在为视听语言的出现和流行而欢呼的同时，电影理论家们更对视听语言的接受特征（即视听思维的特性）进行了深入广泛的探讨。为了找出视听思维的特性，他们纷纷将视听语言和传统书面（文字）语言的传播和接受方式进行了比照，以此来为视听语言划定疆域。法国电影理论家让·米特里把作为抽象符号象征体系的文字语言和呈现出明显具象性特征的视听语言作比照，从而对视听语言的含义给出了一个界定：“一部影片完全不同于一套符号和象征体系。至少，它不仅仅是如此。一部影片首先是影像，是某物的影像。这是一套旨在描述、展现和讲述一个事件或一系列事件的影像体系。这些影像按照选定的叙事方式组织安排成符号和象征体系；它们成为象征符号，或者可以增加符号意义。它们不仅仅是像词汇那样的符号，而首先是物像，是具体的现实：一个确定含义的（或被赋予一定含义的）客体。就此而言，电影首先是一种语言；电影成为语言是有转化过程的，因为它首先是再现形式，并且要借助这个再现形式；可以说，这是二次元的语言。”^[7]也就是说，和早已经规定好了意义的抽象文字符号不同，视听语言并没有为每一个影像规定固定的含义。语言中每个符号和其含义都是固定的，语法也是固定的。而对于呈现形式为千变万化具体影像的视听语言来说，可摄制的影像的数量是不可胜数，远远超过了数量相对固定的抽象文字符号，组合方式因此也是无限的。并且，视听语言中的具体影像首先必然是对具体被摄物的逼真再现，然后再通过镜头组接等方式并根据特定的语境（具体作品的上下文）来实现表意。

另一位电影学者、电影符号学重要代表人物——克里斯蒂安·麦茨也对视听语言的特性做出了精辟的阐释。他认为：镜头就是视听语言最小的单位，而在文字语言中，语素是最小单位，同时“镜头与词汇中的单词不能相比，它更像一段完整的陈述（一句或几句话），因为它已经是相当自由的组合的结果，是属于‘语句’的组合，而一个单词则是约定俗成的一个音义段……”在这里，麦茨强调了视听语言同一般语言的另一个显著差异，即：一般语言的最小单位是语素，如中文中“花朵”一词，就是由两个义素构成的。而镜头则是视听语言无法再细分的最小单位，只要摄影机对准一个对象，那么这个对象连同其周边景物便都被编入了镜头。因此镜头被称为视听语言最小的语素。同时，更为重要的是，麦茨指出了：一个镜头相当于一般语言中一段完整的陈述，如我们会说：这个镜头中有两朵鲜艳的花朵，一朵花是红色，另一朵是蓝色的，花周围是杂草，杂草上还潜伏着一只蚂蚱，画面背景是蔚蓝的天空等。如此，一个单一镜头中所包含的内容，足可以成为一段无休止的陈述。

也正是因为视听语言是对无穷大千世界和纷繁万象的具体再现，所以视听语言的数量本质上是无穷的。我们无法对其进行约定俗成的规定，既不可能抽象出有限的符号系统，也无法规定一套固定的语法。于是，视听语言中的影像具有宇宙般的无限性，而视听语言的语法也是永远发展而无法固定的。因此，麦茨认为同一般语言相比，“创造的作用在电影语言中比在使用一般语言时更为重要：用一般语言‘讲述’，这就是使用语言；用电影语言‘讲述’，这在一定程度上就是发明语言。讲话人无非是一批使用者，而导演则是一批创造者。相反，电影观众则是一批使用者。因此，电影符号学往往主要是从观众角度，而不是从导演角度看问题。”^[8]许多大师能够享誉影坛，就跟他们对视听语言的创造性贡献有很大关系。如意大利电影导演安东尼奥尼在《红色沙漠》中，就大胆凸现了色彩的表意作用，影片以工业区为背景，银幕上充斥着黄色、红色、白色、灰色等令人压抑的鲜艳的工业文明色彩，表现女主人公在其中备受折磨的处境。中国电影诗人费穆在其1947年拍摄的《小城之春》中，则让摄影充分具有中国卷轴画式的风格，竭力保持影片在时空上的流畅性和整一性，在其中展现剧中人物在战后幽微曲折的心态和意态。

这些对视听语言特性的阐述，已然涉及视听思维的特性。而视听思维的形成和发达，不光对于电影、电视创作者，甚至对于我们现代影视观众都有着重要的意义。相应于视听语言的逼真性和幻觉性共存的特性，从观众接受的角度而言，视听思维则具有了“形象化的表现和暗示”两个特征。爱因汉姆对视听思维的认识就相当精辟，他认为：“一条重要的法则：凡是其中心特征不能加以形象化表现的事件，都不宜于拍成电影。枪击当然可能成为一部默片的关键，但一位聪明的导演能够表现出射击而不需要有枪声。只要让观众看到开枪，可能再看到受伤的人倒下就够了。”^[9]这段论述事实上指的就是视听思维“形象化的表现和暗示”这两个特征。

视听思维要求用视听影像来完成叙事，它们必须是具体的，而不能是抽象的。影像扑面而来，让观众在瞬间就获得鲜明生动的印象，而不需要观众经历把抽象符号转译成具体表现内容的过程。这是和视听语言的逼真性特征密不可分的，以视听语言为材料的作品直接还原视听，看上去几乎等同于日常生活本身，似乎是非介质传播的，因此观众在接受这些作品的时候，基本上不需要额外的训练，只需要依赖他的日常视听感知经验就可以。也正是这个原因，观众接受视听语言要求看到可见的、具体的形象，而非假定的、抽象的东西。比如我们如果是在课堂上讲述泰坦尼克号沉没的事件，教师可以随手拿起黑板擦、粉笔盒当作泰坦尼克号来进行演示，这并不妨碍学生的理解；但是，如果在《泰坦尼克号》这部电影中，不是斥巨资重现当时豪华巨大的游轮的话，观众就不会买账。

这也就涉及视听语言和视听思维的一个重要审美特性——视听奇观性，即让观众接触影像的瞬间，就在感官和情绪上深受刺激，如《泰坦尼克号》中巨轮被拦腰折断，把数百人抛入海中的惊悚场景。因此，我们也可以解释为什么当代视觉文化中的种种形式，无论是广告图像还是电影场景，都极其注重瞬间的视觉上的震惊效果（即奇观性），正如周宪在《视觉文化的转向》中所提出的：“从巨幅广告到普遍存在的艳俗风格，从好莱坞大片的种种登峰造极的视觉效果到电子游戏中虚拟而又逼真的恐怖情境，都贯穿了这种震惊效果的潜在逻辑。”^[10]

除了奇观性之外，和视听思维的形象性特征密切相关的还有其非线性特征。要真正掌握和形成自觉的视听思维，我们就必须摒弃我们已经习以为常甚至形成了惯性的线性语言思维。在日常的说话和文字阅读中，我们早已习惯进行线性思维。因为，首先，文字都是一个个的符号，他们按照一定的语法排列成一个句子。一个个句子又构成一个完整的段落。一个个段落又组成了一篇文章。我们阅读文字也是按照顺序一句话一句话地阅读。因此，我们在阅读和理解文字乃至篇章意义的时候都依靠线性方式，并把一个个抽象的文字符号在头脑里转化为生动的具体形象。文字即使有再多再详细的描述也是抽象的，观众阅读之后在头脑中形成的形象绝不会与作者心目中的形象一模一样。以上就是文字媒介所造就的线性思维特性。而视听思维则由视觉、听觉元素在时空中的运动构成，人们在瞬间就能感受到图像、色彩、声音和运动的具体信息。而不需要像阅读文字那样，要一字一句地阅读并经过想象转化后才能领会其意义。因此，影像在感知上更加易于被接受，提供更为丰富的信息量，并且依赖于不同的思维方式来进行表达。比如，当看到“这个小姑娘像花儿一样美丽”的文字时，我们都能轻易了解其含义。而如果我们拍电影、电视时也依照这种文学思维进行操作，头一个画面出现一个美丽的小姑娘再接上一个花儿的画面，观众则很难一下子就明白导演的表意，会疑惑：两者之间的联系，是否是姑娘在看花儿，还是姑娘在花朵附近……而很难想到“姑娘像花儿一样美丽”。

因此，我们在用视听语言进行创作时一定要注意脱离文字思维惯性，而多考虑如何用画面来表现我们的主旨或展开叙事。如在当今的很多电视现场采访节目中，记者就常站在一面红旗前还大声对观众说“我身边有一面红旗或水沟等”。其实这就是不自觉地忽视了视听思维，因为红旗和水沟之类已经赫然呈现在电视画面中，再专门交代就是多余。而在写作影视剧本时更要注意，虽然下笔用的是书面语言，但贯穿整个剧本的必须是视听思维，而绝不能是文字思维，也就是要能从剧本中看得出一部电影来。如“丽莎，一个二十来岁的女人，浑身充满了不可思议的魅力”这样的句子用在文学中很美，但是电影导演却很难将其转化为镜头。

暗示，也是视听思维的重要特征。视听作品依赖的是可见的形象，但是不可避免地需要传达抽象的概念，这时就必须要用到视听思维的另一个特征：暗示。暗示指的是利用影像的幻觉性，引导观众的想象，把抽象的概念转化成可见的形象来完成表意和叙事。爱因汉姆对德国早期著名导演冯·斯登堡在其影片《纽约码头》中把枪击化成了可见的形象——一群受惊的鸟突然飞了起来——的做法就非常赞赏。这就是一例“将抽象的概念转化成可见的形象”的典型例子。

德国电影理论家鲁道夫·爱因汉姆在其《电影作为艺术》中也详细探究了电影影像的幻觉性问题，并认为正是因为电影影像具有幻觉性，没有能够完美地重现现实，这一局限正是电影艺术生命的源泉。他认为，电影虽然是对光波、声波的记录，但电影形象同现实形象之间仍然存在着根本差别，如现实与没有颜色，画面的界限和物体的距离，深度感的削弱以及时空连续的不存在等。他指出：“一旦所有的颜色都被还原为黑白两色，甚至它们的浓度也都不能保持原样时（例如不同的感光乳剂会使红色显得太亮，有时则显得太暗），现实世界的面貌就会大大变样，可是所有看电影的人却都把银幕世界看成是自然的如实反映。这是由于‘部分幻觉’的现象在起着作用。”在他看来，正是电影影像这种固有的幻觉性特色，才形成了电影自己的一套语法，尤其是蒙太奇，即电影可以以镜头为单位进行组接以完成叙事和表意的功用，能够把“实际上没有任何时间或空间联系的事物并列在一起”，而观众却没有任何不舒服的感觉。比如我们可以先拍下一群鸟儿惊飞而起的画面，另外再拍下几只小鹿猛然抬头的画面。这两个镜头之间也许没有任何联系，拍摄的时空也完全不同，但是当导演把它们并置起来后，却传达给观众一种动物们都本能地警觉到危险要来临的征兆。因此，爱因汉姆得出结论：“电影所引起的幻觉只是部分的。它的效果是双重的：既是实际事件，又是画面。”^[11]这事实上就是视听思维有接受暗示从而进行理解和感受的特征。

著名美国导演大卫·马梅在其《导演功课》中就提出：电影要“透过一连串影像的并置，借着镜头之间的对立在观众心底所引起的反应，来将故事往前推进。这是爱森斯坦的蒙太奇理论的简明解释；这也正是我对导演这项职业所学到的第一件事，事实上也是我目前对‘说故事’技巧的唯一认知。”^[12]换言之，就是电影、电视要完成叙事表意，首先必须让单个单个的镜头在观众脑海里唤起一种幻觉，让观众根据自己积累起来的生活经验和视听感知经验来领会这两个镜头之间的含义，能够看懂电影所要表达的内容，这就是视听思维的暗示性特征。

如在美国电影《巴顿将军》（1970年）中，一面占满整个银幕画面的美国国旗构成第一个镜头。随着画外音（嘈杂的人声和口令声响起），巴顿将军逐渐出现在画面上。开始，他仅仅是一个小小的身影，并以国旗为背景登上讲台。有了巴顿作为参照物，那面占满整个画面背景的美国国旗仿佛立刻变大了。而这个美国国旗大起来的幻觉作用于观众头脑，影片的表意便呼之欲出：美国的伟大。这样无需借剧中人物之口，影片就让观众通过影像的幻觉和变化自觉体悟到影像的意义。在另一部美国热播一时的肥皂剧《绝望的主妇》第一集中，美丽的家庭主妇在送丈夫、儿子离家后，绝望地举枪自尽，地板上留下一摊血迹。下一个镜头同样是一摊红迹，邻居太太用手蘸了一些红迹并顺势送入口中，令人以为她在品尝前者的血液。但随着镜头往上摇，原来她只不过在吃洒到桌上的番茄酱。两个红色块被巧妙地重叠在一起，让观众仿佛觉得是邻居太太在吸血，而剧情后来揭示出正是由于邻居太太对对方的敲诈和恶意恐吓让那女人走上绝路。

再如在蒙太奇大师爱森斯坦的《战舰波将金号》中，深受欺压的水兵觉醒了，用大炮轰击象征沙皇专制政体的冬宫——这一场面后，就接上了三个镜头，分别是睡着、醒来和站立的三个静态石狮雕塑。如果该片没有前面的情节铺垫（即水兵们被沙俄上级军官压迫、人民被沙俄屠杀，如著名的“敖德萨阶梯段落”，水兵忍无可忍奋力还击……），那么这三个石狮镜头就无法实现表意的作用，而仅仅是对原物的再现。因此，让·米特里指出，电影成为语言是有转化过程的，它首先是再现形式，并要借助这一再现形式（三个不同姿态的石狮雕像），然后观众根据电影提供的上下文做出判断：喔，这是象征着俄国军民从沉睡中觉醒，并将在同沙俄的斗争中焕发雄狮般的伟力。同样，爱森斯坦在《战舰波将金号》一片中最令人称道的“敖德萨阶梯”段落中表现沙俄军队对平民百姓的残酷镇压时，并没有直接表现两方的搏斗，而是将其视觉化为市民的反应，他们或四散奔逃，或特写他们脸上的惊恐和愤怒，或拍摄一个孤单的婴儿车向阶梯下滚去，或拍摄被踩踏的童尸……这些镜头生动地暗示出屠杀的残酷，人民所受到的戕害。沙俄士兵直接的杀戮在整场戏中都没有出现，只是从阶梯顶端拍摄了行进中的步伐整齐的沙俄士兵的背影，观众也只能看到他们投射在阶梯上的皮靴、刺枪的影子。因此，在影视作品创作中，如何通过影像引起观众的注意，通过暗示来表现内容是非常重要的。

对于视听思维对暗示的青睐，美国导演大卫·马梅认为：这是因为电影的机制在某种程度上跟梦的机制是一样的，因此影视作品也必然遵守着构成梦境的暗示规则。他说：“梦里的影像都那般地多样且那么有趣。在人类的脑中，它们不但毫不连贯，而且在第一眼看到这些并置的影像时，大部分的人都认为它们毫无意义。然而，只要透过启发式的分析，就会发觉这是个最高级也是最简单的组织秩序，因此是最富有深意的。……电影也是如此。伟大的电影可以自由得像是一场主角梦境进展的记录。……电影和梦一样，都是一些影像的并置，而这些并置的组合都是为了回答某一个可以被设定的问题。”^[13]

视听语言是一种全新的语言，这种语言如此浅显，一看就懂，几乎不需要学习；但这种语言又如此深奥，无数的人穷一生之力也没有办法用它来自由表达。我们学习这种语言的目的则是要进入这个全新的王国，学习它表达的奥秘，并进而学会使用和驾驭这种语言。(www.daowen.com)

[1] 〔意〕恩却托·卡努杜：《影像工厂》，1927年，转引自《世界电影》1989年第1期，第6页。

[2] 〔美〕阿尔温·托夫勒：《预测与前提》，栗旺、胜德、徐复译，国际文化出版社1984年版，第184页。

[3] 〔法〕安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，江苏教育出版社 2005年版，第6页。

[4] 黄惠林、彭吉象等主编：《电影艺术导论》，中国计划出版社 2003年版，第5页。

[5] 〔法〕安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，江苏教育出版社 2005年版，第15、17页。

[6] 〔德〕于果·明斯特伯格：《电影：一次心理学研究》，选自李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》（上集），三联书店2006年版，第11页。

[7] 〔法〕让·米特里：《电影美学与心理学》，第53～54页，转引自《世界电影》1989年第1期，第17页。

[8] 〔法〕克里斯蒂安·麦茨：《电影符号学的若干问题》，选自李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，三联书店2006年版，第387页。

[9] 〔德〕爱因汉姆：《电影作为艺术》，选自李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，三联书店2006年版，第224～225页。

[10] 周宪：《视觉文化的转向》，北京大学出版社2008年版，第58页。

[11] 〔德〕鲁道夫·爱因汉姆：《电影作为艺术》，何力译，中国电影出版社2003年版，第220页。

[12] 〔美〕大卫·马梅：《导演功课》，曾伟祯译，广西师范大学出版社2003年版，第12页。

[13] 〔美〕大卫·马梅：《导演功课》，曾伟祯译，广西师范大学出版社2003年版，第17～18页。