尽管视听语言已经遍布生活的每一个角落，但对于我们而言，这依然是一种全新的语言，它完全不同于文学、绘画、摄影。要了解并系统学习这种语言，首先要认识这种语言的两个本质属性——

是精确还原现实世界、重现视听的渴望，激励着人类发明了摄影术和摄像术，催生了电影的发明，也催生着今天各种新媒体的诞生。同样，也是对重现的逼真程度精益求精的追求，促使人们在技术、设备上不断精进，以期无限提高被记录下来的影像、声音的保真度。因此，我们常常说逼真性是视听语言的重要特点之一，可以从以下几个方面来理解这一点。

首先，视听语言生产的技术特性决定了逼真性是其本质属性和主要诉求。

我们常说“眼见为实”，视听语言的生产正好符合了人们“眼见为实”的期待。摄影、摄像和录音作为科学技术的产物，它们都采用半自动化机械来复制现实，以光波、声波形式来记录生活的真实图景。而这些被记录下来的声和画似乎是让事物直接呈现在我们面前，被看到的事物看起来就像是非介质传播的，是直接来到我们眼前的，带有令人信服的真实感。

正如电影理论大师巴赞所言：电影电视中的影像总的说来还是摄影影像，而摄影影像从本体论的角度来看完全不同于传统的各门艺术，因为绘画、雕刻、音乐等传统的各门艺术都必须以人的参与作为基础，都是人干预的结果，而只有摄影和电影（包括现代的电视）凭借着先进的技术手段，才有了不让人介入的特权。于是，巴赞也特别强调：“因此，摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性”。^[3]中国电影学者周传基也精辟地指出：任何艺术的规律首先取决于它的媒介材料。如油画的平面画布和油彩的媒介材料决定了油画的规律，而雕刻所用的大理石的媒介材料就决定了大理石雕刻的规律。各种艺术的特点正是由媒介材料所带来的局限性和可能性决定的。那么作为记录光波和声波的机械设备的电影、电视，其媒介材料自然就是光波和声波了。通过模拟人的眼和耳等感官的功能，电影极其准确、逼真且富于连贯性地记录下了镜头前的景象。电影中的花朵、云彩、人物几乎被完全复制了一样，显示出其他任何传统艺术都无法达到的一致性。因此，早期理论家瓦尔特·本雅明称电影为机械复制时代的艺术品，其对现实的复制性是工业时代以前所有艺术门类都不可企及的。他甚至认为，电影的出现将人类领入一个全新的文化时代。显然，这种复制性，也就是所谓的电影、电视影像所具有的记录本性。正如周传基所言：“电影的记录是直接的，它那记录的精确性和具体性可以传达出物理现实的准确信息。摄影机拍下来的一朵花就是那一朵花，观众看见的也就是那一朵花，它无须进行再创造。”^[4]而我们所熟悉的文字，则相应缺乏由记录性带来的影像的具体呈现性和直观性，因此我们要说“一千个读者就有一千个哈姆莱特”。我们在电影上看到的林妹妹、韦小宝的形象也往往同我们看过书中文字后在脑海里生成的人物形象差距甚远。

其次，逼真的声与画使人们产生快感。

“存真”是人类的本能诉求，对现实的记录和保存能力反映了人类对这个世界了解和把握的能力，在银幕上逼真地再现声与画，为观众带去控制时间和空间的快感。

对于这一点，巴赞也做了充分的揭示：在强调了影像的记录本性后，巴赞揭示出了电影诞生的人类心理学渊源——木乃伊情结。巴赞为研究电影起源的心理，追溯到雕刻和绘画的起源，他认为人有永久性保存自己尸体的驱动，涂上香料的木乃伊是第一个雕像，雕刻和绘画成为人的替代品。他们起源于一种愿望，是一种原始需要。 巴赞在《摄影影像的本体论》中提出，一切艺术（尤其是绘画）背后都是以宗教冲动为出发点的：人类“用逼真的临摹物替代外部世界的心理愿望”，是“人类保存生命的本能”。他将这种心理愿望归结为“木乃伊情节”。他论证说，古埃及宗教信仰宣传以死抗生，他认为肉体不腐则生命永存，这种宗教因而迎合了人类心理的基本需求：与时间抗衡。死亡无非是时间获得了胜利，这就是古埃及人制作“木乃伊”的原因。所以巴赞认为电影的突出特点就是，通过活动影像来捕获和保存生命运动。摄影不是创造永恒，而是给现实涂上香料，使其免受时间的腐朽。巴赞认为，摄影作为自然的补充，而不是替代，第一次有了不让人干预的特权。电影也因此第一次实现了影像与被摄物的同一，仿佛木乃伊。

“木乃伊情结”的心理根源是“存真”。所谓存真就是再现世界的完整性。巴赞坚持认为真实性是一种审美现象，而真实蕴藏在世界的完整性中。他在《“完整电影”神话》中说：“在他们（电影事业的先驱者）的想象中，电影这个概念与完整无缺的再现现实是等同的，他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。……电影就是从萦绕在这些人脑际的共同念头中，即从一个神话中诞生的，这个神话就是完整电影的神话。”^[5]所谓的“完整电影”指的就是用视听语言对现实世界高保真、无遗漏地复制和重现，这也是最初的视听语言创作者的根本追求。因此，从这个角度也说明了逼真性是视听语言的根本属性之一。

再次，逼真性造就质感，而质感即信息。

在传统的艺术创作中，“活色生香”就是对重现质感的一种极高的评价，而在一段影像中，成功重现质感不仅能提升影像的美感，更重要的是能传达更为准确和丰富的信息。不同的物态有不同的特质，如软硬、虚实、滑涩、韧脆，指的都是物体的质感，质感并不能直接依赖色彩、明暗、线条和声音来体现，但却包含了大量的信息，有时甚至决定了传播的成败，特别如在一些广告中，目的往往并不是要传达所介绍物品的声音或者颜色的信息，而是要准确传达其质感，如“像丝般柔滑的秀发”“入口即化的巧克力”“松脆可口的酥饼”“沁人心脾的饮料”等等，这时质感能否准确体现就显得尤为重要了。

质感的传达主要依赖想象，而这种想象又建立在对色彩、明暗、线条、声音等元素的准确把握上。如中国画以笔墨技巧如人物画的十八描法、山水画的各种皴法等为表现物象质感的非常有效的手段；而油画则因其画种的不同，表现质感的方法也很相异，以或薄或厚的笔触，画刀刮磨等具体技巧表现光影、色泽、肌理、质地等质感因素，以追求逼肖的效果；雕塑则重视材料的自然特性如硬度、色泽、构造，并通过凿、刻、塑、磨等手段处理加工，从而在材料纯粹的自然美感和人工质感的审美美感之间建立一个媒介。而以光波和声波为介质的视听语言要重现被表现物体的质感，相对而言就要简单得多，那就是通过对光影、明暗的控制，尽可能逼真地重现被表现物，由这种逼真性进而唤起观众自身的日常视听感知经验，从而产生对其质感的感知和想象。

因此，就准确完整地传达质感信息而言，逼真性对于视听语言也是相当重要的。

最后，逼真造就感染力。

感染力并非必须依赖逼真性，无论是文学作品刻意营造的疏离感，还是东方戏剧传统中的假定性，或者中国画的写意美等等，都是通过主动与逼真性保持距离来创造美感，感染观众。但是视听语言则不同，以视听语言为载体的影视作品要达到感染人的目的，必须要营造精确的逼真感，这是和视听语言的独特属性有关的。影像是声波、光波的记录，在介质上，它同被记录物是完全相同的，因此观众在观看影像的时候，调度的是他在日常生活中积累的视听感知经验来进行审美，不同于欣赏文学、绘画等的时候调度的艺术欣赏经验，因此要求影像首先要具有记录的精确性和具体性，“像”还是“不像”是观众的第一反应，感染力、传播效果都建立在此之上。

也正是因为逼真性对于感染力如此重要，美国好莱坞大片才不惜在影片的布景、道具、美工上投入40%到60%的资金。早在20世纪初，好莱坞电影的先驱者格里菲斯在拍摄《党同伐异》影片时，为了使影片最大限度地逼近生活，搭制的宫殿布景纵深达1600公尺，周围有高达70公尺的尖塔，城墙有四层楼高，上面可容纳四匹马拉的战车交错驰过，并雇用了五六万人去搭建中世纪的巴黎和耶路撒冷城。另外，在追求电影逼真性的时候，细节的真实也相当重要，否则，也会降低艺术的感染力，一些好的影片在细节上都做到了反复推敲、精益求精。反过来，也正是因为电影、电视剧等影视作品感染力的发挥如此高度地依赖逼真性，一旦电影、电视中出现假得明显的道具和穿帮镜头，对感染力的影响几乎是致命的，影片精心为观众营造的幻象瞬间打破，观众也会立刻“出戏”，产生“这些原来都是假的”的警醒，再要重新进入到这个戏剧情境中去就相当难了。

上文其实已经谈到了幻觉性的问题。上文提到，影像尽量追求逼真，是为了营造完美的幻象，这说明，逼真性并不是视听语言的全部属性，就如硬币的两面一样，视听语言这枚硬币的另一面则是幻觉性。(www.daowen.com)

第一台“记录和放映连续影像的机器”得以发明和工作令当时的人们欣喜若狂，但他们或许并没有意识到，这将永远打破“眼见为实”这个命题。事实上，我们在银幕上看到的运动、三维都是幻觉，而这幻觉却又显得如此真实，这就引发了一个关于影像的重要的审美命题——影像虽然看起来像真的一样，但它并不是真的，幻觉性是其第二个本质属性。

首先，影像的幻觉性是建立在人的视听感知特性的基础上的。

我们要掌握视听语言的幻觉性特性和规律，首先必须落脚到人类的视听感知特性之上。正是人自身的视听感知特性先在地决定了人类对于视觉形象和听觉形象的感知，决定了电影、电视甚至电脑游戏等视听媒介的视听表达方式和技术发展方向。简言之，也就是人们最终是按照自身对视听形象的认知方式，把电影、电视中用光波、声波记录下来的具体现实形象按照一定的规律转化为一种表达、一种陈述，即一种语言。因此，了解我们人类自身接受影像和声音（或曰光波和声波）时特有的生理、心理机制，对我们掌握并熟练运用视听语言来表情达意具有先决意义。而到目前为止，关于人类对光波、声波接受的特殊机制的研究成果主要有以下三个：

1.视觉暂留原理。见过电影拷贝的人都知道，记录在电影胶片上的只是一幅幅静态的照片，这些对于一段时间内完整动作的瞬间性影像记录彼此之间仍然是割裂的、不完整的。然而在这些电影胶片通过放映设备投射到大银幕上时，观众却得到了一连串具有时间连续性的流畅运动着的影像片段。影像为何可以运动起来？目前最具权威性的解释就是：视觉暂留原理。

所谓视觉暂留是指：人眼在某个视像消失后，还可以让这个物像在视网膜上滞留0.1～0.4秒的时间。这种视觉暂留是每个人都固有的生理、心理感应特性。这一特性和称谓都是在1829年由比利时科学家普拉托提出的。其时，普拉托发现在对着太阳凝视25秒钟之后，他的眼睛什么也看不见了，而当他闭上眼睛后，太阳的影子却似乎在眼前晃动。经过反复思索，他恍然大悟：当所看到的物体从人眼前消失后，物体的视像却不会立即在视网膜上消失，反而会停留一段时间。普拉托便把这一原理称为视觉暂留原理。因此，当电影胶片以每秒24格画面的速度匀速转动时（也就是几乎以0.04秒每格的速度快速转动），如此快的速度，让观众视网膜上物像的彼此交替似乎没有间隙（第一格胶片的视像还没有来得及从视网膜上消失，第二格画面就进入了眼帘；第二格胶片上的视像还滞留在视网膜上没有消失时，第三格画面又进入了眼帘……），如此继续下去，胶片上一系列静态画面就会因为视觉暂留现象的作用而给观看者造成一种连续不中断的视觉印象，产生逼真的运动感。这样，电影观众就把一系列放映状态下电影胶片上的静态画面视为了流畅自然的运动影像。公认的电影发明人法国的奥古斯特·卢米埃尔和路易·卢米埃尔兄弟就是有效利用了这一原理，最终促成了电影这一本世纪最伟大发明之一的诞生。他们的“活动电影机”由一个暗箱组成，其中安装了一个35毫米凿孔胶片间歇运动的牵引器械和遮光旋转器械。当为这个暗箱装上一个摄影镜头时，它就可以用每秒12幅的频率摄影。放映时，就为这个暗箱装上一个放映镜头和已冲好的胶卷。打开装配在暗箱中的灯泡后，其光束就穿过胶片和放映镜头，使电影胶片一格格静止的画面以极短的时间间隔高速地经过片窗，胶片上记录的视像在观众的视网膜上暂留，观众便看到了无间隔连续流畅的运动影像。

2.似动现象。似动现象也是为影视所利用的人类重要的视知觉特性。其实，所谓似动是指一种运动的幻觉，如当两条直线按一定的间隔时间先后出现时，人们会把它看成是一条正在移动着的直线，而不会把它们看成是先后出现的两条静止直线。而在乘火车时，我们也常常被车对面运动着的火车迷惑，以为自己所坐的车正在移动。格式塔心理学家韦特海默认为，似动现象正是人的视知觉固有的特点。

似动现象同视觉暂留原理一样，不但具有生理依据，还有一定心理作用参与其中。如19世纪，西方曾一度流行的宗教组织降神会就曾举行过一个召唤灵体降临的仪式。主事者把屋中的灯火全部熄灭，并把门窗也遮得密不透光，然后再点上一支蜡烛，让所有参与仪式的教徒凝神注视这点烛光。很快教徒会觉得烛光似乎离开蜡烛开始四处飘动起来，于是主事者会宣布灵体来了。其实这就是一种似动现象，烛火并未移动，是人的“心”在动。该现象的出现是因为发光点周围缺乏视觉框架作为参照，因此在人的感知中烛光动起来了。这种似动现象还是动画影视的原理，观众在观看动画片时之所以感知到银幕或屏幕上的动画角色在运动，是因为绘制好动画角色的一格格画面以高速频率依次闪现，带给观众们逼真的运动感觉，让他们认为这是一个运动过程。根据科学考察，人类似动现象产生的根源在于：当我们的眼睛从一个刺激转向另一个刺激时，相关肌肉的动觉线索被解释为物体运动的缘故，即我们眼睛同两个物体之间距离的改变，而不是实际物体的移动，才是我们产生运动知觉的必要条件。

3.心理补偿机制。观众能感受运动的影像，能够在二维平面的银幕上看到三维的影像空间，除了视觉暂留原理和似动感知的生理机制以外，更重要的还在于人的心理原因，即观众在观影过程中会自觉不自觉地根据自己的日常生活经验对影片画面之间的断裂作出心理补偿，从而最终实现了对电影、电视的观赏。这方面的研究，早在电影诞生初期，完型心理学家明斯特伯格就予以了专门的研究。

在其出版于1916年的著作《电影：一次心理学研究》中，明斯特伯格从电影经验的感知入手，论证电影是一门艺术。他认为，深度感和运动感是电影影像感知的最基本层次，也是一种全新的艺术知觉形式。观众明明知道银幕是二维平面的，但还是窥视到电影画面中的三维空间。银幕上出现的影像明明是逐格显现的静止胶片，却在观众眼前呈现为运动的印象。对此，明斯特伯格着重强调了人们感知电影影像的心理基础，即影像的运动是观众们根据日常生活经验加以补充完成的，如人们下意识地认为出现的一格格记录连续姿势的胶片，拍摄的是因运动而不断变化空间位置的同一物体，而影片两个画面之间断掉的部分（如影片中经常在表现某人乘火车到达某地后，下一个片段直接表现该人到达目的地，而省略掉其乘火车的部分）也会由观众自己根据日常生活经验进行心理补偿。

从明斯特伯格的研究中，我们不难看出，观众对影视媒体中运动影像的感知不光是运用生理因素的结果，更是智力参与的结果，是观众根据左右对称、近大远小等日常生活中对运动和空间的感知经验，组织感官材料加以认知的结果。所以银幕上的运动不是真实的，而是在观众的脑子里完成的。研究者还发现，在影像感知中，心理补偿的作用甚至超越了视觉暂留原理的作用，如在当代很多动画电视中，为了节约成本，表现人物运动的画格跨度增大，两个相邻动作之间的中间阶段也并不衔接，甚至有些画格之间的间歇达到1/6秒，这样必然会让观众感知到影像的跳跃感，但观众仍然把这视为一个物体连续流畅的运动，而不是不同物体的运动。这种心理补偿机制还作为一种应激反应在影视观赏中起作用。如在观看卢米埃尔拍摄的那部《火车进站》影片时，巴黎咖啡馆中的众人感觉到火车迎面冲来，不由自主尖叫躲避。而人们在看恐怖影视作品时，也会不自觉后仰以躲避银幕上仿佛扑向观众的恐怖角色。

通过对感知人类影像的生理、心理特性的分析，我们不难看出，影像虽然是经由光波、声波对于客观事物的记录，但是受众看到的不等于可信的，影像不等同于客观现实本身。我们在银幕上看到的影像事实上是一种看起来像真的一样的幻象。因此，明斯特伯格等电影研究者一致认为：电影银幕上运动着的影像不完全是在银幕上完成的，而是在观众主动的心理参与下，在观众的脑海中完成的。

其次，运动的幻觉和立体的幻觉是影像两个最为本质的幻觉。

观众通过生理和心理机制所看到的幻象主要是两个层面的幻象，首先是运动的幻象，其次是立体的幻象。也就是说，存在在胶片等感光材料上的或者存在在银幕、荧屏上的画面事实上是由一连串的静止画面组成的，运动是不存在的。同时，其作为平面的画面，所营造的深度感也是不存在的，都是观众的幻觉。而人们也正是为了追求这种在立体空间中运动的幻觉（复制现实的幻觉）而发明电影、观看电影。因此，必须指出，运动的幻觉和立体的幻觉是影像两个最为基本的幻觉。

明斯特伯格在其电影理论著作《电影：一次心理学研究》（1916）中由观众观赏电影影像的经验感知入手，从人类视知觉的生理和心理角度，来分析电影影像是如何在二维银幕上呈现出深度感和运动感的。他指出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，而电影“不存在于银幕，只存在于观众的头脑里”。观众明明能够意识到电影银幕是平面的，但对平面性质的认识决不排斥他们对影像深度的实际感知。即如他所言：“我们在影片中看到了实际的深度，然而我们时刻都意识到那不是真正的深度，人物也不是真正立体的。那不过是一种暗示的深度，由我们自己的活动创造的深度，而不是实际看见的，因为不具备真实感知深度的实质性条件。现在我们发现运动也是感知的，但眼睛却没有接收到真正运动的印象。它仅是运动的暗示，而运动的概念在很大程度上是我们自己反应的产品。深度和运动一起来到了我们的活动画面世界中，但却不是作为实在的事实，而是作为事实和象征的混合体而来的。他们出现了，却并不存在于实物之中，是我们自己制造了深度和运动的印象。”^[6]

根据明斯特伯格的电影心理学研究可见，影像运动的幻觉和立体的幻觉正是电影艺术的独特性所在，也是所有依赖视听语言来表达的艺术的独特性所在，是其最本质的属性之一，是可看性的根本。