摄影机的运动。镜头在空间内的运动，也会使观众产生对于画外空间的期待、联想。比如，一个横向平移的镜头，就像全景画的展开一般，逐渐把本属于画外的空间摄入画内。

图1-2-6 《小城之春》

图1-2-7 《偷自行车的人》

8.打破画面内的一些空间隔断。比如，当画内由一堵墙隔开两个空间，每个空间又都仅有一部分出现在画内，观众会同时产生对于这两个空间的联想。在场面调度时，如果一个人物穿堂入室，活动于几个空间内，观众会跟随着人物的行动，想象画外的空间（图1-2-6，田壮壮《小城之春》）。

9.画外音。画外音也可以对打破画内空间的封闭性产生一定作用。

构图，概括来说，就是指画面的结构、布局，即画面中各被摄元素的联结关系、组合结构。所谓被摄元素，可以是明显的人或物，甚至可以是点、线、面、光、色等造型元素。画框的存在是构图的基础。就像是画家面对白纸，导演也需要安排好镜头中各个被摄元素的联结与组合关系。对于构图的分析包括方方面面，总体而言，我们可以从以下角度展开：

1.观察画框内各被摄元素的位置、重心，是否对称、平衡或失重。

观察平面及空间内不同位置、不同层面分别有哪些被摄元素。各元素在画框内的布局、位置不同，也会造成构图的重心差异。如果构图的重心居于比较中心的位置，就被视为平衡、稳定的构图；相反，如果重心偏向画框边缘，就被视为不平衡、不稳定的构图（图1-2-7，德·西卡《偷自行车的人》）。

《故宫》片段截图分析（表1-2-2）：

表1-2-2 《故宫》片段截图分析

续表

评析：这是系列专题纪录片《故宫》中的三个画面，中轴线对称布局的构图有利于展现皇家建筑的庄严感以及中央集权的体制与文化。有趣的是镜头3，当三位考生中榜之后走出殿门，除了依然保持中轴线的构图格局，画面在形式上还强调了人与空间的对比。人物的位置居于画框底边，只是微不足道的一个小点，在位置和体量上与人物所身处的建筑空间形成对比，而建筑的宏伟正是皇权的象征。这样的构图，意在体现中榜考生在封建皇权面前的渺小。

2.观察被摄元素在画框内是紧或松。

要注意画内空间的元素构成是显得比较饱满还是比较空旷。如果画内空间比较饱满，也就是构图比较紧，会给人拥挤、局促、窒息的感受（图1-2-8，《毕业生》）。影片《毕业生》的开场，男主人公面对全是长辈的家庭聚会，并不开心，企图摆脱这个环境却又无法摆脱，身陷人群的簇拥之中，画面构图较紧，画框紧紧地包围住人物的头部，画框以外不断有人闯入，准确地传达出人物当时的处境。观众可以感受到本·杰明厌烦至极的情绪，他渴望摆脱这个空间。相反，如果画内空间比较空旷，也就是构图比较松，会给人开放、自由、孤独的感受（图1-2-9，《雁南飞》）。

图1-2-8 《毕业生》

图1-2-9 《雁南飞》

3.观察被摄元素在画框中是否水平、垂直或倾斜。

图1-2-10 《两个只能活一个》

观察画面中的地平线有没有倾斜。此时，不妨以画框为参照物，当画框的底边与地平线不平行，而是有一个夹角，那就是一个倾斜的构图。通常，我们在拍摄时要保持画面的水平与垂直，但特殊情况下，也会利用倾斜的构图，制造特殊的审美效果，表达特定的含义。香港导演游达志的影片《两个只能活一个》（图1-2-10），就大量地运用了倾斜的构图，以写意的手法表现作为杀手的男女主人公的一种不安定的生活与情感状态。(www.daowen.com)

图1-2-11 《巴顿将军》

4.观察被摄元素在画框内构成怎样的线条。

观察画面中是否存在明显的线条与轮廓，比如地平线、建筑物的垂直线、整齐划一的队列的线条等等。有时候，线条与轮廓的体现是隐性的，比如人或物体的影子、轮廓、行动的轨迹、视线等等。通常，笔直的线条集聚到远方一点，呈放射状，有利于塑造空间的透视关系（图1-2-11，《巴顿将军》）。线条也可以用来表达力量冲突、对比等。这种做法多见于蒙太奇学派的影片，《战舰波将金号》作为蒙太奇学派代表人物爱森斯坦的经典之作，体现了导演对于画面形式表现力的严谨追求。例如“敖德萨阶梯”一段，枪刺刀指向群众（图1-2-12）、群众自上而下的奔跑（图1-2-13），处理成对角线构图，表达紧张不安与动态。怀抱孩子的母亲，面对排成一排向下袭来的士兵时，构图时又造成了一个明显的“丁”字形（图1-2-14），表达双方的矛盾冲突与力量悬殊。俯拍视角下的士兵向群众开枪射击的画面（图1-2-15），与怀抱孩子的母亲迎着士兵的仰拍画面（图1-2-14），两者不仅在视角上形成对比，在构图的形式上也恰好是“丁”字形的线条造型正反颠倒。纵观整个“敖德萨阶梯”段落，对角线（或“X”形）构图与“丁”字形（或十字架形）构图两种图式交替出现，动荡的状态与平稳的状态交替出现，画面构图形式本身就形成了一种视觉节奏的变化。本段落大量运用对角线的构图、倾斜的画面，画面在构图形式上协调统一，保持了剪辑的连贯性，有效表现了屠杀场景所要体现的极度动荡不安的状态。相比于水平的、平稳的线条构成的画面，交叉的、倾斜的线条构成的画面，更有助于表现动态与不安的情境。

图1-2-12 《战舰波将金号》

图1-2-13 《战舰波将金号》

图1-2-14 《战舰波将金号》

图1-2-15 《战舰波将金号》

图1-2-16 《公民凯恩》

5.观察被摄元素在画框内构成怎样的几何形状。

观察画面中是否存在明显的或潜在的几何图形。构图中的几何图形或者具有审美的意义，或者承担叙事的功能。例如影片《公民凯恩》中的“透视三角形”关系（图1-2-16），在将要决定童年凯恩命运的小木屋中，导演使用了一个透视三角形的构图，来表达场景中四个人物的关系^[8]。透视三角形位于前景的三个端点，分别是居中的凯恩的母亲，左侧的凯恩的父亲，右侧的办理移交监护权手续的富翁撒切尔先生。位于左侧的凯恩的父亲相当于小凯恩的过去，而位于右侧的撒切尔先生则相当于小凯恩的将来，居中的凯恩的母亲则意味着凯恩的现在——她决定着凯恩的前途与命运，她将要把凯恩的监护权让与富翁撒切尔先生，把凯恩的未来带到富裕的、同时也是个人孤立的社会圈子中去。凯恩的父亲虽然只是在一侧表示反对，但是最终我们看到，他丧失了对于他儿子命运的决定权，并对此妥协。而透视三角形中位于背景位置的那个顶点，就是被这画面前景中的三个成年人决定命运的童年时代的小凯恩。导演借由有限空间内的构图，巧妙地以视觉形象表达了父母双亲的力量对比，以及人物彼此之间的关系与冲突，取得了文字语言难以实现的表现力。

《公民凯恩》片段截图分析（表1-2-3）：

表1-2-3 《公民凯恩》片段截图分析

续表

续表

评析：这是奥逊·威尔斯在《公民凯恩》中使用的一个场面调度复杂的长镜头，四个人物以及镜头的运动及配合就像是星球一样默契地完成其公转与自转。随着镜头移动，演员的位置正好彼此配合形成了一个“透视三角形”形状，在这个有趣的几何造型中，我们可以感受到母亲对于凯恩命运的决定性作用。镜头主要是跟随着母亲的活动而运动，跟随着母亲从窗户的位置向屋内移。当母亲签完协议后，父亲关上了窗户，象征着父子某种联结的切断，而母亲接着又打开了窗户——一关一开，也被导演赋予了丰富的内涵。

6.观察画框内各元素的长短、大小、面积的对比关系。

图1-2-18

各元素在画框内的长短、大小、面积的差异，也会造成力量的对比，有时候，也会用以表达特定的内涵。例如，李安导演的影片《断背山》中，欧奈斯特和妻儿在一起，遇到流氓挑衅，欧奈斯特三拳两下就把两个流氓打倒在地（彩插中图1-2-17）。构图中，欧奈斯特居于画框中央，与前景的流氓、背景的妻子相比，处于最强势的位置，仰拍的视角把他表现得更高大。而居于画框边缘、背景位置的欧奈斯特的妻子，怀抱孩子，只有微不足道的高度。面对狂怒的丈夫，她显得无所适从、一脸惶恐（图1-2-18）。此时，李安在这一场景中，刻意张扬的是欧奈斯特的男性形象与气质，反过来，再以一个男人作为丈夫、父亲的责任，约束欧奈斯特。

《断背山》片段截图分析（表1-2-4）：

表1-2-4 《断背山》片段截图分析

续表

续表

评析：本段落中，在场面调度上，导演有意强调欧奈斯特的强势位置，而与他的强势构成对比的，不仅是两个不堪一击的流氓，欧奈斯特的妻子与欧奈斯特的关系，才是导演意图展现的重点。画面7、8、9，我们看到，当流氓落败而逃，欧奈斯特在打斗中所爆发的男子气概，对他的妻子形成了一种无形的威慑，而这正暗合了父权文化的背景：导演越是张扬了父权，人物也就越受其制约。画面3，在构图上、拍摄视角上鲜明地突出了欧奈斯特的主体地位。李安的镜头语言看似不动声色，却又极其深刻。

7.观察光影、颜色的构成。

由于照明、色彩的不同，会在画框中形成区域不同的光斑、色块，不同的光线强弱、色彩对比，也是构图需要考虑的重要方面之一。例如影片《偷心》的开始，为了强调女主角在人群中的形象，引起观众在第一时间的视觉注意，导演除了使用对焦、在构图上居中处理的手段，女主角的红色头发以及她所身处的位置的光线，也吸引了观众的注意（彩插中图1-2-19）。

《一一》片段截图分析（表1-2-5）：

表1-2-5 《一一》片段截图分析

评析：这是杨德昌导演的经典作品《一一》中的一个长镜头，在婷婷与绰号叫“胖子”的男生进入宾馆幽会这一场景中，导演使用了全景，把走廊和卧室全部摄入画面，并将卧室中的双人床置于前景，因为婷婷与胖子此刻面临的选择就是要不要将两人的关系发展到上床的地步。两个人进入客房后，门外玄关的灯照亮了约1/3的画面，占据画面2/3的卧室却一片漆黑，只有墙上电灯开关板上的一个小亮点在闪烁，形象地表现出两个人此刻忐忑不安的心情。不久，胖子打开了卧室的灯，整个画面突然由暗变亮，象征着胖子猛然从自欺欺人的爱情幻梦中清醒。因此，胖子撇下婷婷，跑出卧室。这个长镜头，构图和灯光的运用极具表现力，又自然妥帖，不露痕迹。

以上所说的构图，主要指二维平面内的构图。实际上，影像所呈现给观众的，不仅是一个二维的平面，还会让人产生三维空间的幻觉，让观众误以为画框所包括的区域，是一个有深度的空间。对于深度空间的雕塑与构图，更为复杂。关于空间的构图，我们在谈到“场面调度与空间”时，再作涉及。关于构图，还有一些需要了解的重要原则：

1.平衡原则^[9]。根据人眼观察真实世界的正常视觉经验，我们在构图时，需要尽量遵循“平衡原则”。画框内的构图，基本需要保持地平线的水平，各元素的重心基本能够位于画框中央或接近中央，各元素的对比在视觉上能够让人感觉协调而不反常。但是，平衡原则是一种常态，却不是绝对的标准。平衡或不平衡，依据的是叙事与审美的需要。不平衡的构图，也可以表达特定的叙事与审美效果。

2.变化原则。相对而言，人眼对不平衡的、富于变化与动态的构图，更为敏感。在一片阴暗的影调中，一块特别明亮的光斑，就会首先吸引人的注意；在一片色彩暗淡的背景中，一块特别鲜艳的色彩，就会首先吸引人的注意；在一片相对静态的物体中，个别动态的物体，就会首先吸引人的注意；平衡的构图中，如果重心突然发生改变，也会吸引人的注意……所以，有时候，我们利用变化原则，可以表达特定的内涵。影片《辛德勒的名单》中，主人公辛德勒在山坡上见证了纳粹军队对犹太人的屠杀。在辛德勒的视野中，黑白影像里，有一个小女孩，导演特别还原了她外衣的一袭红色，即使在远景景别中，也特别显眼（彩插中图1-2-20）。此时，置身残酷、压抑的历史现场，导演设置的这个红衣小女孩，也意味着人性中尚未泯灭的良知、爱与希望。

3.动态构图的原则。因为影像是活动的，相对于静态构图而言，动态构图在通常的点、线、面、色、光等要素之外，又加入运动这个因素。动态构图中，构图的元素和形式，在不停地发生变化，画面的表现对象和主题也在不断变化。因此，区别于静态构图只关注对空间中各元素的安排，动态构图更要考虑此刻的画面与前一瞬间、前一镜头，与后一瞬间、后一镜头的组合关系。除了强调点、线、面、色、光在空间上的安排，动态构图更强调它们在时间线上的分布与变化，强调前一个画面与后一个画面的组合的连贯性。所以，动态构图涉及剪辑意识的培养。