本章要点

1.导演后期工作的范畴

2.导演后期工作是一次再创作的过程

3.后期剪辑或剪接的步骤

影视界对导演后期工作的认识存在着一些误区，很多人会简单地把实拍片导演的后期工作看作是导演和后期技术人员单纯的技术性活动，而动画片导演的后期工作就是指导配音，其他环节几乎没什么值得做的。很多动画导演自己也是这么想的。他们觉得后期剪辑对实拍片导演而言，还有些工作量，但是对动画导演来说，充其量也就是“拿着胶水把所有画好的镜头按照顺序连接在一起”。但这些思想是绝对错误的。

实际上，无论实拍影视剧还是动画片的导演，后期的工作既繁重又意义重大，而且和导演前期、中期的工作一样，蕴含着创作的可能性。也有很多人认为导演的后期工作是“一次相对于其前期和中期工作的再创作”。本章通过分析相关的理论，介绍导演后期工作的内容与方法，希望能改变人们的错误观念，让导演学习者和实践者们了解、掌握导演后期工作的具体内容，同时付诸实践，在导演后期工作中进行再创作。

影视导演的工作既有趣，又充满挑战，从某种意义上说还是一种体力活。一个影视创作团队除了制片部分，似乎只有导演需要“从头盯到尾”地工作，从剧本、分镜到挑选合适的演员，再到拍摄工作，乃至影片的后期创造都离不开导演。所以作为导演，没有良好的体力是不行的。

但导演工作仅有体力是不够的，更重要的是需要了解各种艺术、视听语言，还要具备敏锐地洞察世间百态的能力，对影视表述充满激情与渴望，对哲学、人文等一些深刻问题始终持有深入思考的态度。如果导演能把这些思考融入自己的影片，那么影片自然会显现出一定厚度。

从这些角度来看，导演有充分的理由去深度参与影片的前中后期的创作。这一方面是影片创作规律与程序的需要，另一方面也是一种机会，导演可以把自己的所思所想渗透到整部影片的创作中。因此，导演不仅要重视后期创作、参与后期创作，还要让后期工作变得深入、有针对性。

单纯从导演后期工作的范畴和内容来说，首先，它是一个查找漏洞、弥补漏洞的过程；其次，它是很重要的二次创作的过程。下面将会从不同的角度，深入解析这两点内容里所包含的具体信息。

查漏补缺包括很多内容。很多导演首先会检查在前期设计、中期拍摄中是否出现了一些不必要的甚至致命的错误。

第一，检查镜头是否匹配。对匹配的检查涉及前后不同镜头的色彩、灯光、位置、运动方向、表演等是否一致的问题，也就是俗话所说的镜头衔接是否一致的问题。以检查方向的匹配为例，有时拍摄时会用几个镜头表现被拍摄对象沿着一个方向运动，这就需要检查不同镜头中拍摄对象的运动方向前后是否一致。再比如，演员视线这个问题，导演也要在一系列连续的镜头中检查眼神是否一致，如在近景等不带人物视线目标的镜头中，被拍摄的人物居于画面的右侧且其面部朝左，其视线是朝向左下方的某一个点，当镜头切换到其他不带人物视线目标的景别时，如中景、中近景等，其在镜头画面中的位置、其面部朝向以及其所看的点仍旧不能改变，还是从右向左下方看。如果切换到带人物视线目标的镜头，即当人物以及人物所看的目标同时出现在一个镜头中时，被看物体所处的位置一定是画面的左下方。这样一组镜头的视线才是符合逻辑的、匹配的、连贯的。就如前面所讲过的，如果拍摄两个对话人物的镜头，女方在画面右侧，面部朝向画面左侧的男子，而男子居于画面左侧，面部朝向画面右侧的女子。在全景镜头中，观众可以很清楚地看明白他们各自在画面中所处的位置、面部的朝向、视线的朝向等；当镜头分开来拍这两个人时，他们在全景中处在什么位置，脸部、身体和视线朝向什么方向，在分开切换的非关系镜头中应该保持不变。只有这样，才能使这一切信息在特写、近景等景别的镜头中保持顺承，逻辑才不会混乱，而观众虽然不能同时看到他们二人的状态，但依旧会相信两个人还是保持着和此前一样的状态。

相反，如果不考虑镜头之间的匹配原则，当这些镜头连接起来后，观众看到的必然是一组关系紊乱、动作不连续、方向错乱、眼神走向混乱的镜头。这种视觉上的杂乱感必然会影响观众对影片内容的理解，观赏影片的兴趣和热情，以及对这部影片品质的评价。

第二，检查动作是否衔接。如果用一个长镜头来记录每一个动作，其完整性、真实性的确有了保障，但影片的节奏会显得比较缓慢，如果是像抒情诗一样的影片尝试用这种手法还是有一定基础和可能的，但如果是动作片、歌舞片、枪战片等快节奏的影片，哪怕是人物的一个动作都需要分切开来拍摄，而且分切的镜头数量少则两三个，多则十几个甚至更多。因此，导演在后期检查的时候，就一定要考察清楚由多个镜头组合成的一个动作前后是否顺接，是否保持视觉上的连贯性。如果要想形成这种动作上的一致性和连贯性，就必须检查一组动作点之间，是否在动作的节奏、速度和方向等方面做到了前后统一。例如拍一个人受了惊吓后拼命狂奔，他的奔跑速度必然非常快，同时动作又是慌张的。假设在第一个镜头中他是从画面的右侧跑向画面的左侧，并从左侧出画，那下一个与之衔接的镜头则必须要求人物从画面右侧入画跑向画面左侧。这样动作才会顺接，才会形成一个人从画面右侧一直朝画面左侧跑去的连贯动作。

在2009年底上映的香港影片《十月围城》中，有一场戏表现的是由黎明扮演的“疯子”独自一人抵挡“保清派”的一众爪牙刺杀孙文。当邪恶、凶狠的“保清派”成员手持利刃蜂拥而上，把“疯子”团团围住后，“疯子”镇定地一手提起长袍的一角，纵身跃起，在空中旋转数圈后冲出重围，稳稳地落在身后一米多高的方形大理石栏杆顶部。就是这么一个武打动作，导演采用了从大全景到脚步特写镜头这么一个跨度很大的景别变化。引人称赞的是，原本应该是大场面、大动作的戏，导演却很有新意地在一个能让观众看清楚人物动作的全景镜头之后，顺着人物旋转这个动作，接了一个脚步的特写镜头，紧接着特写中的两只脚轻轻地旋转，把脚尖摆正，下一个镜头再切回到全景，“疯子”已经稳稳地站在柱子上，而众人被他摔出好几米，呈半圆形躺在周围。导演选择了人物腾空旋转动作的开始以及过程中的某些部分，通过几个不同镜头把一个动作分解开来，然后镜头直接跳到动作的结尾，即脚步特写，通过这个特写清晰地记录下“疯子”还击动作的结束。这三个有代表性的动作瞬间恰好构成一个完整动作。同时，在每个镜头的衔接点上，导演充分地考虑到了动作的前后承接。顺畅的动作、丰富的景别，这样的镜头设计壮观、大气又不失细节，淋漓尽致地表现出“疯子”的大侠风范，让观众感受到导演娴熟运用镜头语言的能力（见图11-1至图11-5）。

图11-1 《十月围城》（1）

图11-2 《十月围城》（2）

图11-3 《十月围城》（3）

图11-4 《十月围城》（4）

图11-5 《十月围城》（5）

所以说在处理镜头的衔接时，充分考虑动作的连贯性、统一性和视觉上的完整性是最基本的要求。满足了这种基本需求后，还可以用它来体现人物的气质、个性，表现导演的专业素质和艺术修养。

第三，检查系列连接在一起的镜头中被拍摄对象的运动方向是否保持一致、统一和连贯。如果用长镜头来表现被拍摄对象的一个动作或一系列连续动作时，其方向性一般都会得到保证，但如果采用不同的分切镜头来表现，那么出现方向性问题是常有的事情，尤其对于导演学习者和经验不够丰富、基础不够扎实的年轻导演而言，犯错误的几率就更大了。

当被拍摄对象的一个或一系列动作穿越不同空间或场景时，如果方向是正确的、衔接的，被拍摄对象所经过的这些空间的完整性、合理性、统一性就能得到保证并强化。实现这种效果的前提就是导演在设计镜头时必须要遵守轴线原则和总角度的创作规律。

轴线原则已经在前面的章节中详细分析过，下面简单介绍一下什么是总角度。总角度也被称作主要角度或总方向。在影视作品拍摄中，开始设计或拍摄一个场面的戏前，为了保证场景、景物空间关系的统一性和场面调度所确立的全景拍摄角度的正确表达，首先要设计出该场景的全景角度。这个全景角度就是总角度，它一定是表现该场景的最完美角度，也就是最佳角度。一旦总角度确定好，也就意味着确定好了拍摄该场戏时的轴线，以及机位应该设计在轴线的哪一侧。即使这个场景不涉及轴线关系，总角度的确立同样也是导演在设计和拍摄该场戏的其他镜头时的依据。

和轴线原则一样，总角度原则是不能随意违反的。一旦违反，也就意味着导演将违反轴线关系，导致场面调度的混乱，使得空间环境、朝向以及场景内一切运动的被拍摄对象的方向感“紊乱”。但这种方向感不是不能改变的，要想改变则需要处理。

所以说，当导演检查出自己拍摄或设计出来的镜头产生了方向性的错误时，首先想到的应该是可能违反了轴线原则，其次就要考虑是否违背了总角度原则。

第四，导演在后期需要认真检查的错误还包括镜头色彩、色调或影调是否衔接。现代影视作品绝大多数都是彩色的，只有非常少的影片导演为了追求某种特定的效果和风格会采用黑白片的手法。针对黑白片就不能说色调和色彩，只是讨论影调。

影视作品以单个镜头为最基本的构成元素，无数的镜头构成一个场景，无数个场景最终构成一部完整的影片。从影片的这种结构可以看出，导演在后期的查漏补缺工作中还有一个重要的环节，就是反复思量镜头切换、场景转换时色彩、色调、影调是否衔接。如美国电影《断头谷》，几个雾气霭霭的暗蓝色的全景镜头在不安、阴沉并带有神秘、恐怖色彩的音乐伴随下延续着（见图11-6至图11-8）。如果接下来的镜头是室内戏，那导演就一定要注意室内镜头的色彩。

图11-6 《断头谷》（1）

试想，后面这个室内镜头里如果充满了像《大红灯笼高高挂》中女主角结婚那场戏中满屋点燃红灯笼所发出的暖光（见图11-9至图11-12），那么这一冷一暖、一阴沉一温暖，如此两个镜头衔接在一起，会使观众看后感觉非常突兀，影片的色调、气质、格调不统一，甚至类型、模式、风格都不能融合在一起。

图11-7 《断头谷》（2）

图11-8 《断头谷》（3）

图11-9 《大红灯笼高高挂》（1）

图11-10 《大红灯笼高高挂》（2）

图11-11 《大红灯笼高高挂》（3）

图11-12 《大红灯笼高高挂》（4）

有时导演也会根据对影片特殊艺术效果的追求，为了达到揭示人物的特别心理状态和人文环境、展示特殊剧情等目的，反其道而行之，有意使前后相连的两个镜头的色彩、色调、基调等形成强反差、强对比。例如，《僵尸新娘》中，故事在一开始讲述时，画面色调饱和度很低，气氛沉闷，当男主人公跌落到“地下”的部分以后，画面颜色有了一个极大的变化，让观众产生错觉，仿佛影片一下子由“黑白片”转到了“彩色片”（见图11-13至图11-18）。

第五，导演在后期工作中还需要认真检查速度是否衔接。被拍摄对象只要是运动的就会有一定的速度，只有了解了影响运动速度的元素，才能检查出前后镜头间速度是否匹配。影响运动速度的元素有以下几个方面：

图11-13 《鬼新娘》（1）

图11-14 《鬼新娘》（2）

图11-15 《鬼新娘》（3）

(www.daowen.com)

图11-16 《鬼新娘》（4）

图11-17 《鬼新娘》（5）

图11-18 《鬼新娘》（6）

（1）被拍摄对象和机器之间的距离可以影响速度。

（2）拍摄角度也可以影响速度。例如，同样是一个人在跑，如果机位摆在被拍摄对象的正面，速度就显得相对慢一些。如果机位设计在被拍摄对象的侧面，在跑步人的速度不改变的情况下，会显得比正面拍摄快得多。

（3）镜头外部运动和内部运动结合在一起形成复合型运动，与这两个元素中任何一种单项运动相比都会显得速度更快。

（4）如果在被拍摄的画面中加入光线的变化，也可以显得速度加快。进一步说，如果能在光影变化的基础上，再加上一个镜头运动，就会形成拍摄对象、光影、拍摄机器三个层面的运动，这三个层次的运动速度自然比两个层次的运动速度要快。

（5）在镜头景别相同的情况下，用广角镜头拍纵深运动显得快，而采用长焦距镜头拍摄纵深运动则显得比较慢。

（6）拍横向运动的对象时，如果运动的被拍摄对象的前后分别有前景和后景，即使两者都是固定的，其运动速度也会因为有了参照物而显得比较快。

（7）各方面因素都相同的一个运动动作，如果用长镜头来拍摄，其完整性虽然得到了保障，但其速度感是相对比较弱的。如果这个动作采用不同的镜头分切、组接在一起的方式来表现，那么其速度感明显要比前者强。

以上列举的七点不能囊括所有的镜头速度产生的方式和技巧，还有很大的空间等待人们去挖掘和深入研究。

以上所述的五大类查漏补缺的内容，需要导演在后期工作中认真检查。但导演在后期的查漏补缺的工作绝不仅限于此。实际上，还有一些非常基础性的检查工作，如是否有漏拍镜头，是否有穿帮现象，演员的服装、化装是否有不接戏的情况等，这些非常基础的但又是很重要的问题，同样需要导演花费心思去认真检查。

之所以说是“再创作”，是因为导演在前期和中期的工作中已经对影片进行过创作，尤其前期可以称得上是“原始型的创作”，而后期的工作是在前期和中期创作的基础上所进行的再创作的过程。这个过程与前期原始型的视听创作不同。前期创作虽然受到剧本内容的限定，但在视听语言上或在镜头上的设计是零，也就是说导演拿到的剧本写得再详细，也只是抽象的文字方面的提示和一些限定，导演要通过前期努力把这些抽象的文字转化成一个个可视、可听的镜头，并完整地划分出影片的分镜头（如果是一个规范的、高品质的动画导演，还会亲手画出每一个镜头画面）。这个过程非常关键，是让故事从文字转变成可以用影像和声音展示出来的影片所做的第一步，也是极为重要的一步。因此，导演的前期工作是原始型的创作。

接下来，虽然中期工作有前期策划的镜头做依据，但对于很多实拍影视剧来说，导演在拍摄现场有很大的发挥空间，也就是说导演在拍摄现场可以依据现场的情况来增加、删减镜头或调整拍摄计划。但前提是这一灵感有利于故事的表达、影片品质的提高。在中期制作的环节中，动画导演如果发现了问题也可以做一些适当的调整。但动画片的制作到了中期，还是要尽量避免“大面积的、颠覆性的任意更改”，因此动画导演的前期工作就显得相对重要些。

很多人认为导演的创作工作在中期时就结束了，后期工作中的创作根本就无从谈起。但实际上，对于任何一种形式的影视导演来说，在其后期工作中都有再创作的空间。只不过这次创作要受到已经制作完成的镜头的限制。这些限制虽然可能会给再创作带来难度，但是也可能会刺激导演再创作的欲望，从而给影片带来更高、更好的效果。

例如，一个导演在后期剪辑影片的过程中，面对已经拍摄好的、零散的镜头，经过反复观看、比对，有可能会产生把原来剧本规定好的叙事顺序彻底颠倒的想法，然后在剪辑时给剧本进行一次“大手术”。由此，原本是一个按照时间顺序顺接下来的故事，经过导演的后期创作变为倒叙加正叙的结构。这样，一个原本四平八稳、叙事手法略显平淡无奇的故事，就被改装成一个在表述结构上充满悬念、故事讲述手法充满新意的新影片。

这是从大的方面举例说明导演在后期工作中的再创作。具体来看，在单个镜头使用这些小问题上，导演仍旧可以用“创作的思维”来思考。例如一些导演经常会碰到这样的情况：在前期设计和中期拍摄某个或某些镜头时，觉得它们的长度达到三十秒比较合适。但当他坐在剪辑台上把镜头前后组接在一起的时候，就会发现这个三十秒的镜头较长，就有可能会尝试把这个镜头剪成几段，化整为零，而在原有的位置上只使用三秒。

这两个例子虽然很难把导演在后期工作中进行再创作的内容表达得很全面，但也相对清晰地表明了“导演在后期工作中仍旧存在创作空间”这个观点。希望以上内容可以帮助导演专业的学习者们，尤其是那些原来在这方面存在认识误区的人们，能够重新审视这个问题，更加重视导演后期创作环节，并最终对他们的后期工作起到积极的指导作用。

再创造的第一步是查阅、检查已制作完成的镜头和声音是否存在硬伤，如镜头的顺序是否正确、数量是否少了、声音和画面有没有错位等这些相对基础的错误。这些问题是非常基础的，很多修改起来也比较容易。

还要检查一些相对复杂的、严重的错误。例如，角色的服装是否有前后戏不接的情况，只要发现这种错误，对于实拍片而言就意味着要把剧组的相关人员重新组织起来，换上对的服装进行拍摄。另外，还有很多比这还严重的错误，比如是否有穿帮镜头。解决这种错误，相对简单的可以借助计算机后期特效，把穿帮的部分一格一格“擦掉”。但如果穿帮比较严重，同样需要进行镜头补拍。无论是哪种情况导致的补拍，都是既耗费时间又耗费金钱的，无论导演、演员，还是制片等其他创作人员，不到迫不得已的情况是不会选择这么做的。

再创造的是第二步是根据以上所说的内容，制定需要编辑和修改的方案。第一个步骤既可能查出一些表层的、基础的、细节镜头内外的错误，也可能检查出一些非常复杂、严重的错误。针对这两种情况，第二个步骤则可以分为两种，一是针对在上一个环节中发现的一些基础性的、表象的错误进行修改，这些修改相对容易一些，可以归纳在编辑范畴中。而严重的错误，不是一般性的编辑能解决的，往往要根据错误的大小来决定是否需要重新制定补拍计划。

其实第一个、第二个环节对于导演来说，往往需要反复多次。反复不是原地踏步，而是补拍、修改之后，再对其结果进行检查。

再创造的第三步是进行后期编辑。宏观地来划分后期剪辑或剪接的工作程序，大致分为：对镜头画面进行组接，给组接好的镜头画面加入各种特技或者特效，整体包装影片，在影片的声音方面进行创作。

声音创作这个流程包括：为影片加入客观性的音乐；调整各种声音元素之间的音量比例；为动作做动效等；设计并加入一些创作型的声音元素，同时还要削减甚至去掉一些不必要的声音元素；如果不是同期声拍摄或者是动画片，还需要找专业的配音演员或一些影视明星为剧中角色配音。

如此一来，一堆零散的镜头画面，会被组接成一部完整的影片。导演要直接参与这个过程，其中一些任务是他提出想法之后由其他技术人员操作完成，另外还有一些需要导演亲自完成。例如在电视节目的剪辑中，尤其在线性编辑时代，往往需要导演先根据自己的后期设想把素材进行简单的粗编，影片大概的结构搭建好之后，再由操技员按照导演的具体意图精修影片。

在讲后期编辑的具体步骤之前，先简略地介绍一下导演后期制作的现状和变化。以电视节目后期剪辑为例，它经历了由线性时代到非线性时代的过渡，由于非线性编辑有便捷、实时、成本低和随意性强等诸多优点，已经把后期剪辑限定在了“非线性时代”（或者说“数字时代”），而这一过程仅仅用了不到十年的时间。侧重点各不相同的后期剪辑软件与设备也几乎都经历了从新鲜，到独领风骚，再到被取代的过程。竞争到现在，这些不同品牌和具有不同长处与特点的编辑软件与系统，各自占领了自己的地盘。导演们从一开始把握不住，到现在轻松驾驭，受益于非线性编辑的各种优点。

近些年来，后期制作使用非线性编辑早就不是电视的专利了，电影剪接也开始步入非线性、数字化的进程。而这一进程不单单拘泥于后期制作，已经扩大到了中期拍摄。也就是说，电影由原来的只能用传统的胶片拍摄、洗印、剪接来实现，渐渐地开始被数字高清、非线性编辑等手段所替代。因此，在电影后期剪接阶段使用非线性剪辑的设备和方法也就变得越来越普遍了。

下面将对后期非线性剪辑或剪接流程做一个相对详细的介绍。剪接是电影的术语，而剪辑或编辑一般都是对电视节目或影片后期制作的描述。两者之间在大致流程有很大的相似性，只是在具体操作和使用的具体设备、材料上有一些差别。

下面就以电视节目（包括电视栏目、电视纪录片、电视专题片，也包括电视动画片等节目形式）的导演后期制作为例，介绍一下工作程序。

首先，因为现在几乎都采用非线性编辑，所以导演后期工作的第一步就是把拍摄在磁带上的镜头（这些镜头也被称为素材）按照时间码，即每个镜头显示在专业录像机上的时间，按照小时、分钟、秒、帧这样的顺序记录下来。记录的过程中必须把预估的每个镜头在影片中即将使用的长度记录下来。这个过程被称为“做场记”。

场记做完后，导演可以根据每个镜头的时间码，大致设计出镜头衔接的顺序以及每个镜头的大致长度和使用方法等。也就是说，导演可以根据拍摄出来的素材，再做一次关于影片结构设计的案头工作，但这次要比在前期没有确切镜头的情况下所做的设计更加具体和准确。这个环节可细可粗，根据导演的工作习惯和工作能力而定。

后期文案设计可根据所拍摄素材的真实情况，对前期文案中的一些内容进行修改，也可以把前期文案进行细化、具体化，甚至可以根据素材情况完全推翻前期文案，重新策划。但无论怎么做，其目的都是为了让影片表达更加完美。

在有了一个大致的文字性的影片框架结构之后，导演可以把自己记录的每个即将使用到的镜头具体使用的起始点的时间码交给后期技术人员，让他们按照每个镜头的出点、入点，把记录在磁带上的素材采集到计算机硬盘上储存起来。这个步骤称为“抓素材”。

素材采集完毕之后，导演就要按照所设计的后期文案，与后期编辑人员合作进行影片的粗编。这里包括对声音和画面两个元素的剪辑。

粗编就是大致搭建出影片的雏形，以能看出影片的结构、顺序等整体效果为目标。先要对镜头画面进行编辑，无论是同期声拍摄还是后期配音，都要在编辑画面的同时考虑到所要保留的声音需要与画面实现同步组接。

精编可以分成不同层次，进行多次编辑，主要目的是让影片达到最终所要实现的效果。这个反复的过程一定是一次比一次细致、深入。导演对每一个镜头的长度要精确到每一帧。这个深入的过程被称作“精编”。从粗编到精编，具体的次数是根据导演自己的能力、习惯而定的，无法用量化的方法规定出来，只要每次编辑都是以接近或达到导演预期的效果为终极目标即可。

当画面精修到一定程度后，导演会与录音师或者音乐编辑合作，把影片的声音进行声音上的“精编辑”。这个过程实际上也是从宏观到微观步步深入的过程，一直到导演认为自己关于声音方面的构想全部满意地实现为止。这一阶段的具体内容包括给演员配音、给影片铺陈各种音乐（包括主观音乐和客观音乐）、给人物动作加动效、给镜头画面加声效、调整各种声音之间的比例、给各种声音做淡出淡入等。

影片的声音和画面剪辑基本结束之后，就要根据需要和导演的追求为影片制作特技或特效。例如：一部古装片的镜头中出现了现代建筑、电线等不符合时代背景的设施，一定要一帧一帧借助特效、特技设备把它们擦拭掉。再比如把人物按照剧情放大或缩小，像《指环王》中霍比特人普遍比常人矮很多，都是经过特技处理实现的（见图11-19至图11-22）。特技中还包括动作捕捉、背景蓝底抠像、用3D计算机动作绘制出壮阔的场景、人物、道具等。

图11-19 《指环王》（1）

图11-20 《指环王》（2）

图11-21 《指环王》（3）

图11-22 《指环王》（4）

有些时候因为内容的需要，或导演工作的习惯会把这部分工作放到前一个画面编辑的环节中去做。无论在哪个环节完成这个工作，有一点需要注意，很多专门负责后期制作的公司，负责编辑和特技、特效的往往是不同的人员，使用不同的设备，这时候要注意相互交流，确保整部影片人物、道具、场景等前后统一。

最后是对影片进行整体包装，这个工作环节涉及内容设计，在影片后期制作时，导演可以和另外一组专门负责包装的人员进行协商，最终敲定包装方案，并具体实施。这涉及影片片头、片尾的设计、字幕的形式和画面等。

动画的制作流程与实拍片原理相通，但制作构成上有些许不同。通常情况下，按照动画电影的制作流程，会把以上提及的实拍部分的后期工作，如剪辑、特效制作等环节不等分地拆分到前期与中期中去。因为动画的制作流程与实拍片有些不同，也就导致动画的制作在前期时要更依赖创作者的经验，可以说动画的创作过程更考验一个导演对影片的预见。

一部影片只有经历了这些过程之后，其制作部分才算真正完成了。为什么说是制作部分？因为一部影视作品，都要经历前期策划、中期拍摄、后期制作以及放映（电影叫放映，而电视叫播放）发行环节，只有这样，才算是完成了一个真正完整的生命周期。

而在后期这个环节中，导演不亲手操作每一项工作，更多的是处于思想首领的地位，不断地提出想法，指导技术人员完成每一个具体的画面和声音效果。因此，导演在后期环节中更像一个领导者、鉴赏者，但对每一个环节，导演都不能疏忽、放任不管，而应该以一个统领和思想者的身份策划、监督每一个步骤的实现，并对实现的效果提出具体的标准，同时衡量是否达到了预期的效果；如果没有，再进一步对出现问题的环节提出修改建议，然后再次进入新一轮的修改、精修和判断的过程中，直到影片效果令人满意为止。

思考题

1.导演后期工作的性质与步骤是什么？

2.影片后期编辑的步骤有哪些？